ЕСЛИ

Нина Краснова

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

эссе

...33 года назад, в апреле 1973 года, теплым солнечным желто-золотым днем, я, студентка первого курса Литературного института имени Горького, сидела в столовой Литературного института, на Тверском бульваре, 25, “после второй пары” лекций, во время большой перемены, и ела алюминиевой вилкой желтую картошку-пюре с жареной коричневой котлетой. Я сидела за столиком, прямо напротив входной двери, на сквозняке, и ела картошку пюре с котлетой, отрешенная от всего мира, и думала... не помню о чем. Я тогда думала только о стихах и все время что-нибудь сочиняла в голове. Я не помню, о чем я думала тогда, но помню, что я была в светло-розовом, трикотажно-шерстяном, плотно облегающем всю меня платье-мини (44-го размера, а не 50-го, как сейчас), с таким же светло-розовым длинным витым поясочком с кистями на концах, и с легкими распущенными волосами, которые тогда были у меня золотого цвета (а не серовато-пепельного, как сейчас). И вдруг ко мне, к моему столику подошел, приблизился с правой стороны немецкий студент из Лейпцига, из Литературного института имени Бехера, молодой человек плотноватого телосложения, арийского вида, с темно-русой, прямой челкой на лбу, один из группы студентов, которые приехали в наш институт по приглашению ректората для обмена культурным опытом и с которыми он обедал в этой же столовой. Он подошел ко мне, улыбнулся мне, как “сероглазый король” Анны Ахматовой, и заговорил со мной на немецком языке, которого я почти не понимала, потому что со школы учила французский, и представился:

- Фриц Мартин Барбер, - и протянул мне книгу небольшого формата, но толстенькую, в мягкой обложке, с абстрактной желто-охристо-оранжево-красной картиной на черном фоне. Я подумала, что это книга его стихов, и дала ему шариковую авторучку и попросила подписать мне книгу, что он и сделал незамедлительно.

- Данке шон! Ауфидерзеген! – вся сияя от счастья, сказала я ему.

Это оказалась книга Осипа Мандельштама “Нашедший подкову” (Ossip Mandelstam. “Hufeisenfinder”), которая вышла в Лейпциге с параллельным переводом стихов Мандельштама с русского языка на немецкий. Почему Фриц решил подарить ее не кому-нибудь еще, а мне? Почему он выбрал для этого меня? В столовой кроме меня присутствовало много других студентов и студенток, которые сидели за другими столами.

“Я был буквой... Я был книгой...” - писал когда-то Мандельштам. Для меня Мандельштам до этого дня был только звуком, не пустым, но звуком, и абстрактной картиной. И вот он стал для меня книгой с буквами, которая приехала ко мне из Лейпцига.

Я открыла ее и прочитала:

***

Нежнее нежного

Лицо твое,

Белее белого

Твоя рука,

От мира целого

Ты далека,

И все твое –

От неизбежного.

От неизбежного

Твоя печаль,

И пальцы рук

Неостывающих,

И тихий звук

Неунывающих

Речей,

И даль

Твоих очей.

1909

Я сразу прониклась любовью и к этому стихотворению, и к героине этого стихотворения, которая повернула ко мне свое лицо и смотрела на меня оттуда, из рамы строф, как будто из зеркала Тарковского, как будто моя двойница, и к самому автору этого стихотворения я прониклась любовью, который... надо же как увидел и почувствовал эту модель и надо же как сказал о ее лице: что оно не просто нежное или очень нежное, а – нежнее нежного, и надо же как сказал о ее руке: что она не просто белая или очень белая, а – белее белого... Вот это – поэт, вот это – художник. И как он нарисовал словами светло-нежный облик девушки, которая далека от всего мира, далека от сего мира, девушка не от мира сего, не такая, как все, сидит и думает о чем-то своем, пребывает в своем внутреннем мире, в своей параллельной реальности... сидит в столовой Литературного института, ест пюре с котлетой и пребывает в своем мире... И все в ней – от неизбежного... и ее печаль, и пальцы рук неостывающих (то есть теплых, а не холодных, не как у холодномраморной статуи), которые тоже нежнее нежного и белее белого, и тихий звук неунывающих речей (в душе у нее печаль, а речи у нее неунывающие, никому она на свою печаль не жалуется, ни на кого не вешает свои проблемы, никого ими не грузит)... и даль ее очей... глубокая даль, которая уводит автора в другой мир...

Меня заворожили благородные слова, прозрачно-пастельные тона и краски, изящно изогнутые линии этого стихотворения и сама его форма с плавными диспропорциями в стиле артнуво начала XX века, в стиле переплетов стеблей и веток на окнах дома Рябушинского, музея Горького у Никитских ворот, и музыка, которая слышится и в строчках, и между строчек этого стихотворения, и в нетрадиционном, очень оригинальном способе рифмовки слов, и в его внутренних рифмах.

Если записать это стихотворение в две строфы, по четыре строки в каждой, то мы увидим, что это пятистопный ямб с мужскими и дактилическими окончаниями, причем в первой строфе три строки – с мужскими окончаниями (“твое – рука – далека”), а четвертая – с дактилическим (“от неизбежного”), а во второй строфе первая и четвертая строки – с мужскими окончаниями (“печаль – очей”), а вторая и четвертая – с дактилическими окончаниями (“неостывающих – неунывающих”), причем способ рифмовки обеих строф как бы кольцевой, но первая и третья строки (по краям строф) не образуют между собой рифм, то есть являются холостыми рифмами, а образуют их между собой только вторая и третья строки (в центре строф): “рука – далека” (здесь идет мужская рифма), “неостывающих – неунывающих” (здесь идет дактилическая рифма).

Нежнее нежного лицо твое,

Белее белого твоя рука,

От мира целого ты далека,

И все твое – от неизбежного.

От неизбежного твоя печаль

И пальцы рук неостывающих,

И тихий звук неунывающих

Речей, и даль твоих очей.

Причем в каждой строфе есть внутренние рифмы: в первой строфе это “нежнее нежного – от неизбежного” (начало первой строки составляет рифму с концом четвертой строки), “белее белого – от мира целого” (во второй и третьей строках) и “лицо твое - и все твое” (конец первой строки составляет монорифму с началом четвертой строки); а во второй строфе это “и пальцы рук – и тихий звук” (во второй и третьей строках) и “речей – очей” (в четвертой строке). А кроме того слово “даль” (в четвертой строке) здесь составляет рифму со словом “печаль” (в первой строке), а начало первой строки второй строфы составляет рифму с началом первой строфы: “нежнее нежного – от неизбежного”. То есть здесь очень сложный, очень искусный и совершенно неповторимый, эксклюзивный, единственный в своем роде, способ рифмовки, которого, такого, нет больше ни у кого из поэтов ни в одном стихотворении. Он как будто бы и очень свободный, произвольный, и в то же время очень выдержанный, строго организованный.

А если записать это стихотворение так, как записал его Мандельштам, получается двухстопный ямб, со смесью симметричных и антисимметричных рифм. В первой строфе рифму составляют первая и последняя строчки (“нежнее нежного – от неизбежного”), вторая и предпоследняя строчки (“лицо твое – и все твое”, здесь слова “твое – твое” составляют монорифму), третья, четвертая, пятая и шестая строки составляют перекрестную рифму: мужскую плюс дактилическую (“белее белого - рука - целого” - далека”). А во второй строфе идет другой порядок рифм, там третья, четвертая, пятая и шестая строки тоже составляют рифму: дактилическую плюс мужскую (“рук – неостывающих – звук – “неунывающих”), а другие рифмы идут в другом порядке... А слово “речей”, которое как бы не уместилось на одной строке рядом с прилагательным “неунывающих” и передвинулось в следующую строку, является анжамбеманом и создает цезуру между ним и прилагательным, как будто герой волнуется и перед тем, как досказать фразу, слегка придерживает свое дыхание, а потом уж договоривает ее до конца.

Осип Мандельштам написал это стихотворение в 18 лет.

...Это самое нежное стихотворение во всей русской и мировой поэзии. Нежнее нежного. Прекрасней прекрасного. От него исходит легкая, трепетная воздушная аура. И объяснить, почему оно такое, чем оно так прекрасно, нельзя, даже если рассмотреть всю его конструкцию. Это как нельзя объяснить, почему и чем хороша та или иная девушка, даже если изучить ее скелет и все ее внутренние органы.

Через некоторое время у меня возникло стихотворение, где выросли цветы лилового цвета лиловей, и только одна я понимала, что они выросли из стихотворения Мандельштама, из руки, которая белее белого цвета, то есть они являются калькой литературного приема Мандельштама, или центоном из его поэзии.

Мы вместе. Но страшно мне почему же,

Как раньше, когда, еще не любим,

Ты не был ни другом моим, ни мужем

И даже знакомым не был моим.

Когда я растерянно и одиноко

Бежала и шла и брела наугад

Мимо чьих-то зашторенных окон,

Мимо чьих-то высоких оград.

С цветами лилового цвета лиловей.

Мимо троллейбусов и машин.

Мимо случайных попутных любовей,

Мимо напрасных взглядов мужчин.

Кому-то ошибочно улыбалась,

Стихи о ком-то строчила в тетрадь.

...Тогда тебя не найти боялась,

Теперь боюсь потерять.

...Принцип центонности, введения строк разных поэтов в свои стихи и использование литературных приемов других поэтов в своих стихах – это, как говорит поэт и структуролог русской культуры Бронзового века поэт Слава Лен, не плагиат, а развитие метода модерна и постмодерна и один из главных признаков этого метода. А я бы еще сказала, что это один из признаков любви поэта к другому поэту, к его стихам, которые настолько близки и дороги ему, что он украшает ими свои стихи, как инкрустацией, как, например, Илья Глазунов украшает не нарисованными, а настоящими бусами, стеклярусом, бисером, блестками, камешками бирюзы или рубина или хризолита наряды своих русских красавиц на своих полотнах, или как поп-артовец использует в своих композициях не нарисованные, а настоящие кусочки какой-то материи, железа или дерева или резины и кожи или камня или джинсовой или шелковой ткани, например, может привесить и прикрепить проволокой к своему полотну настоящий ботинок или подошву от него или настоящий металлический ключ или болт или гайку или тряпочный бантик. Или как Андрей Вознесенский использует в своих видеомах то настоящие очки, то настоящие бельевые веревки, то настоящие кусочки фанеры, то паклю, то драклю...

...Осип Эмильевич Мандельштам родился 2 (14) января 1991 года, “в ночь со второго на третье января”, в Варшаве. Отец поэта, Эмиль Вениаминович, был купцом 2-й гильдии, торговцем кожей, по своим корням, как пишет о нем сам Осип Мандельштам в своей прозе “Шум времени”, он был “польский еврей”, не получивший образования, но тянувшийся к культуре. Мать поэта, Флора Осиповна, была “родственницей известного историка литературы С. А. Венгерова, “тип еврейки в русской интеллигенции”, как пишет о ней Сергей Аверинцев.

Из Варшавы семья Мандельштама перебралась в “российский полу-Версаль” - в Павловск, а потом в Петербург, где и прошло детство поэта и его юность, о чем он пишет в своей книге прозы “Шум времени”:

“Мы (с няней) ходили гулять по Большой Морской в пустынной ее части, где красная лютеранская кирка и торцовая набережная Мойки.

Так незаметно подходили мы к Крюкову каналу, голландскому Петербургу эллинов и нептуновых арок с морскими эмблемами, к казармам гвардейского экипажа.

Тут, на зеленой, никогда не езженной мостовой, (не няня и маленький Ося, а командиры гвардии) муштровали морских гвардейцев, и медные литавры и барабаны потрясали тихую воду канала. Мне нравился физический отбор людей: все ростом были выше обыкновенного. Нянька вполне разделяла мои вкусы...

...весь массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, все это нежное сердце города, с разливом площадей, с кудрявыми садами, островами памятников, кариатидами Эрмитажа, таинственной Миллионной, где не было никаких прохожих и среди мраморов затесалась всего одна мелочная лавочка, особенно же арку Главного штаба, Сенатскую площадь и голландский Петербург я считал чем-то священным и праздничным.

Не знаю, чем населяло воображение маленьких римлян их Капитолий, я же населял эти твердыни и стогны каким-то немыслимым и идеальным всеобщим военным парадом”.

В детстве Мандельштам читал Шиллера, Гете, Кернера, Шекспира, которые стояли у него дома в библиотеке “книжным строем”, а из русских – Пушкина в издании Исакова. А кроме Пушкина - Тургенева, Достоевского. Тургенев и Достоевский были дли него приложениями к журналу “Нива”. “Внешность у них была одинаковая, как у братьев. Переплеты картонные, обтянутые кожицей”. Журнал “Нива” потом попал в стихи Мандельштама, там, где он описывает “шоколадные, кирпичные невысокие дома” и приемные залы в этих домах, где доктора потчевали пациентов этим журналом:

И приемные с роялями,

Где, по креслам рассадив,

Доктора кого-то потчуют

Ворохами старых “Нив”.

Журнал “Нива” есть и в других стихах Мандельштама, там, где он описывает другие дома того времени:

Одноэтажные дома,

Где однодумы-генералы

Свой коротают век усталый,

Читают “Ниву” и Дюма...

