пятница, 30 сентября 2011 г.

КУВАЛДИН И ЕГО УПРЯЖКА

Писатель Юрий Александрович Кувалдин родился 19 ноября 1946 года в Москве, на улице 25-го Октября (ныне и прежде - Никольской) в доме № 17 (бывшем "Славянском базаре"). Учился в школе, в которой в прежние времена помещалась Славяно-греко-латинская академия, где учились Ломоносов, Тредиаковский, Кантемир. Работал фрезеровщиком, шофером такси, ассистентом телеоператора, младшим научным сотрудником, корреспондентом газет и журналов. Окончил филологический факультет МГПИ им. В.И.Ленина. В начале 60-х годов Юрий Кувалдин вместе с Александром Чутко занимался в театральной студии при Московском Экспериментальном Театре, основанном Владимиром Высоцким и Геннадием Яловичем. После снятия Хрущева с окончанием оттепели театр прекратил свое существование. Проходил срочную службу в рядах Вооруженных сил СССР в течение трех лет (ВВС). Автор книг: “Улица Мандельштама”, повести (“Московский рабочий”, 1989), “Философия печали”, повести и рассказы (“Новелла”, 1990), “Избушка на елке”, роман и повести (“Советский писатель”, 1993), “Так говорил Заратустра”, роман (“Книжный сад”, 1994.), “Кувалдин-Критик”, выступления в периодике (“Книжный сад”, 2003), "Родина", повести и роман (“Книжный сад”, 2004), "Сирень", рассказы ("Книжный сад", 2009), "Ветер", повести и рассказы ("Книжный сад", 2009), "Жизнь в тексте", эссе ("Книжный сад", 2010), "Дневник: kuvaldinur.livejournal.com" ("Книжный сад", 2010), "Море искусства", рассказы ("Книжный сад", 2011), "Счастье", повести ("Книжный сад", 2011). Печатался в журналах “Наша улица”, “Новая Россия”, “Время и мы”, “Стрелец”, “Грани”, “Юность”, “Знамя”, “Литературная учёба”, “Континент”, “Новый мир”, “Дружба народов” и др. Выступал со статьями, очерками, эссе, репортажами, интервью в газетех: “День литературы”, “Московский комсомолец”, “Вечерняя Москва”, “Ленинское знамя”, “Социалистическая индустрия”, “Литературная Россия”, “Невское время”, “Слово”, “Российские вести”, “Вечерний клуб”, “Литературная газета”, “Московские новости”, “Гудок”, “Сегодня”, “Книжное обозрение”, “Независимая газета”, “Ex Libris”, “Труд”, “Московская правда” и др. Основатель и главный редактор журнала современной русской литературы “Наша улица” (1999). Первый в СССР (1988) частный издатель. Основатель и директор Издательства “Книжный сад”. Им издано более 100 книг общим тиражом более 15 млн. экз. Среди них книги Евгения Бачурина, Фазиля Искандера, Евгения Блажеевского, Кирилла Ковальджи, Льва Копелева, Семена Липкина, А. и Б. Стругацких, Юрия Нагибина, Вл. Новикова, Льва Разгона, Ирины Роднянской, Александра Тимофеевского, Л.Лазарева, Льва Аннинского, Ст. Рассадина, Нины Красновой и др. Член Союза писателей и Союза журналистов Москвы.

В 2006 году в Издательстве «Книжный сад» вышло Собрание сочинений
в 10 томах।



Нина Краснова

КУВАЛДИН И ЕГО УПРЯЖКА

"В одну упряжку впрячь не можно // Коня и трепетную лань..." - сказал в "Полтаве" Пушкин. Но Кувалдин опровергает эту, казалось бы, несомненную истину всей своей жизнью и деятельностью и самим собой, то есть своим собственным примером. Он впрягает в одну упряжку, в свою литературную колесницу, и коня, и трепетную лань, и вола, и лебедя, и рака и щуку, и являет их всех один в своем собственном лице, единый во всех лицах, и везет ее в своем направлении, как литературный Геракл.

Кувалдин - и швец, и жнец, и на дуде игрец, как он говорит о себе и как говорят о нем все, кто его знают.

Он и писатель, он и издатель, причем - первый частный издатель в нашей стране. Он - писатель-издатель, издатель-писатель. В 1988 году он с рублем в кармане зарегистрировал кооператив, а потом организовал свое собственное издательство "Книжный сад", чтобы не зависеть ни от каких издателей, и стал издавать книги - и свои собственные, которые не мог издать в советское время, потому что они выбивались из всех советских литературных рамок, и книги тех писателей, которые ему нравятся.