Повезло и генералам, и другим читателям, которых доктора потчуют “Нивой”, и повезло журналу, который удостоился чести попасть в стихи Мандельштама.

...Мандельштам учился в Тенишевском училище, где учились “хорошие мальчики”, “из того же мяса, из той же кости, что дети на портретах Серова”, он и сам на своем портрете 1910 года похож на такого мальчика, только повзрослевшего. Потом Мандельштам посещал в Париже лекции А. Бергсона, кроме того он учился в Гейдельбергском университете, в Петербургском университете, на романо-германском отделении (правда, только до 1917 года, и не успел окончить его).

Печататься он начал с 1910 года. В 19 лет.

В январе 1916 года он познакомился с Мариной Цветаевой, в Петербурге, на Рождество, и стал ездить к ней в Москву, и она “дарила Москву” поэту и посвящала ему стихи, а он ей и Москве: “Москва – опять Москва. // Я говорю ей: “Здравствуй!”.

К Рембрандту входит в гости Рафаэль,

Он с Моцартом в Москве души не чает...

(Мандельштаму кажется, что все великие люди всех времен должны любить Москву, даже если они никогда не бывали “в этом городе светлом”, они должны любить ее, как Мандельштам и Цветаева, которые ходили и ездили друг к другу в гости.)

Река-Москва в четырехтрубном дыме,

И перед нами весь раскрытый город –

Купальщики, заводы и сады

Замоскворецкие...

(Какой милый пейзаж столицы с дымом отечества и с анжамбеманом садов замоскворецких, которые сбегают с верхней строки в нижнюю, как с одного из семи холмов к гранитному берегу Москвы-реки.)

Вот еще несколько картинок Мандельштама с видами Москвы.

Москва после дождя: на тротуар повыползали “дождевые черви”, “И вся Москва на яликах плывет...” - как будто это не Москва, а Венеция или как будто это Венеция в Москве, как Успенский собор, построенный по итальянскому проекту, - это “Флоренция в Москве”, как говорит Мандельштам.

Москва ночью: “Спит Москва, как деревянный ларь...” - а в этом ларе спят дома, улицы, “заводы и сады”, Красная площадь, москвичи и гости столицы...

Но это все стихи 30-х годов. А в 1916 году он писал такие стихи о Москве:

На розвальнях, уложенных соломой,

Едва покрытые рогожей роковой,

От Воробьевых гор до церковки знакомой

Мы ехали огромною Москвой...

В других стихах он рисует архитектуру Москвы, ее церкви и соборы:

В разноголосице девического хора

Все церкви нежные поют на голос свой.

И в дугах каменных Успенского собора

Мне брови чудятся, высокие, дугой.

И с укрепленного архангелами вала

Я город озирал на чудной высоте.

В стенах Акрополя печаль меня снедала

По русским именам и русской красоте...

И пятиглавые московские соборы

С их итальянскою и русскою душой

Напоминают мне явление Авроры,

Но с русским именем и в шубке меховой.

Никакой помпезности нет в этих картинах, никакой сусальности и никакого лизоблюдства по отношению к Москве и никакой банальщины, а есть свой собственный художественный и культурологический взгляд на Москву и на ее историю, и есть свои яркие, чистые, новые краски, и свои неожиданные образы, и искренняя восхищенность Москвой и молодая влюбленность в нее, которая передается “зрителю”, то есть читателю.

Юрий Кувалдин написал в своей книге о Мандельштаме: “...когда он (Мандельштам) сдружился с Москвой-матушкой, тогда и птицы запели у него иначе...”

...В своей статье “О собеседнике” 1913 года Мандельштам приводит такие (не свои, но близкие ему по теме и настроению) элегически-грустные стихи, в которых автор сознает, что он когда-нибудь умрет, и он сообщает об этом своему провиденциальному собеседнику, своему тайному дальнему другу: “Друг мой тайный, друг мой дальний, // Я умру:

Друг мой тайный, друг мой дальний,

Посмотри.

Я – холодный и печальный

Свет зари...

И холодный и печальный

Поутру,

Друг мой тайный, друг мой дальний,

Я умру.

Я умру, как свет зари... Усеченная строка “я умру” здесь звучит, как короткий последний вздох человека. Цветаева потом как бы в ответ на эти стихи напишет стихи о том, что настанет день, когда и она умрет и исчезнет с поверхности земли. А потом она напишет стихи с просьбой к людям: любите меня “за то, что я умру”. А потом она представит себе, что она умерла, и напишет стихи о том, что она умерла и лежит под землей и говорит прохожему: “Я тоже была, прохожий, прохожий, остановись...” Остановись у ее могилы и вспомни о том, что она жила на свете.

Поэты часто бывают музами друг друга и зажигаются друг от друга и от стихов друг друга огнем поэзии, как свечки в церкви.

...Вообще поэты очень любили представлять, как они умрут, и что тогда будет...

Мандельштам в своих стихах 1935 года представлял себе это так: он лежит в земле, но и там сочиняет стихи, губами шевеля, и произносит их вслух, а школьники в школах записывают их в свои тетрадки и учат наизусть:

Да, я лежу в земле, губами шевеля,

Но то, что я скажу, заучит каждый школьник.

Он как в воду глядел. Его стихи вошли в программы и в экзаменационные билеты школ и вузов, и теперь школьники и студенты учат их наизусть.

...В 1918 году Мандельштам переезжает в Москву, живет в гостинице “Метрополь”, потом опять уезжает в Петербург. И циркулирует между Петербургом и Москвой. В 1922 году он женится на Надежде Хазиной, переезжает с ней в Москву и поселяется в Доме Герцена, на Тверском бульваре, 25, в общежитии писателей, во флигеле, в одной из его комнат. Потом живет у родственников и друзей в разных местах Москвы, на ул. Щипок и т.д., потом опять в Доме Герцена, где получает на двоих с женой уже две комнаты...

В 1991 году в Доме Герцена, на Тверском бульваре, 25, при Литературном институте было создано Мандельштамовское общество, которое существует там и поныне. А я училась в Литературном институте, в Доме Герцена, с 1972 по 1977 год, на дневном отделении поэзии, и без отрыва от этого работала там машинисткой, кладовщицей и дежурной на сигнализации, а потом летом 1992 и 1993 года опять работала там машинисткой в машбюро. И значит я много лет ходила по той же самой территории, по которой когда-то ходил Мандельштам, по скверу и дорожкам вокруг него, и смотрела на тот же самый, с налетом пыли веков, памятник Герцену из черного мрамора, на который смотрел Мандельштам, и на те же толстоствольные, пышнокроновые дубы, на которые смотрел Мандельштам, и сидела на тех же деревянных лавочках, на которых сидел Мандельштам (впрочем, лавочки вряд ли были те же самые, те же самые не сохранились), и ходила по тем же комнатам и коридорам, по которым ходил Мандельштам, внутри тех же самых стен, то есть пребывала в том же самом месте Москвы, где пребывал и Мандельштам. Я застала время, когда во флигеле еще жили писатели и их семьи. И была в гостях у одной семьи, у вдовы писателя Вакса, в комнате казематного типа, которая в высоту была больше, чем в длину и ширину, с окошком, зашторенным ламбрекеновыми шторами, с воздухом темно-серого цвета и со старинными облезлыми темно-серыми стенами, которые не белились, наверное, с времен революции. Но Мандельштама там нигде уже не было. Как и Платонова, который тоже когда-то жил там и работал дворником, подметал территорию Литературного института. Только их призраки бродили там, как в прозе Кувалдина, по ночам, с призраками других поэтов, писателей, связанных с этим сакральным местом Москвы, когда ворота территории запирались за замок и сторож спал в своей дежурке за сценой актового зала. И призрак Мандельштама голосом листвы и ветра читал свои стихи призраку Платонова:

Ни о чем не нужно говорить,

Ничему не следует учить...

...Гумилев родился в 1886 году, Ахматова - в 1989 году, Пастернак – в 1890-м, Мандельштам – в 1891-м, Цветаева – в 1892-м, Георгий Иванов – в 1894-м, Есенин – в 1895-м... То есть они все были поэтами одного поколения. Но нельзя сказать, что они вошли в литературу поколением, группой, одним дружным строем, нога в ногу, под песню “Смело, товарищи, в ногу”. Каждый вошел в нее своим путем, своим ходом, сам собой. Есенин вообще шел в другой компании, но и в их компанию затесывался время от времени и поднимал там бучу и устраивал дебош. И мы только теперь видим, что они шли в литературу все вместе, кто - впереди, кто - сзади, а в результате все оказались на одном Олимпе. Но все же все они были как бы в одной связке. И посвящали друг другу стихи и писали друг о друге статьи и воспоминания...

Пастернак почему-то выглядит и воспринимается, например, рядом с Есениным и тем же Мандельштамом, и рядом со всеми акмеистами, футуристами и имажинистами, как поэт более младшего поколения, чем они. Потому что он начал писать стихи намного позже, чем они, только в 22 года, очень поздно, и в литературу вошел позже. И умер в 1960 году (за пять лет до Ахматовой, которая пережила всех), то есть он застал эпоху социализма в самом ее “расцвете”, в период хрущевской “оттепели”, которого не увидели другие его товарищи-коллеги. Впрочем, “Новая газета” в лице Станислава Рассадина утверждает, что хрущевская “оттепель” - это миф, никакой “оттепели” в ее классическом варианте не было, по крайней мере для Пастернака, который до самой гробовой доски считался опальным поэтом (хотя и жил в двухэтажной даче, о чем и мечтать не могли другие опальные поэты и поэты, которые не считались опальными). Рассадин утверждает, что “оттепель” в некоторых областях советской системы получилась по недосмотру властей и по причине хрущевской неграмотности.

...В 1906 году Мандельштам нарисовал образ Родины в своих стихах вот таким, в некрасовском стиле, и даже использовал для этого некрасовские – дактилические рифмы:

Родина, выплакав слезы обильные,

Спит, и во сне, как рабыня бессильная,

Ждет неизведанных мук.

Но это образ и в волошинском стиле. Позже образ Родины будет складываться у Мандельштама из других черт. И образ Родины у него изменится. Но всегда это будет образ несчастной и поруганной России, для которой все неизведанные муки станут изведанными.

...В своей книге прозы “Шум времени”, в главе “Хаос иудейский” Мандельштам пишет о своем отце:

“У отца совсем не было языка, это было косноязычие и безъязычие. Русская речь польского еврея? – Нет. Речь немецкого еврея? – Тоже нет. Может быть, особый курляндский акцент? – Я таких не слышал. Совершенно отвлеченный, придуманный язык, витиеватая и закрученная речь самоучки, где обычные слова переплетаются со старинными философскими терминами Гердера, Лейбница и Спинозы, причудливый синтаксис талмудиста, искусственная, не всегда договоренная фраза – это было все, что угодно, но не язык, все равно – по-русски или по-немецки...”

Так вот откуда у Мандельштама в его стихах косноязычие, которого “только слепой не заметит”! Оно – от его отца. Каково же было мальчику с поэтическим даром, Осе Мандельштаму, преодолевать это косноязычие и вырабатывать свой язык, свой Большой Стиль! И каким же большим поэтическим даром должен был обладать мальчик, чтобы справиться с этой сверхзадачей и стать первостепенным поэтом.

У его отца кроме всего прочего была в голове “сумасшедшинка”, которая мешала ему быть преуспевающим торговцем. Так вот откуда эта “сумасшедшинка” в голове и в стихах Мандельштама (которая с годами, под влиянием трудной жизни, перешла у него почти в сумасшествие и в невменяемость и отразилась на его стихах)!

А у его матери была “ясная и звонкая, без малейшей чужестранной примеси” “литературная великорусская речь” и обостренная музыкальность. Так вот откуда у Мандельштама в его стихах классическая гармоничность и музыкальность литературного языка... И вот откуда у него в стихах сплав косноязычия с гармоничностью, который дает такой неожиданный результат, такой удивительный эффект, и образует такую неповторимую поэзию.

У его матери кроме всего прочего была предрасположенность к сердечным заболеваниям. Так вот откуда эта предрасположенность и у Мандельштама...

Он был яблочком от двух яблонек и взял от них обоих главные их черты и качества, со всеми вытекающими последствиями.

...Я обратила внимание на то, что у Мандельштама в его творчестве присутствует образ корзины, и этот образ ему мил и дорог. Он связывается у него с детством.

В своей книге “Шум времени” Мандельштам пишет о том, как родители когда-то везли его в Ригу к дедушке и бабушке, и он сидел на телеге с багажом, и там были “корзинки с висячими замками”, а в корзинках лежали вещи.

Дальше он вспоминает, как он работал в “Московском комсомольце”, а до этого – в каком-то Цекубу, и что в Цекубу его ненавидела прислуга: “Меня ненавидела прислуга... за мои соломенные корзины и за то, что я не профессор”.

Значит Мандельштам так же, как и его родители, когда вырос, стал держать свои вещи в корзинах и всюду таскал с собой свои корзины, не чемоданы, не мешки, не сумки-баулы, не коробки, а корзины, где бы ни жил и где бы ни работал.

В главе об Азербайджане и Эриване он пишет, что хотел бы поехать в Азербайджан и в Эривань. И что он хотел бы взять туда с собой? – “Я бы взял с собой мужество в желтой соломенной корзине с целым ворохом пахнущего щелоком белья...”

Соломенная корзина здесь ассоциируется у него со свежестиранным бельем. Значит его мать держала в корзинах свежестиранное белье. И он тоже любил держать там белье.

Образ корзины живет и в стихах Мандельштама:

И горят, горят в корзинах свечи...

И в памяти живет плетеная корзинка...

Тяжела с бельем корзина...

Корзинки есть у него в строфе про рынок, где “служанки спорят с продавцами”, а в руках у служанок - “плетеные корзинки” для продуктов:

В руках плетеные корзинки,

Служанки спорят с продавцами.

Воркуют голуби на рынке

И плещут сизыми крылами.

Корзинки есть у него и в фантастическом сюжете про луну:

На луне весь народ

Делает корзинки –

Из соломы плетет

Легкие корзинки.

Ему кажется, что они будут нужны и на луне так же, как на земле.

А в одном из стихотворений соломенная рогожа напоминает ему “корзинку асти”, и он любуется этой рогожей, потому что она напоминает ему “корзинку асти”... А в одном стихотворении он любуется девушкой, потому что у нее “корзиночка на голове”, косы, уложенные корзиночкой,Э то есть он любуется прической девушки.

А когда он в одном своем стихотворении сидит на кухне со своей подругой и собирается уехать с ней на вокзал, где бы их никто не отыскал, он собирается уехать туда не только со своей подругой, но и со своей корзиной (а как же без нее? без нее он этого не представляет):

Мы с тобой на кухне посидим,

Сладко пахнет белый керосин.

Острый нож да хлеба каравай...

Хочешь, примус туго накачай.

А не то веревок собери

Завязать корзину до зари,

Чтобы нам уехать на вокзал,

Где бы нас никто не отыскал.

Все это стихотворение сплетено из лыковых строчек, как хорошая корзина, оно сплетено просто и в то же время искусно, красиво и крепко, так, что строчки не рассыпаются. В этой корзине лежит и хлеба каравай, и острый нож, и примус с керосином, на котором герои будут кипятить чай...

Кстати сказать, было время, когда корзины у нас в России вышли из моды, считались деревенским, а значит допотопным предметом домашнего обихода, а сейчас они опять вошли у нас в моду, после того, как они вошли в моду в Европе, и особенно в Швеции, где корзины стали частью ультрановой мебели фирмы “IKEA”, они ставятся на полки стеллажей, этажерок, шкафов и используются вместо выдвижных ящиков и коробок. Корзины – всевозможных форм и размеров, от корзин-сундуков до корзин-шкатулочек и корзин-футляров для колечек - сейчас продаются в Москве на всех рынках и в самых престижных супермаркетах.

Вот бы Мандельштам сейчас накупил себе корзинок, и таких, и таких, и складывал бы туда свои стихи и книги.

...Я обратила внимание и на то, что у Мандельштама во многих стихах присутствует образ винограда. Он тоже ассоциируется у него с детством. В детстве виноград рос во дворе у Мандельштамов, и изогнутые ветви винограда с гроздьями спускались к окнам его комнаты. И поэтому он попал и в его стихи как символ благополучной жизни:

Я выстроил себе благополучный дом,

Он весь из дерева, и ни куска гранита...

В нем виноградники, цветник и водоем.

Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград.

Кстати сказать, виноград отлично сочетается с корзиной.

И многие стихи Мандельштама – это корзины, наполненные отборным виноградом, над которым летают ласточки и стрекозы и около которых стрекочут кузнечики.

...Первая книга у Осипа Мандельштама вышла в 1913 году, в Петербурге, в издательстве “Акмэ”, тиражом 300 экземпляров, на средства автора, которому тогда было 27 лет. Называлась она “Камень”. Так посоветовал назвать ее ему Николай Гумилев (который был на пять лет старше Мандельштама).

В слове “камень” я вижу и слово “акмэ”, потому что в нем есть все буквы этого слова: к-а-м-е(э), рассыпанные как камешки или как детские кубики, в своем порядке, то есть эти слова составляют между собой анаграммную рифму: каме(нь) – акме(нь), или камень-акмень (каменякмень)...

В первой книге Мандельштама было всего 23 стихотворения, 1909 – 1923 гг. Рецензентами этой книги выступили трое его товарищей по “Цеху поэтов”, трое акмеистов: С. Городецкий, В. Нарбут и Н. Гумилев.

С. Городецкий написал о ней: “Книга невелика, но ценна и характерна”. Он отмечал у Мандельштама “личное чувство ритма”, “образы... (личных) переживаний”, наполненность и напряженность строф, внезапность рифм, чувство “весомости мира”, чувство “прекрасного”. И считал, что “поэт “Камня” “поистине кладет прочный камень в угол созидаемого им мира”.

В. Нарбут писал, что Мандельштам великолепно знает “и ритм, и метр стиха... и то (что)... поэзия – тяжелый труд, а не неуместное швыряние сплавом слов и фраз”, и ставил ему в заслугу его “тонкую наблюдательность” и включение “живой повседневной речи” в свой словарь.

Н. Гумилев в “Письмах о русской поэзии” усматривал в творчестве Мандельштама два периода: до 1912 года (символизм до акмеизма) и после него (акмеизм после символизма)...” и считал, что поэт и тогда был силен, при всех общих достоинствах и недостатках символизма, и сейчас, что у него есть “чутье к стилю”, а “усталость и пессимизм и разочарование (у него в стихах)... кристаллизуются в... идею – образ: в Музыку с большой буквы” и что он “открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении”...

В 1915 году в издательстве “Гиперборей” вышло второе издание “Камня”, тиражом 1000 экземпляров, опять на средства автора. В ней было 67 стихотворений.

Ни одна книга того времени не вызвала в печати столько откликов, сколько эта. Многие критики отмечали “холод и твердость” стихов Мандельштама, преобладание там мысли и рассудочности над чувством, отсутствие или недостаточность “искренности”, “понижение чувства жизни”, говорили, что из “певучего, льющегося русского языка” он сделал “торжественную латынь”, что он “парнасец” и все самое лучшее и самое прекрасное у него в стихах – не свое, а “чужое”, заемное, что он “прекрасный ювелир чужих драгоценностей (чужих камней)”, что он “неживой поэт” и его “как поэта, нет”. В то же время все отмечали у него “отточенность стиха”, “богатство лексикона”, “несомненное чувство красоты”, прекрасного.

Оппонентами этих критиков выступили поэты.

Н. Гумилев подчеркивал “полную самостоятельность стихов Мандельштама”, при том, что поэт испытывает трепет перед европейской культурой, перед “символом мощи творческого духа” - цезарским и папским Римом, перед Вечным и перед Вечностью.

С. Городецкий выделял “совершенство... языка” “Камня”, с которым надо поздравить автора, что “лаконизм”, “ограниченность словаря”, “ломкость” речи автора – “мнимые”.

С. Парнок (под псевдонимом Андрея Полянина) утверждала, что Мандельштам - ваятель слова и его “Камень” это “поющий камень”, и что он “являет нам творческий путь автора, не только художественный, но и душевный... (этот) путь привел (автора) к “пафосу конкретности”, что это “начало пути” и надо “с интересом ожидать” новых “сборников поэта”.

В. Ходасевич обратил внимание на “чеканку строк” Мандельштама и на то, что “из-под нарочитой сдержанности автора (“из-под маски петроградского сноба”) прорывается в его поэзии “пафос”, горячее чувство, которому веришь уже потому, что поэт старался его скрыть. Правда, Ходасевичу кажется, что за некоторыми “прекрасными” словами, за игрой этих слов у Мандельштама в стихах кроется “ничтожное содержание” и ему надо бы бросить свои “упражнения” ради более глубокой поэзии.

М. Волошин в обзоре “Голоса поэтов” утверждает, что у Мандельштама в стихах присутствует “певческий дар” и свой “юношеский бас”, свой голос с широким “диапазоном” и различными “оттенками” и “обозначается горло певца с прыгающим (там) адамовым яблоком... на протяжении многих страниц он только пробует голос... Этот “камень” пока еще один из тех, которые Демосфен брал в рот, чтобы выработать себе отчетливую дикцию”.

В 1923 году в Москве, в серии “Библиотека русской современной литературы” вышло третье издание “Камня”, тиражом 3000 экземпляров. Там было 76 стихотворений.

...У Мандельштама есть одно стихотворение, в котором он пребывает в “глубокой печали” и пишет, что он “от жизни смертельно устал” и что ему хочется спрятаться от нее и читать детские книги, простые и наивные, и не думать ни о чем большом и великом:

***

Только детские книги читать,

Только детские думы лелеять,

Все большое далеко рассеять,

Из глубокой печали восстать.

Я от жизни смертельно устал,

Ничего от нее не приемлю,

Но люблю мою бедную землю

Оттого, что иной не видал.

Я качался в далеком саду

На просто деревянной качели,

И высокие темные ели

Вспоминаю в туманном бреду.

Когда читаешь это стихотворение, кажется, что его написал старый, больной, перегруженный неудачами и надломленный человек, разочарованный в жизни, который когда-то, в наивном детстве, строил какие-то большие планы, мечтал о чем-то большом, стремился достигнуть чего-то большого, но никаких своих планов выполнить не смог, и ничего не осуществил из того, о чем мечтал, и ничего не добился из того, к чему стремился, и так устал от жизни, что он уже ничего от нее не приемлет и ему уже ничего и не хочется, а хочется стать маленьким мальчиком, у которого как бы все лучшее впереди, а не позади, спрятаться от жизни и от всех взрослых проблем в свое детство, и “только детские книги читать, // только детские думы лелеять, // все большое далеко развеять, // из глубокой печали восстать...”. И он вспоминает, как он “качался в далеком саду // на простой деревянной качели”, среди “высоких темных елей”, которые он вспоминает “в туманном бреду”. Оказывается, это – самое лучшее, что было у него в жизни, и лучше этого у него ничего не было и не будет.

Таким глубоким пессимизмом и такой безысходностью веет от этого стихотворения.

Мандельштам написал его в 1908 году, в 17 лет! Когда вся жизнь была у него впереди и он еще не успел устать от нее... Почему же он чувствует себя таким усталым? А потому что он уже сейчас, в свои юные годы, предчувствует, какой тяжелой будет его жизнь, и уже заранее ощущает это... И ему не хочется вступать в эту взрослую жизнь, потому что он знает, что она будет невыносимо тяжелой... Откуда он это знает? Знает. Потому что предчувствует.

И он в этом стихотворении уже представляет себя немолодым человеком, который устал от жизни... Но любит свою землю, на которой он родился, потому что не видал иной земли...

Я от жизни смертельно устал,

Ничего от нее не приемлю,

Но люблю мою бедную землю,

Оттого, что иной не видал.

Такая пронзительная тоска сквозит в этих строчках, что кажется, будто их написал Есенин. А их написал Мандельштам! В 1908 году, когда Есенину было всего 13 лет и он не писал и не мог написать таких стихов. Мандельштам жалеет в них самого себя и жалеет свою бедную землю... Почему “бедную”? Потому что небогатую? Нет, не потому. А потому, что такую же несчастливую, как он. Он предчувствует, что случится с этой землей, на которой он родился, он предчувствует, что случится со страной Россией, какие тяжелые удары обрушатся на нее...

Что еще слышится мне в этой строфе? Слышится, как Мандельштам любит эту землю. Он смертельно устал от жизни... Так, может быть, ему уехать из России куда-нибудь, за границу? В Варшаву или в Берлин? Русские дворяне, русские интеллигенты всегда уезжали за границу, когда хотели вылечиться от русского сплина, от хандры, в какой-нибудь Баден-Баден или в Париж... Мне между союзом “но” и глаголом “люблю” слышится пропущенная связка, пропущенные звенья слов, пропущенное предложение: “я никуда не уеду, ни в какую заграницу, буду сидеть здесь, в своей стране, на своей земле, потому что...”.

Противительный союз “но” после строк “Я от жизни смертельно устал, // Ничего от нее не приемлю” кажется мне не совсем логичным, если не видеть пропущенное после “но” предложение: “...я никуда не уеду...”.

Я от жизни смертельно устал, ничего от нее не приемлю, но люблю свою бедную землю, потому что иной не видал... Какая здесь связь между одним и другим предложением? А вот такая: я от жизни смертельно устал, ничего от нее не приемлю, но я никуда не поеду искать другой, лучшей жизни, я не уеду отсюда, со своей земли, ни в какие другие края, потому что люблю эту свою бедную землю и не хочу покидать ее... Почему я люблю ее? потому что я не видал иной земли, которая, может быть, лучше этой? и люблю ту, какая есть? да... и только поэтому? нет, но я люблю ее не только поэтому (на самом деле я видал иные земли, я бывал в Париже, в Риме и т.д.), а потому что я родился здесь и здесь прошло мое детство, а лучше детства у меня ничего не было и не будет, ни здесь, ни где-то еще, так зачем же мне уезжать куда-то, искать то, чего я нигде не найду? я никуда не поеду, потому что я смертельно устал, я буду сидеть здесь и вспоминать свое детство, где или когда у меня была хорошая, светлая жизнь, буду вспоминать свое детство, как золотой сон:

Я качался в далеком саду

На простой деревянной качели,

И высокие темные ели

Вспоминаю в туманном бреду.