...За семнадцать-восемнадцать лет Кувалдин издал около двухсот наименований книг тиражом более 10 млн экземпляров. В том числе книги Льва Копелева, Семена Липкина, Фазиля Искандера, Льва Разгона, Лидии Чуковской, Льва Аннинского, Станислава Рассадина, Ирины Роднянской, Лазаря Лазарева, книги стихов Евгения Блажеевского, Игоря Меламеда, Кирилла Ковальджи, дневник Юрия Нагибина, первые книги Александра Тимофеевского, Евгения Бачурина...

...В годы перестройки многие инициативные люди ринулись в предпринимательство и многие захотели организовать свои издательства, но мало кто потянул это дело, а из писателей его не потянул никто, только один Кувалдин. Потому что его собратья по перу ничего тяжелее пера никогда не поднимали и ничего, кроме как писать книги, не умели, да и писать-то мало кто из них умел хорошо. Чтобы быть издателем, надо быть еще и хозяйственником, надо заводить свои склады для хранения бумаги и тиражей книг, надо искать и находить бумагу для книг, катать рулоны в типографию, грузить тонны бумаги и книг в вагоны и самосвалы, а потом разгружать их... то есть выполнять тяжелую физическую работу, рутинную работу, к которой у нас никто из служителей муз, людей в белых перчатках, не приучен... И Кувалдину приходилось и приходится быть еще и хозяйственником, и администратором, и бухгалтером, и редактором, и корректором, и макетировщиком, и верстальщиком, и погрузчиком-разгрузчиком... Как говорит Кувалдин: "Плоское таскаем, круглое катаем!" Кувалдин - выдающая творческая личность, человек феноменальной силы воли, сверхвысокой активности, целеустремленности, колоссальной внутренней энергии, невообразимого бесстрашия и универсальных возможностей, энтузиаст, подвижник, "конь-огонь", у которого все в руках горит. И это - "неистовый" человек, как говорят и пишут о нем его коллеги, одержимый великой идеей литературного бессмертия, спасения души в Слове, переложения души в буквенные знаки. И притом это человек, который не боится черной работы. Как и герой его повести "Стань кустом пламенеющих роз" солдат-интеллектуал Аргунов, который и с удовольствием читает серьезные книги, и с удовольствием же разгребает лопатой уголь в кочегарке и сбрасывает его в люк. Его приятель Велдре наблюдал за ним и ему "видно было", что Аргунову "по душе эта черная в прямом смысле работа".

...Я бы сравнила Кувалдина с полководцем Суворовым, который не только впереди всех на белом коне скакал, но который со своими солдатами и кашу из одного котелка ел, и взбирался с ними по сугробам и камням на Сен-Готард и дорогу от снега лопатой разгребал... И еще я сравнила бы его с Петром Первым, который не только на троне восседал и указы писал и подписывал, но и занимался трудом простого кораблестроителя, сам доски топором обтесывал, как какой-нибудь плотник, и сам же на себе их таскал... Петр Первый тоже не боялся черной работы.

...В повести Юрия Кувалдина "Стань кустом пламенеющих роз" солдат советской армии Аргунов читает своим товарищам по казарме стихи опальных и запрещенных тогда поэтов Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Волошина, книги Гроссмана, Бердяева, которые давала и присылала ему из Москвы его подружка Марина, книги "Хранитель древностей" Домбровского, "Котлован" Платонова, зарубежную поэзию Гийома Аполлинера, Жозе-Мариа де Эредиа... Читал он солдатам и Солженицына, которого знал со школы и считал гениальным писателем и считал, что стыдно не знать Солженицына:

- Мы все в школе только и говорили об "Одном дне Ивана Денисовича". О, это надо пережить, почувствовать! Я читал журнал ("Новый мир" с этой повестью Солженицына) и не верил, что журнал читаю! ...Вся текущая литература как бы... умерла (для Аргунова). Да что там умерла! Ее как будто и не было (Солженицын тогда "перевернул весь мой мир").

- Я от тебя первый раз слышу об этом Соложенкине... - сказал внук латышского стрелка, гарнизонный художник Велдре.

Аргунов читал солдатам вслух и "Один день Ивана Денисовича", и "Случай на станции Кречетовка", и "Матренин двор", и "Для пользы дела", кормил их литературой...