Когда я читаю это стихотворение Мандельштама, я не могу не плакать и плачу. И, кстати сказать, тоже вспоминаю свое детство, вспоминаю, как я качалась “на качели” в далеком саду санаторного детского сада в Рязани, на улице Пролетарской, на территории старшей группы, куда воспитательница приводила меня из моей младшей группы к моей старшей сестре Тане, чтобы я успокаивала, утешала и веселила ее, когда она плакала, потому что ей хотелось к маме, домой, как и мне, а кроме меня никто не мог ее успокоить, утешить и развеселить, и она качала меня на качелях, на веревочных, с деревянной перекладиной-дощечкой, а я качала ее, среди темных елей, которые я тоже, как и Мандельштам, вспоминаю в туманном бреду... И она читала мне детские книги, стихи Барто “Наша Таня громко плачет...”, стихи Маршака, Чуковского, Зинаиды Александровой, Михалкова, потому что в два-три года я уже умела сама обуваться и одеваться и аккуратно есть за столом в своей младшей группе, не роняя крошек на белую вышитую вишневым крестиком белую скатерть и не проливая на нее чай, какао и компот, и умела запоминать наизусть детские книги стихов, но еще не умела читать.

Когда мне приходится слышать от каких-нибудь “критиков”, что Мандельштам – холодный, сухой, неэмоциональный, искусственный поэт, что его стихи не могут волновать душу читателя, мне это становится как-то удивительно, и к тому же мне становится неудобно за тех, кто говорит это (значит они совсем не чувствуют поэзию?), и мне кажется, что они это говорят не о нем, а о ком-то другом, о каком-то другом Мандельштаме, которого я не знаю...

...Кстати, был в Ленинграде после Осипа Мандельштама какой-то другой поэт по фамилии Мандельштам. Даже и неплохой. Я слышала о нем на каком-то литературном вечере. Но другой это и есть другой. Может быть, он и неплохой. Но ему надо было бы сменить свою фамилию. Если в поэзии есть поэт Осип Мандельштам, нельзя другому поэту носить фамилию Мандельштама, как если у нас есть Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Блок, Маяковский, Есенин и т.д., нельзя другим поэтам носить их фамилии, потому что не может быть вторых и третьих Пушкиных, Лермонтовых, Тютчевых, Блоков, Маяковских, Есениных, Мандельштамов. Как нельзя и писателям после Чехова, Достоевского, Булгакова, Платонова носить их фамилии. У каждого поэта должно быть свое фамилия, закрепленная только за ним, то есть имя. Если есть кондитерская фабрика “Рот-Фронт” или “Красный Октябрь” или “Бабаевская”, то нельзя другой кондитерской фабрике брать себе вывеску “Рот-Фронт” и т.д. А если есть журнал “Наша улица” или “Аполлон” или “Весы” или “Арион”, то нельзя другому журналу носить это же самое название. Если в советское время был журнал “Литературное обозрение”, то новый подобный журнал постсоветского времени взял себе название “Новое литературное обозрение”.

Юрий Кувалдин по отцу был Трифоновым. И сменил свою фамилию на фамилию своей матери и бабушки. Потому что до него в советской классике уже был писатель Юрий Трифонов. А Юрий Кувалдин не хотел быть вторым Трифоновым, он любит во всем быть первым, хотя тот Трифонов слабее Кувалдина, но ведь тот уже не мог поменять свою фамилию, потому что умер. У Владимира Солоухина был однофамилец Валентин Солоухин. Владимир Алексеевич предлагал ему, чтобы он поменял свою фамилию, ему было неприятно, что есть какой-то еще Солоухин. Тот не послушался его. Думал, что он во всем переплюнет Солоухина. Но не переплюнул его. И кто его сейчас знает и помнит? А Владимир Солоухин, когда узнал, что есть какой-то его однофамилец Валентин, стал подписываться под своими публикациями: Вл. Солоухин, чтобы его не путали с Вал. Солоухиным.

...Мандельштам не любил своих “соименников” и говорил об этом в своих стихах:

О, как противен мне какой-то соименник.

То был не я, то был другой.

Он даже сам себе был противен, когда наблюдал сам за собой со стороны и видел своего двойника.

...Когда я просматривала приложения к двухтомнику Мандельштама, я нашла там строфу, которую Мандельштам выбросил из своего стихотворения 1910 года “Слух чуткий парус напрягает...”. Может быть, она лишняя в этом стихотворении, но сама по себе она интересна. Чем интересна? Тем, что в ней Мандельштам говорит о том, что у него душа устала от усилий:

Душа устала от усилий,

И многое мне все равно,

Ночь белая, белее лилий,

Испуганно глядит в окно.

У ночи бледное, испуганное лицо. Она смотрит в окно и волнуется о поэте, у которого душа устала от усилий. От каких усилий? От усилий, которые ей приходится прилагать к тому, чтобы поэт мог расти, развиваться, совершенствоваться, набираться впечатлений для стихов, материала, который подкидывает ему жизнь, носить и перерабатывать все это в себе, выдерживать самые тяжелые перегрузки, бороться с отрицательными эмоциями, с унынием, тоской, отчаянием, с депрессией, с безвыходными ситуациями и положениями, быть в форме, сочинять стихи...

И вот душа у него устала от усилий, от перегрузок, от потрясений, перенапряжений... А поэту всего 19 лет...

У него чересчур тонкая, ранимая, ничем не защищенная душа, и с этой своей душой он вступает в грубый, жестокий, беспощадный мир, в полосу революций, войн, государственных катаклизмов, на свою литературную стезю. И предчувствует все, что должно обрушиться на него, и представляет себе все, что он должен выдержать и перенести, и устает от всего этого, до того, как все это на него обрушилось.

Человек, который знает и представляет себе, сколько трудных дел ему предстоит переделать в жизни и сколько трудных испытаний ему предстоит пройти, может устать от всего этого заранее, устать морально, то есть устать душой...

Мандельштам уже в 17 и в 19 лет знал и представлял, что ожидает его на его пути, усыпанном не розами Киприды, а камнями и терниями... И написал об этом в своих стихах, так, будто он уже прошел этот путь, свой крестный путь на Голгофу, от Петербурга до Владивостока, через Москву, Чердынь и Воронеж.

...Вторая книга у Осипа Мандельштама вышла в 1922 году, в Берлине, тиражом 3000 экземпляров. Там было 45 стихотворений, 1915 – 1921 гг. Книга называлась “Tristia”. Так посоветовал назвать ее ему Михаил Кузмин.

И. Эренбург написал, что в книге виден “рост” поэзии Мандельштама, что Мандельштам, строит свою поэзию, как строитель, и не из чужих, а из своих “камней”, из своих слов, и что “в эпоху конструктивных зданий” Мандальштам является - “одним из немногих строителей”.

Теоретик левого искусства Н. Пунин написал, что это “очень пышный и торжественный сборник, но это не барокко...”, а нечто иное, в чем есть “великие и краткие тайны”, он относил стихи Мандельштама к “старым формам”, но преклонялся перед ними и считал, что Мандельштам – самый удивительный из того, что оставил нам старый мир”.

В. Ходасевич написал, что “поэзия Мандельштама – благородный образчик чистого метафоризма”, это “танец вещей” “в самых причудливых сочетаниях”, с “игрой смысловых” и “звуковых” “ассоциаций”, с волнующими “темными тайнами”, которые сам Мандельштам едва ли объяснит даже самому себе.

Некоторые критики, которые раньше не признавали Мандельштама, теперь увидели совсем другого поэта и писали, как, к примеру, некто С. Бобров: “Откуда взялся у Мандельштама этот очаровывающий свежестью голос?.. Откуда эта настоященская, с улицы, с холодком, с трамвайным билетиком простота? Откуда вот эта... страсть, эта... живая грусть, откуда сквозит эта свежесть?.. Но у Мандельштама часто сами пороки стиля становятся приемами и методикой: его смешение стилей... дает неожиданно приятные результаты”.

А будущий редактор собрания сочинений Мандельштама Г. Струве написал, что поэзия Мандельштама “вовсе не подражание (чему-то) и не реставрация (чего-то), а художественное претворение классических мотивов в духе... “домашнего эллинизма”, который Мандельштам считает “подлинной русской стихией”, и что Мандельштам, слухом “обращенный... в века”, зрением остро видит современность”, и везде и во всем у него “крепость (формы), строгость и тяжесть, искание Акрополя”, что “его поэзия – поэзия слов-предметов... “Tristia”, как и “Камень”, останется в русской литературе”.

...Акмеисты воспевали в человеке не только его интеллектуальное начало, но и его инстинктивное начало, природную основу, земную первозданность, дикую звериную силу и животную сущность, которую они называли физическим расцветом человека (отсюда пошел и сам термин “акме”). Образцовопоказательным в этом смысле является стихотворение Осипа Мандельштама “Ревность”.

***

Я наравне с другими

Хочу тебе служить,

От ревности сухими

Губами ворожить.

Не утоляет слово

Мне пересохших уст,

И без тебя мне снова

Дремучий воздух пуст.

Я больше не ревную,

Но я тебя хочу,

И сам себя несу я,

Как жертва палачу.

Тебя не назову я

Ни радость, ни любовь.

На дикую, чужую

Мне подменили кровь.

Еще одно мгновенье,

И я скажу тебе:

Не радость, а мученье

Я нахожу в тебе.

И, словно преступленье,

Меня к тебе влечет

Искусанный в смятеньи

Вишневый нежный рот.

Вернись ко мне скорее,

Мне страшно без тебя,

Я никогда сильнее

Не чувствовал тебя.

И все, чего хочу я,

Я вижу наяву.

Я больше не ревную,

Но я тебя зову.

1920

Страсть к женщине здесь настолько захватила лирического героя, что он даже перестал ревновать ее к другим мужчинам. Он потерял гордость, забыл себя. Ему стало неважно, есть у нее другой мужчина или даже другие мужчины, он хочет служить ей “наравне с другими”, потому что его к ней влечет, как “к преступленью”, он не может обойтись без нее, без нее ему “дремучий воздух пуст”, и вся вселенная пуста. Он ее хочет и ничего не может поделать с этим, потому что в нем говорит его “темная звериная душа” и “дикая (и как будто) чужая (звериная) кровь”, на которую ему как будто подменили его спокойную кровь культурного, интеллигентного человека, и он несет себя своей избраннице, как обреченный, как жертва несет себя палачу, и уже не может назвать ее ни своей радостью, ни своей любовью, потому что он находит в ней одно мученье... а ее “искусанный в смятеньи вишневый нежный рот” только еще сильнее возбуждает в нем его звериное, животное начало и притягивает ее к нему... И такой дикий крик вырывается из него, когда он зовет ее к себе, как лев львицу, как тигр тигрицу, как медведь медведицу, как лось лосиху, стоит на вершине скалы, на камнях и зовет ее: “Вернись ко мне скорее! // Мне страшно без тебя, // Я никогда сильнее // Не чувствовал тебя...” Это не крик, а рев животного, идущий из самого нутра... такой сильный, как будто он звучит через микрофон или мегафон... И такая в нем слышится мука и такая покорность женщине и согласие на все ее условия, лишь бы она вернулась к нему: “И все, чего хочу я, // Я вижу наяву, // Я больше не ревную, // Но я тебя зову...”.

Я не знаю, как восприняла это стихотворение та женщина, которую он звал... Мне кажется, после такого отчаянного крика души поэта, после такого трубного (утробного) зова она должна была бы броситься к нему на всех своих четырех лапах, сметая на своем пути все преграды... в какой бы части света, на каком бы континенте и материке она ни находилась в этот момент...

Стихотворение Мандельштама “Ревность” в свое время (еще в пору моего студенчества) так потрясло меня, что я только и знала, что читала и читала его и возвращалась и возвращалась к нему. И невольно выучила его наизусть и пела его про себя. И анализировала каждую строчку и каждое слово этого стихотворения... и всматривалась в каждую его букву, чтобы понять, где там спрятан тот зарядный механизм, который бьет тебя по нервам и вызывает в твоей душе горный обвал эмоций и заставляет тебя сочувствовать поэту. И удивлялась, что поэт мог написать такое самоуничижительное стихотворение, как раб, который поклоняется своей рабовладелице, и выдать ей свою тайну тайн. Ничего подобного я не встречала во всей русской и мировой поэзии... Чтобы поэт – в своих стихах - так раздевал всего себя перед женщиной, оголял перед ней всю свою душу, все свое нутро, и не стеснялся признаться ей в том, в чем ни один мужчина (тем более поэт) не смог бы признаться, чтобы он так откровенно говорил ей о том, что он ее хочет и что он так хочет ее, что даже не ревнует ее к другим мужчинам, а готов служить ей “наравне с другими”... чтобы поэт весь так отдавался во власть своей женщине и не стыдился этого ни перед ней, ни перед всем человечеством...

...А какая напористая у него речь... он недоговаривает фразы: я больше не ревную (кого? ясно, что он не ревнует ее к другим)... но я тебя хочу... и сам себя несу я (кому? ей), как жертва палачу... поэт несет ей себя, как жертву, на заклание... Он (как бы) перестает следить за рифмами (ему не до них) и употребляет монорифму “тебя – тебя”: “Вернись ко мне скорее, // Мне страшно без тебя... // Я никогда сильнее // Не чувствовал тебя...”. Но эта монорифма, эта тавтология подчеркивает стрессовый характер ситуации, в которой оказался поэт.

“Ревность” Мандельштама - это самое страстное стихотворение во всей русской и мировой поэзии. Страстнее страстного. И самое стрессное. Стресснее стрессного. И самое энергетически сильное. И при этом самое альтруистическое.

Вишневый рот потом попадается у Мандельштама еще в одном стихотворении. Но, может быть, это рот уже другой девушки:

И маленький вишневый рот

Сухого просит винограда.

...Через некоторое время у меня в одном из моих стихотворений появились “вишневые губы”, которые очень понравились мне в стихах Мандельштама, но там у него это были женские губы, а у меня появились мужские. Но я не буду приводить здесь это стихотворение. Оно есть в моей книге “Семейная неидиллия” (1995), которое я до этого не решалась печатать ни в периодике, ни в книгах.

А еще через некоторое время у меня в тетради, а потом в журнале “Юность” (кажется, в 1982 году), появилось стихотворение, в котором я тогда не видела влияния Мандельштама, а теперь вижу:

Я Вам пою любовный гимн!

Вы слушаете, молодея.

Я не ревную Вас к другим –

Я не Медея.

...Слава Лён сказал, что центоны, заимствования, реминисценции, ремейки, совпадения в поэзии каких-то поэтов... это не плагиат и не литературное воровство, а развитие метода постмодернизма. Постмодернизм включает в себя все это и без этого не существует.

Ну да, это как монахи-черноризники, летописцы Пимены и Несторы, брали целые куски летописей других летописцев и включали их в свои летописи. Чтобы не сочинять то, что уже есть. И чтобы не оставить все это за бортом прошлого.

С помощью центонов, цитат, заимствований, реминисценций, ремейков мы сохраняем в своей литературной памяти влияние какого-то поэта на нас и несем какие-то его строки, какие-то щепочки от его корабля, кусочки парусины от его парусов по своему морю или держим их в шкатулке строфы, как ценные реликвии. В них – есть некий фетишизм поэта, который берет их себе, и прикладное значение поэзии, которая перетекает из одной формы в другую и из одной поэзии в другую и существует уже в других формах и в других литературных морях.

...Постмодернистами можно считать Лафонтена, Тредиаковского, Сумарокова, Крылова и других баснописцев, которые брали сюжеты басен Эзопа и пересказывали их каждый по-своему, своим языком и заменяли ворона и лисицу на ворону и лисицу, на ворона и лиса, меняли каждому из персонажей пол, а кусок мяса - на кусок сыра, а клюв на нос и рот и уста, и кто называл ворона-ворону голубушкой, а кто дядюшкой и сударем... Может быть, поэтому мы и помним Эзопа. Как Лермонтов заменил кедр на пальму и придал этой паре деревьев сосна и пальма оттенок лесбийства и лесбийской тоски друг по другу.

Помню, на семинаре поэзии Пушкина в Литинституте профессор Еремин сказал, что в строфе Пушкина “Я помню чудное мгновенье, // Передо мной явилась ты, // Как мимолетное виденье, // Как гений чистой красоты” нет ни одной строки Пушкина, каждую из них он взял у других поэтов... Я тогда помнила, у кого, а теперь забыла. И когда сдавала ему зачет по поэзии Пушкина и назвала профессору, кому из поэтов какая строка этой строфы принадлежит, он тут же поставил мне зачет и больше не задавал мне вопросов. То есть эта строфа – состоит из четырех строк других поэтов и является монтажом Пушкина, его коллажем из четырех строк разных поэтов. Но только потому мы их и помним, что он взял их у кого-то и сохранил в своих стихах. Он вообще не боялся брать чужое и делать его своим, как строчки стихов, так и сюжеты. То есть был великий компилятор и великий комбинатор. И брал в свои стихи не то, что у кого-то плохо лежит, а наоборот – то, что лежит хорошо.

Все эти “цитаты” из стихов поэтов, которые поэт вводит в ткань своего стихотворения, собственно говоря, выполняют в стихах ту же роль, что и в прозе и в статьях или в устной речи: они украшают и обогащают речь автора, насыщают эту речь культурологическими ассоциациями и новыми смыслами, придают ей глубину и сверкание разными оттенками.

...У самого Мандельштама в стихах довольно много центонов или перефразов строк разных поэтов.

В строке “И ни одна звезда не говорит” у него слышатся отзвуки из Лермонтова: “И звезда с звездою говорит”.

В строке “Да будет в старости печаль моя светла” слышатся отзвуки из Пушкина: “Печаль моя светла, печаль моя полна тобой, тобой одной”.

В строке с мороженным (в стаканчике или в брекете) и с солнцем “Мороженно!” Солнце. Воздушный бисквит” опять слышатся (здесь как бы из уст предлагательницы мороженного и других радостей жизни человека) отзвуки из Пушкина: “Мороз и солнце! День чудесный!”

А в строке “как безобразное виденье” мы узнаем констрастирующую с ней строку Пушкина “как мимолетное виденье”.

В других стихах мы найдем у Мандельштама цветы Тинякова – асфодели, и “легкого крестовика-паука” и других его пауков... которые ползают и по стихам других поэтов. И увидим его мух на простыне: “Ползают мухи по липкой простыне...”. И увидим женщин Тинякова, то есть женщин дурного поведения, которые прислуживают “всевозможным господам” “и в спальни, видя в этом толк, впускают негодяев”. И увидим подвал ресторана, в который спускались Тиняков и Есенин, а иногда туда спускался и Мандельштам, чтобы посмотреть, что там:

И, дрожа от желтого тумана,

Я спустился в маленький подвал.

Я нигде такого ресторана

И такого сброда не видал!..

Мандельштам видит там мелких чиновников, японцев, человека за прилавком, - “и все они пьяны”. Мандельштам не был богемным человеком. И не находил радости в богемном образе жизни и в общении с пьяными.

Что мне делать с пьяною оравой?

Как попал сюда я, Боже мой?

В других стихах мы увидим у Мандельштама мыс Меганом Волошина:

Туда душа моя стремится,

За мыс туманный Меганом...

...Любимые поэты, писатели влияют не только на твой литературный стиль, но и на всю твою жизнь, и на всю твою линию жизни, на твое поведение, на твое отношение к людям и к миру... То есть – не только на твою эстетику, но и на твою этику.

Ты во всем берешь с них пример, во всем подражаешь им, пока у тебя не выработается все свое.

К примеру, если кто-то подражает Гумилеву, он становится рыцарем в “панцире железном”, мужественным человеком, который ничего не боится в жизни...

Есенин подражал Пушкину в том, что носил цилиндр, когда их уже никто не носил.

Кто-то подражал Есенину в том, что носил лапти и расшитую рубаху и завивал волосы щипцами или на бигудях.

Многие поэты подражают своим кумирам не в самом лучшем смысле. К примеру, многие “последователи” Есенина начинают вести богемный образ жизни, чтобы походить на Есенина. Но в результате начинают походить просто на пьяных свиней, потому что вести богемный образ жизни они могут, а писать, как Есенин, не могут...

Когда поэты подражают Мандельштаму, Есенину или кому-то еще, и подражают им всю жизнь, они думают, что они становятся такими же, как они, а на самом деле они становятся пародиями на них.

Учиться у поэтов, писателей – это не значит во всем слепо подражать им.

Жанровые сценки в стихах у Мандельштама.

...Мандельштам любил живопись Тициана, Тинторетто, Рембрандта. И использовал приемы живописи в своих стихах. У него не было отвлеченных, умозрительных стихов, состоящих из голых философских рассуждений о чем-то таком этаком, а все стихи были детализированы, зримы, предметны. У него получались очень живые, картинные, демократичные жанровые сценки в духе голландских художников, со своими лаконично, рельефно и динамично нарисованными типажами, с налетом авторского юмора в авторском взгляде на них:

В таверне воровская шайка

Всю ночь играла в домино.

Пришла с яичницей хозяйка;

Монахи выпили вино.

И воровская шайка, и монахи – все находятся в одной таверне, в одной – очень уютной - компании и не тяготятся присутствием друг друга, монахи пьют вино и закусывают его яичницей, члены воровской шайки тоже пьют вино... и играют в домино. Того гляди, к ним подсядут и монахи забивать козла...

В другом стихотворении – у Мандельштама другая сценка, с героем, который спускается “в распаренные душные подвалы”,

Где чистые и честные китайцы

Хватают палочками шарики из теста,

Играют в узкие нарезанные карты

И водку пьют, как ласточки с Янцзы.

Где китайцы, там и деревянные палочки, которыми они едят какие-то свои блюда, какие-то свои деликатесы, “шарики из теста”, и играют в карты, и не в какие-нибудь, а в какие-то особенные, как и сами китайцы, поэт показывает, в какие, - “в узкие нарезанные карты”, и водку пьют, но не как монахи из предыдущего стихотворения, и не как члены воровской шайки, а как-то очень эстетично, маленькими-маленькими глоточками, “как ласточки”, но не как какие-нибудь абстрактные ласточки, не птицы вообще, а конкретные “ласточки с Янцзы”, и не напиваются в уматину. И читатель видит этих китайцев, как по телевизору, как в документальном фильме “Прогулки по Китаю”, причем не в черно-белом, а в цветном изображении, хотя поэт не говорит, что там какого цвета, в этой сценке.

...Мандельштам говорил о себе, глядя на себя в зеркало: “Ты горожанин и друг горожан...” И: “Бродяга – я люблю движенье”.

Он любил город со всеми его цивилизованными удобствами и пейзажами и был поэтом (певцом, воспевателем) города и его улиц... Он любил “робко приосаниться”, “усмехнуться” и выйти “с белорукой тростью” (как Батюшков или как Пушкин) из дома на улицу и совершать “одинокие прогулки” по городу, и “слушать сонаты в переулках”, и “искать потерянное слово” и сочинять в голове стихи и набарматывать их себе под нос:

Я брожу свободный и ненужный...

Мелькает улица, другая...

И светлой улицей, как просекой прямой,

Летели лошади из зелени густой...

И еще он любил останавливаться у лотков с овощами и фруктами и с пирожками и с пирожными и глядеть на них с аппетитом, но не всегда иметь возможность купить их и стоять и съедать все это глазами и глотать слюньки и облизывать губы. Еще он любил укрываться в “глыбких подворотнях” и листать там книги. Еще он любил ходить “к воробьям и к репортерам” и “к уличным фотографам” и запечатлеваться на фотографиях и через пять минут “получать свое изображенье” на каком-нибудь фоне (если в Крыму, то, например, “под конусом лиловой шах-горы”).

Иногда он встречал на прогулке похороны и скорее фиксировал это в своих стихах:

Я на прогулке похороны встретил

Близ протестантской кирки, в воскресенье...

Когда его одолевала хандра и он хотел “послать хандру... к бесу, к ляду”, он выходил из дома на улицу и шел по городу, куда глаза глядят. И ему хотелось “взять за руку кого-нибудь: “Будь ласков, - сказать ему, - нам по пути с тобой...”, как он сам признается в своих стихах. Здесь у него в речи проскакивает полонизм (“Будь ласков...”), полонизмы есть и в некоторых других его стихах: “Я, как щенок, кидаюсь к телефону // На каждый истерический звонок: // В нем слышно польское “Дзенькуе, пани”, // Иногородний ласковый упрек // Иль неисполненное обещанье”.

Он любил представлять себе, как он идет или пойдет со своей спутницей по улице:

Выбрав валенки сухие

И тулупы золотые,

Взявшись за руки, вдвоем

Той же улицей пойдем.

Он пойдет с ней той же улицей, по которой уже не раз ходил с ней и наяву и в своих фантазиях.

Летом Мандельштаму хотелось уехать из города куда-нибудь... но не в деревню, а в Крым.

Что делать в городе в июне?

Не зажигают фонарей;

На яхте, на чухонской шхуне

Уехать хочется скорей!

И он уезжал в Крым, к Волошину в Коктебель или в Феодосию. И тогда он ходил по Крыму, как Петр Вайль по Барселоне в телепередаче “Гений места” или как Павел Любимов по Гамбургу и по Праге в телепередаче “Прогулки по городу”, или как Михаил Кожухов по Индонезии и по Кубе в телепередаче “Вокруг света”, и рассказывал читателям все, что он там видит, подмечая своим художественным зрением самые яркие черты этого райского места на территории России (тогда это была Россия, но не среднерусская, не центральная, а южная, со своим южным, экзотическим колоритом), и показывал все это, как по цветному телевизору хорошего качества, как по моему японскому телевизору “Shivaki”:

О, горбоносых странников фигурки!

О, средиземный радостный зверинец!

Расхаживают в полотенцах турки,

Как петухи, у маленьких гостиниц.

Везут собак в тюрьмоподобной фуре,

Сухая пыль по улицам несется.

Мандельштам считал, что каждый город – это “место человека во вселенной”. Но город может исчезнуть, как исчез Древний Рим или Помпея. И где тогда будет находиться человек? Мандельштам искал свое “место во вселенной”. И он его нашел. Его место – в Большой Поэзии, в Большой литературе, в Божественной метафизической программе и “на Венере, ах, на Венере”, как в песне на его стихи, которую артисты Таганки поют в спектакле “До и после”.

Все исчезает – остается

Пространство, звезды и певец...

...Из поэтов и прозаиков того литературного круга, в котором я вращаюсь, я не знаю никого, кто любил бы Осипа Мандельштама больше, чем Юрий Кувалдин, и кто знал бы стихи Мандельштама лучше, чем он. Так их знал, может быть, только сам автор, который держал все свои стихи в своей голове, и его жена Надежда, которая знала наизусть все его стихи.

Юрий Кувалдин еще в советское время, в 60-е годы, юношей, искал и находил и раскапывал где только мог, как археолог - ценные черепки исчезнувшей цивилизации, и собирал и составлял по строчкам, по клочкам стихи Мандельштама, поэта запрещенного в советское время, книг которого тогда нигде нельзя было достать даже “из-под полы”, потому что они тогда не издавались в нашей стране, и собрал большую “коллекцию” его стихов и сам перепечатал их все на машинке, и у него получилась целая книга Мандельштама, в которой были такие стихи, которых не оказалось в тех книгах поэта, которые потом стали выходить в нашей стране.

В 60-е годы Юрий Кувалдин занимался в театральной студии Владимира Высоцкого и Геннадия Яловича сделал там литературно-музыкальную композицию по стихам Мандельштама, что было невиданной смелостью и невиданным риском с его стороны.

Кстати сказать, Кувалдин тогда писал стихи, и некоторые из них по своему стилю напоминают поэзию Мандельштама, как напоминает ее, своей многослойностью, ассоциативностью, иррациональностью и своей концентрацией культурологических элементов и проза Кувалдина в стиле постмодерна.

В 1989 году Кувалдин издал в издательстве “Вся Москва” (тиражом 100 000 экземпляров!) книгу “Улица Мандельштама”, с одноименной повестью о стихах этого великого поэта, которого он боготворил и боготворит.

Более страстного, более самозабвенного и более своеобразного труда о Мандельштаме, о поэте и его стихах я не знаю. Это не сухой аналитический, филологический труд, а Песнь Песней в прозе, посвященная Мандельштаму и вся пронизанная и наэлектризованная любовью автора к нему. Если бы Кувалдину дать волю, он, наверное, исчертил бы стихами Мандельштама все стены и крыши московских домов, все потолки московского метро, все московские заборы и даже небеса и выложил бы петуньями и бархатцами на газонах Борисовских прудов и на склонах насыпей Братеевского моста цитаты из стихов Мандельштама...

У Мандельштама есть строчки, которые навели Кувалдина на идею назвать свой литературный журнал не как-нибудь, а “Наша улица”:

Не мучнистой бабочкою белой

В землю я заемный прах верну.

Я хочу, чтоб мыслящее тело

Превратилось в улицу, в страну.

Мандельштам мечтал, чтобы какая-нибудь улица называлась в честь него – улица Мандельштама. И в одном из своих стихотворений он представляет себе, что он или его двойник или какой-нибудь прохожий идет по какой-то улице и думает: это какая улица? А это оказывается улица Мандельштама...

Это какая улица?

Улица Мандельштама.

Что за фамилия чортова...

Кувалдин угадал, о чем думал и чего хотел поэт. И назвал свою книгу “Улица Мандельштама”.

...А почему в Москве нет улицы Мандельштама? Есть книга “Улица Мандельштама” Юрия Кувалдина, а улицы такой в Москве нет. Но она есть на Олимпе, в литературной реальности, в мире поэзии, - и страна, и улица Мандельштама, в которую и превратилось “мыслящее тело” этого поэта. Товарищ Нетто превратился в пароход, но где этот пароход? Он плавает в стихах Маяковского. А поэты, писатели “превращаются в книги” и в мифы, кроме того, что в улицы и в гранитные или мраморные или бронзовые памятники.

А почему в Москве нет станции метро “Мандельштамовская”? Пора Мандельштаму превратиться в станцию метро. Правда, в Москве есть станция “Менделеевская”, которая перекликается с его фамилией, но все же это не то же самое, что “Мандельштамовская”.

...Александр Тимофеевский, которого критики относят к поэтам андеграунда, написал в своей книге “Песня скорбных душой” стихотворение о поэте, который пишет книги, и о читателе, который читает их:

Один сумасшедший напишет,

Другой сумасшедший прочтет...

Все поэты по-своему сумасшедшие, а иначе они не были бы поэтами. Но и читатели, которые читают и любят их, таких сумасшедших, по-своему тоже должны быть сумасшедшими, а иначе они не смогут читать и любить их, они должны быть консумасшедшими этим сумасшедшим поэтам, чтобы адекватно воспринимать их стихи.

Кувалдин такой читатель и есть, который читает и любит сумасшедших поэтов и писателей, потому что он и сам такой, и сам же о себе говорит (как об этом пишет Эмиль Сокольский в № 10-м “Нашей улицы”) – “я сумасшедший”, и притом он не просто читатель, но и писатель. Поэтому он любит и Тимофеевского, который тоже относит себя к сумасшедшим, хотя в жизни он никакой не сумасшедший. И поэтому Кувалдин издал его первую большую книгу стихов. И поэтому он любит Мандельштама, не отдельные его стихи и строчки, а все его творчество в целом, со всеми его шарадами и ребусами, со всеми темнотами смысла и бессмыслицей, со всем его высоким косноязычием и бредом...

...Юрий Кувалдин любит включать стихи Мандельштама в свою прозу и любит читать Мандельштама вслух авторам журнала “Наша улица”, в стенах редакции и прямо на улице, когда ведет авторов гулять по Москве и показывает им уголки Москвы, по которым гуляют герои его книг (книг Кувалдина) и где происходит действие того или иного его произведения.

Некоторые стихи я, не уча их специально, уже почти выучила наизусть: “Дано мне тело – что мне делать с ним, // Таким единым и таким моим? //

За радость тихую дышать и жить // Кого, скажите, мне благодарить?..” (1909); “Еще не умер ты, еще ты не один, // Покуда с нищенкой-подругой // Ты наслаждаешься величием равнин, // И мглой, и холодом, и вьюгой...” (1937); “Я скажу тебе с последней // Прямотой: // Все лишь бредни, шерри-бренди, // Ангел мой...” (1931); “Мастерица виноватых взглядов”, “В Петрополе прозрачном мы умрем, // Где властвует над нами Прозерпина...” (1916); “Иных богов не надо славить: // Они как равные с тобой, // И, осторожною рукой, // Позволено их переставить...” (1909).

А вот это стихотворение Юрий Кувалдин читает в документальном фильме автора “Нашей улицы”, писателя-режиссера Ваграма Кеворкова о Юрии Кувалдине “Жизнь в тексте”, который будет демонстрироваться по телеканалу “Культура” 21 ноября 2006 года:

***

Я не увижу знаменитой Федры

В старинном многоярусном театре,

С прокупченной высокой галереи,

При свете оплывающих свечей.

И, равнодушен к суете актеров,

Сбирающих рукоплесканий жатву,

Я не услышу, обращенный к рампе,

Двойною рифмой оперенный стих:

- Как эти покрывала мне постыли...

Театр Расина! Мощная завеса

Нас отделает от другого мира;

Глубокими морщинами волнуя,

Меж ним и нами занавес лежит.

Спадают с плеч классические шали,

Расплавленный страданьем крепнет голос,

И достигает скорбного накала

Негодованьем раскаленный слог...

Я опоздал на празднество Расина!..

И т.д.

Юрий Кувалдин читает эти стихи Мандельштама с таким пафосом в духе героев Расина, с такой артистичностью и экспрессией, с таким внутренним накалом... и как бы приоткрывает своим голосом, силой своего голоса покровы поэзии Мандельштама и занавес, который “нас отделяет от другого мира”, от мира поэзии Мандельштама и показывает его во всей его величественной классической красоте. И мы видим его “с прокопченной высокой галереи”, на которой сидим, как зрители.

А когда Кувалдин – как античный трагик - восклицает:

Я опоздал на празднество Расина! –

В этих словах слышится трагедия Мандельштама и вообще трагедия гениального человека, который не смог попасть на какой-то свой главный в жизни праздник, на главный свой пир.

Я думаю, что каждый режиссер, который услышал бы, как Кувалдин читает Мандельштама, захотел бы взять его актером в свой театр, поскольку театра Расина у нас нет. А если бы Мандельштам услышал Кувалдина, он бросил бы к его ногам все свои мандельштамовские цветы, все розы, сирени и лилии, которые есть у него в его стихах.

В Петрополе прозрачном мы умрем,

Где властвует над нами Прозерпина...

Чем хороши эти строки Мандельштама? Во-первых, своей изумительной красотой, великолепностью, совершенством и торжественной приподнятостью в античном стиле, идеальным порядком слов и их соотношением между собой, своей архитектурной стройностью, которая поражает читателя, как Парфенон с его колоннадой или как древнегреческий амфитеатр. Во-вторых, глубиной смысла, который ведет читателя по белым каменным, по мраморным ступеням в римскую мифологию, к царице ада Прозерпине, которая властвует над тенями людей в царстве теней. В третьих, художественно-философским взглядом автора на то, что мы рано или поздно умрем, умрем и будем жить в царстве Прозерпины, перейдем из одного мира в другой, в параллельный мир, невидимый простым зрением, прозрачный и призрачный, как имя Прозерпины, которая составляет с ним контурно-магнитную рифму и привязана к нему узорочным поясом аллитерации.

...В Театре Юрия Любимова на Таганке, Театре высокой поэзии, уже три года идет спектакль-бриколаж “До и после”, эксцентричный постмодерн, составленный в основном из стихов поэтов Серебряного века, тех поэтов, которые лучше всего выражают свое время и в число которых (в “золотой список” которых) по сценарию спектакля входят А. Блок, А. Ахматова, Н. Гумилев, В. Маяковский, В. Хлебников, З. Гиппиус, С. Есенин, М. Цветаева, А. Брюсов, С. Черный, И. Северянин, Ф. Сологуб, А. Белый, И. Бунин, М. Волошин, О. Мандельштам.

К ним – для связки времен – присовокуплены поэты Золотого века и Бронзового века (термин Бронзовый век принадлежит Славе Лёну, это его изобретение)... а кроме того прозаики А. Чехов, М. Горький, В. Розанов, А. Куприн...

В спектакле-бриколаже заняты лучшие артисты Театра: Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Дмитрий Высоцкий, Тимур Бадалбейли, Лариса Маслова, Любовь Селютина, Александра Басова, Алла Трибунская, Анна Букатина, Алексей Граббе и т.д., все в маскарадных костюмах и масках, в ультраброских прикидах... Они ходят, бегают, прыгают, скачут по сцене и читают и поют бессмертные строки бессмертных литературных сочинений бессмертных авторов и переносят зрителей в мир второй реальности, который является художественной трансформацией мира первой реальности и в котором комическое превращается в трагическое, а трагическое – в комическое, и где искусство – это главное, что может быть и что есть в жизни.

И среди песен, которые поют артисты Таганки в спектакле “До и после”, есть песня на стихи Осипа Мандельштама “На Венере, ах, на Венере”, как я написала об этом несколько страниц назад.

...Все опальные (или даже не опальные, но с опаленными крыльями) поэты советского времени, которые когда-то входили у советской власти в “черный список”, которых она преследовала и зажимала, как и тех, кто их пропагандировал, теперь входят в “золотой список” русской литературы (и поэты, и вообще писатели)... Вот в чем парадокс истории. А те, которые входили в главный номенклатурный список, они теперь где?..

...Некоторые критики 20-30-х годов считали, что стихи Мандельштама несовременны, потому что там слишком много античных и библейских атрибутов и слишком мало атрибутов новой эпохи. Но я сейчас, через 80 лет после 20-30-х годов, читаю Мандельштама и удивляюсь тому, насколько современны его стихи даже по своей лексике и по каким-то продуктам питания, которые раньше были для россиян экзотической диковинкой, а сейчас уже не являются ею. Например, в стихах о Феодосии и об Армении я нахожу у Мандельштама шашлыки, чебуреки, лаваши, которых тогда не было ни в поэзии других наших поэтов, ни в повседневной жизни россиян, потому что все эти продукты питания стали массовыми в России только после перестройки, с 80-х годов XX века, и теперь продаются в той же Москве на каждом углу:

Мне утро армянское снится,

Когда выпекают лаваш.

Есть в стихах Мандельштама и бананы. В “Американском баре” 1913 года:

Бананов груда золотая

На всякий случай подана...

Тогда бананы, наверное, были только в американских или каких-то других иностранных барах. А в России они были такой же редкостью, как и шашлыки и чебуреки и лаваши... Я помню, как в 70-е годы в моем родном городе Рязани на улицах стали продаваться бананы, они считались тогда очень изысканным и непривычным для людей продуктом, не то что теперь, когда он стал даже более привычным и доступным, то есть более демократичным для многих, чем виноград, который продавался в России испокон веков. И поэтому сейчас они воспринимаются в стихах Мандельштама как очень современные детали для России конца XX – начала XXI века. Как и какой-нибудь “кофе с кюрассо” или кофе “мокко” или “сода-виски” или пластмассовая “соломка” в чашке со льдом... Или, если говорить не о напитках и продуктах, а о предметах быта, - какой-нибудь “вращающийся” стул, или телефон в квартире, или какая-нибудь “электрическая мельница” (кофемолка):

Электрическою мельницей

Смолот кофе золотой...

Или как в парикмахерской – шампунь вместо мыла. Это уж – ультрасовременная деталь для стихов, тем более 30-х годов. В одном стихотворении Мандельштама герой чувствует себя так, “как будто... голову шампунем” ему “вымыл парикмахер Франсуа”. Не намылил ему шею, а вымыл ему голову, а это не одно и то же.

В стихах 1913 года у Мандельштама есть “бензин”, который вдыхает его герой:

Чудак Евгений бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет.

И есть у Мандельштама в стихах того же 1913 года “спортсмен”:

Из ковша спортсмен веселый

Ключевую воду пьет.

То есть стихи у Мандельштама даже по своему словарю (в котором есть и “кинематограф”, и “казино”, и “кооперативный хлеб”, и, между прочим, даже “наемные убийцы” и “презерватив” и т.д.) - совершенно не устаревшие, то есть кажутся совершенно новыми.

А стихи многих, например, комсомольских или рабочих поэтов 20-30 годов с их серпами и молотами и с искусственным пафосом строителей социализма, которые кому-то тогда казались современными, теперь кажутся морально устаревшими, как газетные передовицы.

...Между второй и третьей книгами Мандельштам выпустил рукописный сборник “Последние стихи”, в количестве 5-ти экземпляров. Туда вошло 8 стихотворений 1920 – 1921 гг. В этом (в самом этом факте) нет ничего смешного и удивительного, хотя нам сейчас это может показаться смешным и удивительным. В этом есть, наоборот, даже что-то очень грустное.

...В досоветское и в первое советское время поэты издавали, как правило, не толстые, а тонкие книги, в которых было максимум от 10 до 20-30-40-50 стихотворений, а если было 70 – это уже считался толстый сборник, “Война и мир”, “Одиссея”, “Потерянный рай”, гроссбух. Все книги были, как правило, в форме маленьких тетрадей на железных скрепках и на плохой бумаге. Я помню, в пору моего студенчества, в 1975 году, мне в руки попалась тонюсенькая букинистическая книжечка поэта-эгофутуриста 20-х годов Ипполита Соколова, в которой было всего страниц 10. Каким тиражом она вышла, я не смотрела, не интересовалась. Может быть, тоже тиражом 5 экземпляров, как у Мандельштама, или даже еще меньшим. На титуле стояла горделивая цифра: том 1. А на последней обложке крупными буквами говорилось, что поэт намеревается издать 17 томов своих стихов. Вот таких томов – по 10 страниц в каждом. Мне тогда показалось это смешным, мне показалось это таким смешным, петушистым вызовом поэта обществу, которое не признает его и не читает его стихов и не думает издавать их хорошими объемами и тиражами.

Некоторые стихи у Ипполита Соколова состояли из набора строк-метафор, стихов-однострочников, записанных в столбик, как одно стихотворение. Среди них мне запомнились такие броские строки-метафоры: “Мысль моя извивалась, как Айседора Дункан”, “Мой рот – копилка для поцелуев”, “Моя душа – публичный дом, моя фантазия - проститутка”. Последняя строка тогда вдохновила меня на поэму в стиле модерна “Моя гостиница” (или “Мое общежитие”), которая обсуждалась на творческом семинаре в Литинституте и которую похвалил Евгений Долматовский, хотя он был сторонником гражданских стихов, а в ней не было ничего гражданского (поэма о моей душе, в которой живут своей жизнью и действуют, в условиях реальности советского времени, как живые люди, мои чувства-аллегории, Первая Любовь, Вторая Любовь, чувство Протеста против семейной рутины, которая засасывает поэтессу и мешает ей посвящать себя поэзии, чувство Тоски по маме, чувство Одиночества и т.д.; поэма состояла из нескольких глав и осталась недописанной, поэтому я никогда не включала ее в свои книги).

Все книги в первой четверти XX века издавались очень малыми тиражами. Тираж 300 экземпляров (как у первых книг Цветаевой, Мандельштама, Волошина и Гумилева) считался большим, и даже такой не раскупался. А тираж 1000 или 2000-3000 считался супербольшим.

Таких тиражей книг поэтов, как в период развитого социализма, по 50 и 100 тысяч экземпляров, да притом с огромными гонорарами за них, на которые могли бы существовать тысячи бедных художников, не знал раньше ни один самый великий поэт, ни Державин, ни Батюшков, ни Баратынский, ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Тютчев, ни Некрасов, хотя все они были не бедными людьми и могли бы позволить себе издать самих себя хорошими тиражами.

Книжечка Мандельштама из 8-ми стихотворений, тиражом 5 экземпляров была криком души поэта, поэта, которого не видели и не могли увидеть и разглядеть в дыму и огне революции и признать большим поэтом свои современники и который боялся исчезнуть в пропасти времен с легионом мелких стихотворцев, таких, как, допустим, эгофутурист Ипполит Соколов, не лишенный таланта, в отличие от тех, кто был совсем лишен его.

История повторяется. Нераскрученные поэты начала XXI века сейчас издают свои книжечки, как правило, на свои деньги, как и поэты начала XX века, тиражами 300 – 500 (а кто и тиражом 10) экземпляров и дарят их своим собратьям по перу, чтобы хотя бы свои собратья читали их, если не широкие народные массы. Одна поэтесса, Мария Аввакумова, показала и подарила мне свою книжечку с рваными, неровными краями, которую она отпечатала на компьютере и сама разрезала ножницами на страницы и сама сброшюровала ее, сшила грубыми суровыми нитками, торчащими в разные стороны. Она сказала мне: “Сейчас издавать такие книжки считается высшим шиком и высшей пикантностью”. У кого это считается высшим шиком и высшей пикантностью? У таких, как она? И у таких, как я? А раскрученные поэты и писатели издаются сейчас тиражами от 1 до 3-5 (и редко кто 10 тысяч) экземпляров. И пристроились к премиям, к Госпремии России, к Пушкинской, Пастернаковской, Аполлоногригорьевской, Яснополянской, Солженицынской, Гумилевской, Фетовской, Роберторождественской, к премиям “Венец”, “Московский счет” (по аналогии с Гамбургским счетом) и т.д., как к дойным коровам, несть им числа (правда, некоторые премии – чисто символические, как пионерские почетные грамоты, моральнопоощрительные, без прилагаемого к ним конверта с деньгами).

...У Мандельштама не было никаких литературных премий и наград, ни Сталинских, ни Ленинских, ни Нобелевских, ни каких-то других. И когда он пишет, что собирается плыть куда-то на юг и захватить с собой тюк с орденами, это выглядит как убийственная ирония в адрес тех своих коллег, которые нахапали себе премий и наград, пиша конъюктурные произведения, а также в адрес комиссий, которые решают, кому давать награды и премии, а кому нет, и как увесистый камень в огород таких коллег и таких комиссий:

И, захватив с собой подарки

И с орденами тюк,

Как подобает мне, на барке

Я поплыву на юг.

...Из книги Юрия Кувалдина “Улица Мандельштама” я узнала, что Мандельштам никогда не писал стихов (!), то есть никогда не записывал их на бумагу, “не пользовался карандашом и бумагой”, он работал с голоса, сочинял стихи в голове (и держал их всех в голове?) и потом диктовал их кому-то, кто их записывал. Он был “безрукописный” поэт в отличие от “рукописных”.

Когда я прочитала об этом, меня это потрясло так, будто кто-то разрубил мне голову топором, как это делает художник Александр Трифонов со своими моделями на своих картинах.

Что же это за поэт, что же это за такой “безрукописный” поэт, который не записывает своих стихов, который не пишет их и не имеет своих рукописей?! Я не могла и не могу понять этого.

Есенин тоже в основном сочинял свои стихи в голове, но потом-то он записывал их на бумагу, когда считал, что они готовы.

И многие поэты сочиняют свои стихи в голове, прежде чем перенести их на бумагу. Я тоже часто сочиняю стихи в голове, когда гуляю одна по аллеям Терлецкого парка и вообще когда гуляю одна по улицам, тогда мне в голову так и лезут строчки стихов... Или когда я еду в метро и отключаюсь от людей и думаю о своем... И раньше я помнила наизусть все свои стихи, сотни стихов, которые записывала в общие тетради по 44 коп.

Гомер тоже сочинял свои поэмы, “Одиссею” и “Илиаду”, в голове и не записывал их, потому что он же был слепой. Он пел их и запоминал, а за ним запоминали их и его античные слушатели. Правда, я не представляю, как слушатели могли запомнить эти поэмы наизусть... “Гнев, о богиня, воспой, Ахиллеса, Пилеева сына, славный, который ахеянам тысячи бедствий содеял...” Это я помню со времен своего студенчества и цитирую здесь сейчас, не заглядывая в книгу. Но это всего две строки гекзаметра. А всю поэму целиком, а тем более обе поэмы я наизусть не помню. Наверное, кто-то все же записывал их за ним... А иначе эти шедевры не дошли бы до нашего времени.

Какой-нибудь азиатский акын, который пера в своей руке никогда не держал, тоже поет свои эпосы и не записывает их. Но потом находится кто-то, кто делает это за него.

Русский народ в старинные времена тоже не записывал свое устное народное творчество, ни сказки, ни былины, ни загадки, ни потешки, ни заклички, ни песни, ничего... Частушечницы и плакальщицы не записывали за собой свои частушки и плачи. Все это передавалось от одного поколения другому устным способом, из уст в уста... А потом уже нашлись собиратели фольклора, грамотные люди, такие, как братья Киреевские, которые стали записывать за народом фольклор, устное народное творчество, чтобы это все не пропало, не исчезло в веках...

Ладно, если бы Мандельштам был неграмотным или полуграмотным русским крестьянином, самородком, который не умел писать и расписывался крестиком, а умел только сочинять... Но Мандельштам же был не допотопный крестьянин, а грамотный, образованный человек своего времени, который учился в гимназии и в двух университетах, да еще в Париже слушал лекции в Сорбонне... И... при этом не записывал своих стихов? И держал их все их в голове? Потому у него и крыша все время съезжала, что голова у него была переполнена стихами, они там не помещались все, и в голове происходил сбой программы, как в компьютере?

Юрий Кувалдин задает сам себе риторический вопрос: “кому мы обязаны в записи вещей Мандельштама?” Его друзьям? Ответа на этот вопрос нет, потому он и называется риторическим.

Когда Мандельштам женился на своей невесте Надежде Хазиной и она стала его женой, тогда она записывала за ним его стихи? И его прозу? Как стенографистка? Как Анна Григорьевна Сниткина за Достоевским? Достоевский ведь тоже свои романы рукой не писал, а надиктовывал их с голоса своей стенографистке... Но то романы... А то стихи... Проза у Мандельштама тоже есть. Причем очень великолепная и, в отличие от многих его стихов, очень связная, классически стройная, без ассоциативных пропусков целых звеньев в общей цепи слов и фраз. И ее за ним, наверное, тоже Надежда Хазина-Мандельштам записывала? И перепечатывала на машинке?

А может быть, за него кто-то не только записывал его вещи, но и досочинял их или очень сильно их редактировал?

Гумилев часто редактировал его, и свои же собратья по перу, как вспоминает об этом Георгий Иванов. Может быть, они помогали ему привести в порядок, в гармонию его литературный “хаос иудейский”? А потом это делала уже его жена? Она же была талантливая и потом сама написала свою книгу о нем: “Надежда”. И стихи мужа она помнила наизусть лучше него самого. Может быть, она была (добровольной) литературной “рабыней” Мандельштама? Как графиня Софья Толстая, которая по восемь-пятнадцать раз переписывала от руки рукописи Льва Толстого и нередко вписывала туда от себя свои беллетристические абзацики, чтобы роман лучше читался?..

Поэт без рукописей, безрукописный Мандельштам... Это не умещается у меня в голове.

Сейчас многие поэты и даже писатели могут не иметь своих рукописей, если эти авторы пишут свои вещи на компьютере, как я сейчас пишу на компьютере свое эссе о Мандельштаме... и если авторы не распечатывают своих вещей на принтере.

Юрий Кувалдин когда-то писал свою прозу от руки, потом на машинке, а теперь уже много лет тоже пишет ее на компьютере, как и Владимир Войнович, как и Кирилл Ковальджи, например. Юрий Кувалдин говорит: “Время рукописей, а значит и автографов произведений прошло... Какие могут быть рукописи, если я пишу свои вещи на компьютере и печатаю их в своем журнале, сам заверстываю их туда?”

Но Мандельштам не умел работать на компьютере, да и компьютеров тогда, в его время, не было. А почему же он не писал от руки? Потому что кто-то делал это за него? Да кому это было надо?

Я могу понять, что за какого-нибудь неграмотного советского писателя от сохи кто-то сильно грамотный писал и переписывал книги (по официальному заданию партии и по заказу издательства, за деньги). Но кому надо было писать за Мандельштама? Тем более, что у него же не было своего личного секретаря (которым потом стала его жена?)?

Даже если у тебя, допустим, лежат в столе рукописи книг, которые ты написал от руки, кто это будет просто так сидеть и перепечатывать их для своего удовольствия, если не из меркантильного интереса, на машинке или набирать на компьютере, даже и твои близкие друзья не будут делать этого, да тебе и неудобно будет попросить их сделать это за тебя, какими бы близкими для тебя они не были? А из чужих людей это даже и за деньги мало кто сделать согласится. А у Мандельштама и денег не было, чтобы платить за это кому-то, как советские писатели платили машинисткам.

Иное дело, если поэт умер и оставил после себя какие-то неопубликованные рукописи, как лидерша “новой волны” Нина Искренко оставила после себя какие-то неопубликованные стихи и дневник, который ее друзья потом перепечатали за нее и выпустили книгой.

Кувалдин, правда, в советское время перепечатывал на машинке и стихи Мандельштама, и Волошина, и Цветаевой, и Гумилева, и прозу Солженицына, гору рукописей перепечатал, и не по заданию партии и не по заказу издательств, и не из меркантильных соображений, а просто из любви к творчеству всех этих авторов, которых он и сам читал, и своим друзьям давал читать. Но таких подвижников много не бывает и на каждого даже и большого автора не хватит.

А может быть, и нет ничего удивительного в том, что у Мандельштама не было рукописей? Потому что он же был конспиративный поэт. Как революционер или разведчик, который держал все свои секреты и все свои тексты в себе, чтобы во время обыска никто не смог ничего найти у него? Но конспиративных-то стихов у него было не так уж и много, за которые его могли бы поставить к стенке. Раз, два – и нету. “Век-волкодав”, “Мы живем, под собою не чуя страны...”.

Ладно, я не буду обсуждать эту тему и оставлю открытым вопрос: кому мы обязаны в записи стихов Мандельштама? Пусть это останется загадкой Мандельштама и загадкой века.

У каждого поэта должны быть свои загадки и тайны, с ними он кажется всем интереснее, и без них не так интересен, как с ними.

...Когда Мандельштам сочинял стихи, он неделями сидел дома, в четырех стенах, и никуда не ходил, искал рифмы к своим стихам, иногда очень долго искал какое-то нужное ему слово, находил и опять терял и забывал его и опять начинал искать его. Тогда у него появлялись такие стихи:

Я слово позабыл, что я хотел сказать...

...Илья Эренбург в своей книге “Люди, годы, жизнь” пишет об Осипе Мандельштаме в специальной главе о нем.

Эренбург познакомился с ним когда-то в Москве, а до этого знал его по книге “Камень”, потом часто встречался с ним в Киеве – “в греческой кофейне на Софийской”. Там Мандельштам читал ему свои стихи о “судие-народе”, о революции. Эренбург видел его и в тот день, когда Красная армия оставляла Киев, о чем Мандельштам написал потом такие стихи, которые Эренбург и цитирует: “Не гадают цыганочки кралям, не играют в Купеческом скрипки, на Крещатике лошади пали, пахнут смертью господские Липки. Уходили с последним трамваем прямо за город красноармейцы, и шинель прокричала сырая: - Мы вернемся еще, разумейте!..”. Потом Мандельштам и Эренбург вместе “пережили ночь погрома”, потом вместе “хлебнули горя в Коктебеле”. Потом вместе пробирались из Тбилиси в Москву.

“Особенно хорошо” Эренбург узнал Мандельштама в 1920 году, в Коктебеле, где тогда (как и везде тогда) было очень неспокойно. Из Феодосии, занятой белыми, врангелевцами, туда то и дело приезжали “военные или охранники”, искали там “подпольщиков, партизан, смутьянов”. “Арестовали Мандельштама. Его вскоре выпустили, но это было лотереей – могли расстрелять”. Когда его арестовали, Волошин ездил в Феодосию к белым, хлопотал о том, чтобы они освободили его, объяснял им, что Мандельштам – поэт, а не преступник. А они считали Мандельштама “опасным преступником”, им казалось, “будто он симулирует сумасшествие: когда его заперли в одиночку, он начал стучать в дверь, а на вопрос надзирателя, что ему нужно, ответил: “Вы должны меня выпустить – я не создан для тюрьмы”. И потом “на допросе” он прервал следователя, белого офицера вопросом: “Скажите лучше, невинных вы выпускаете или нет?..” Такие слова тогда в “контрразведке... звучали фантастически”, и белый офицер решил, что Мандельштам симулирует свое “душевное заболевание”. На самом деле он не симулировал. Он искренне не понимал, за что его арестовали. И он в самом деле не был создан для тюрьмы. Как и все поэты, которые не созданы ни для тюрьмы, ни для войны. Волошин писал когда-то, что посылать поэтов на войну – это все равно жарить соловьев или скворцов, певчих птиц.

(Кстати сказать, у Мандельштама была “сердечная астения”, и по этой причине он не участвовал в Первой мировой войне, был освобожден от нее царскими законом, который был “на стороне человека, а не государства”.)

Летом 1934 года Эренбург искал его в Воронеже (но не нашел?). В последний раз видел его весной 1938 года в Москве.

...Эренбург пишет, что они “оба родились в 1891 году”, Мандельштам был на две недели старше его: “Часто, слушая его стихи, я думал, что он старше, мудрее меня на много лет. А в жизни он казался мне ребенком, капризным, обидчивым, суетливым. До чего несносный, минутами думал я и сейчас же добавлял: до чего милый!..”

Эренбург рисует портрет Мандельштама и обрисовывает личность Мандельштама такими словами:

“Был он маленьким, щуплым; голову с хохолком закидывал назад. Он любил образ петуха, который разрывает своим пением ночь у стен Акрополя; и сам он, когда запевал баском свои торжественные оды, походил на молоденького петушка”.

“Он сидел на кончике стула, вдруг куда-то убегал, мечтал о хорошем обеде, строил фантастические планы... В Феодосии он как-то собрал богатых “либералов”, строго сказал им: “На Страшном суде вас спросят, понимали ли вы поэта Мандельштама, вы ответите “нет”. Вас спросят, кормили ли вы его, и, если вы ответите “да”, вам многое простится”. В самые трагические минуты он смешил нас (своими) газеллами (в которых звучал черный юмор. – Н. К.): “Почему ты все дуешь в трубу, молодой человек? Полежал бы ты лучше в гробу, молодой человек”.

В жизни (в приемной издательства или в кафе) Мандельштам казался кому-то “легкомысленнейшим человеком”, а в стихах он был серьезным.

Он сочинял свои стихи “не у стола” и не за столом, а “на улицах Москвы или Ленинграда, в степи, в горах Крыма, Грузии, Армении”. “Он говорил: о Данте: “Сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии”. Эти слова прежде всего относятся к Мандельштаму”.

Он “сотни раз” редактировал свои стихи, менял в них все, и из-за этого часто получалось так, что поначалу ясное стихотворение у него в конце концов усложнялось и становились “невнятным”, а порой наоборот – “невнятное” становилось ясным. Он очень долго вынашивал в себе свои стихи, иногда какое-нибудь восьмистишие вынашивал целыми месяцами. И всегда изумлялся, когда у него вдруг рождалось стихотворение.

Многие его стихи казались его современникам архаичными, музейными, но Эренбург справедливо пишет, что теперь те его стихи, которые казались его современникам несовременными, кажутся очень даже современными, а модные стихи какого-нибудь Бурлюка, которые казались современными, оказались “данью сгинувшей моде” и теперь никому не нужны (потому что все модное – рано или поздно выходит из моды и перестает быть интересным. – Н. К.).

Мандельштам, как и все поэты его круга, то есть поэты Серебряного века, Волошин, Гумилев и т.д., “хорошо знал” европейскую культуру, “французскую, итальянскую, немецкую поэзию; понимал страны, где пробыл недолго”, обожал “эллинистическую культуру”, силы которой, как он сам писал об этом, “устремились в лоно русской речи, сообщив ей тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения”, и образы которой обрели приют в его поэзии, как и в поэзии Гумилева и Волошина, а еще раньше – Пушкина, Батюшкова и т.д. Вся эта культура со всей ее эстетикой, так же, как и вся русская классическая литература, которая испытала на себе ее глубокое влияние, была чужда пролетариату, неграмотным массам, которые ее не знали и знать не хотели, и была ненавистна советской власти с ее глашатаям, она считалась наследием буржуев и сбрасывалась с Корабля Современности, как ненужный груз, как балласт, чтобы легче было “плыть в революцию, дальше”, налегке, так сказать, ничем не обременяя себя.

...Многие критики 20-х годов обвиняли Мандельштама в том, что он в своем творчестве выражает мировоззрение “крупной буржуазии в эпоху между двумя революциями”, что для его “миросозерцания” характерен “крайний фатализм и холод внутреннего равнодушия ко всему происходящему”, то есть к революции и ее преобразованиям, что его творчество – это “сублимированное” и “зашифрованное идеологическое увековечивание капитализма и его культуры”... “Трудно сказать большую нелепость о стихах Мандельштама”, - защищает Мандельштама Эренбург и пытается доказать... кому? советской власти? ГПУ-ушникам (чтобы они пощадили Мандельштама и не обижали его и не сажали его в тюрьму?), что у Мандельштама есть “стихи о корабле времени, который меняет курс” и что Мандельштам идет этим курсом, вместе с этим кораблем и со всей страной, и что он никогда “не отворачивался от своего века”, даже когда этот век нападал на него, как “волкодав”, и что у Мандельштама есть стихи, в которых он прямо говорит о себе, что он человек своего времени, связанный со своим веком и со своей страной (и его не может не волновать все происходящее с ними, потому что это все касается и его самого – и в каком равнодушии ко всему этому кто-то может упрекнуть его?): “Пора вам знать, я тоже современник, я человек эпохи Москвошвея... Попробуйте меня от века оторвать!..” Я не буду комментировать все это и доказывать, что Мандельштам не бегемот.

В одном своем стихотворении Мандельштам утверждает: “Нет, никогда ничей я не был современник”, а в другом говорит: “Я человек эпохи Москвошвея”. То есть он противоречит сам себе. А он любил противоречить сам себе в своих стихах. А потому что он видел себя и мир не в одном измерении, а во многих измерениях. И в одном измерении он видел себя человеком эпохи Москвошвея, а в другом – поэтом вечности, поэтом всех времен и народов, не привязанным к какому-то конкретному веку, к какой-то конкретной эпохе и к какой-то конкретной стране.

Недаром он вслед за Батюшковым на вопрос: “Который час?” - отвечает как бы его голосом: “Вечность”.

Батюшков был очень близок Мандельштаму своей поэзией и своей болезненностью души. Мандельштам посвятил Батюшкову стихи, в которых он запросто общается с Батюшковым и кланяется ему и пожимает ему руку, так, будто живет с ним в одном и том же веке, на одной и той же улице, в одном и том же доме:

Словно гуляка с волшебною тростью,

Батюшков нежный со мною живет.

Он тополями шагает в замостье,

Нюхает розу и Дафну поет.

Ни на минуту не веря в разлуку,

Кажется, я поклонился ему.

В светлой перчатке холодную руку

Я с лихорадочной завистью жму...

Мандельштам никогда ни в устной, ни в литературной речи не употреблял жаргона и нецензурных слов, он не владел этой речью и, видимо, считал ее неприличной, некультурной и для его стихов ненужной. И когда какое-то ненормативное слово вертелось у него на языке и готово было соскочить оттуда в строку, он заменял его на нормативное. И мне кажется, что в стихотворении про Батюшкова, в строке “Нюхает розу и Дафну поет” у Мандельштама на языке вместо глагола “поет” (на конце строки) вертелся нецензурный глагол, но Мандельштам заменил его на величавый “поет” (воспевает). Как и у Державина в его стихотворении про сучочек и птичек, в строках “Никогда б я не сгибался, // Вечно с ними бы...”, то есть – “Вечно ими любовался” - на языке тоже вертелся нецензурный глагол, который составляет превосходную рифму с глаголом “сгибался”, но поэт заменил его на глагол “любовался”. Из этических соображений.

...Эренбург пишет: “Мандельштама не в чем упрекнуть”, разве только “в любви к жизни”, в чем состоит “и слабость и сила любого человека”. “Я все отдам за жизнь... мне... до смерти хочется жить”, как бы плохо мне не было, - говорил Мандельштам.

“Кому мог помешать этот поэт с хилым телом” и со своей “музыкой стиха” - удивляется Эренбург. И вспоминает, что в 1952 году к нему, Эренбургу, пришел один брянский агроном В. Меркулов и рассказал ему о том, как умер в 1938 году Мандельштам, “за десять тысяч километров” от своего родного города: “больной”, он “у костра... читал сонеты Петрарки”. (Мандельштам везде оставался Мандельштамом. И нигде не мог обходиться без стихов. И его любовь к мировой и русской культуре, к “чистому искусству”, которая оказалась у него не менее большой, чем любовь к жизни, нельзя было вышибить из него ничем, никаким молотом и булыжником пролетариата и никаким кулаком охранника.) “Да, Осип Эмильевич боялся выпить стакан некипяченой воды, но в нем жило настоящее мужество” поэта, и оно “прошло через всю его жизнь – до сонетов у костра...”

окончание следует