Потом он получил от Марины переплетенный машинописный "томище романа "В круге первом" и письмо Солженицына к IV съезду писателей - "вопль против возврата к... сталинизму" и против цензуры в литературе... Стал и его читать в кругу солдат... Из-за чего и сам оказался "в круге первом", попал в поле зрения сотрудников КГБ и был исключен из комсомола... Майор Ефимов упрекнул его: "Вы же комсомолец. Должны были сразу дать этому письму оценку и выбросить его в помойку. А вы привезли его сюда и читали". А полковник пригрозил ему: "Учти, парень, жизни тебе больше не будет. Мы сделаем так, что тебя нигде и никогда на работу, а тем более в институт не возьмут!". А сейчас по роману "В круге первом" снят многосерийный одноименный фильм, премьера которого недавно прошла на экранах телевидения, а в Театре Юрия Любимова на Таганке уже в течение многих лет идет спектакль "Шарашка" по этому же роману, с участием Валерия Золотухина.

...Прототипом Аргунова является сам Кувалдин. Это он в советское время доставал и читал и давал читать своим товарищам вещи запрещенных писателей, которые теперь перестали быть запрещенными и которыми теперь Россия гордится перед всем миром. Это он пропагандировал Солженицына и его письмо к IV съезду писателей и его повести и романы, за что и пострадал в молодые годы.

Он, с большим риском для себя, для своей безопасности не только доставал, но и сам, авторучкой переписывал стихи Бродского, как какой писарь, и своими руками перепечатывал на машинке вещи Булгакова, Хармса, Введенского, и Копелева, и Мандельштама, и Гумилева, и Волошина, и Цветаеву... и того же Солженицына... За все это Кувалдина могли посадить в тюрьму. С ним многие боялись общаться. И других остерегали от него: "Ты с ним не связывайся. А то тебя посадят".

"Без политики ничего не бывает", - говорит Аргунов. - "А розы на снегу?" - спрашивает его художник Велдре, который рисовал агитплакаты и розы. - "Если поискать, то (и в розах) тоже политика отыщется...".

Кстати сказать, одним из поклонников Солженицына у Кувалдина в повести "Стань кустом пламенеющих роз" был солдат Миронов, который "глотал" Солженицына "по диагонали", с жадностью и волчьим аппетитом. А однофамилец этого Миронова артист Евгений Миронов теперь играет в фильме Глеба Панфилова "В круге первом" главную роль.

...В 90-х годах Кувалдин опубликовал в "Независимой газете" свое эссе "Одномерный Солженицын", где пересматривает прозу Солженицына новыми глазами и пишет, что Солженицын во многих своих вещах не художник, а публицист и политик и тем и был интересен читателям 60-х годов, но не надо было ему убивать в себе художника, потому что художник - главнее и ценнее любого политика.

..."Великое искусство всегда выше политики!", - говорит герой Кувалдина по фамилии Велдре. И его устами говорит сам Кувалдин.

...Юрий Александрович Кувалдин родился в центре Москвы, на улице Никольской, в "Славянском базаре", в День артиллерии по советскому календарю, под знаком Скорпиона по европейскому гороскопу, 19 ноября 1946 года, а учился в школе, в здании, где в свое время находилась славяно-греко-латинская академия, на улице Никольской же, и где до него, правда, тремя веками раньше, учились Тредиаковский, Ломоносов и Кантемир, то есть он учился как бы вместе с ними, только они в XVIII веке, а он - в XX-м. Это и повлияло на его дальнейшую судьбу и на его решение стать писателем, как День артиллерии и знак Скорпиона повлияли на его характер, придали ему черты ярко выраженной мужественности, творческой смелости, эгоцентричности, экспансивности и пассионарности.

В детстве он сидел в живом уголке своего соседа по дому на живом удаве и не испугался его, а принял за резинового удава с леденцовыми глазами. В детстве он играл у "стен древнего Кремля" в песочек и в футбол, бегал по Китайской стене и смотрел оттуда парад на Красной площади. В детстве, в отрочестве и в ранней юности он прочитал всю главную русскую и зарубежную классическую литературу, а также философов Канта, Ницше... И благодаря им начал писать стихи, которые впервые появились в "Литературной учебе" с предисловием Юны Мориц, потом - в "Новом мире", и в "Московском комсомольце", и в "Комсомольской правде"... Но потом он перешел на прозу как на более серьезный жанр...

В 15 лет Юрий Кувалдин занимался в театральной студии Владимира Высоцкого и Геннадия Яловича, что помогло ему применять в своей прозе театральные приемы - смотреть на себя со стороны, входить в образы своих героев по системе Станиславского, снимать с себя "зажим" и разрушать все ограничительные рамки в своем творчестве...

На подмостках этой студии он поставил музыкально-литературную композицию запрещенного тогда поэта Осипа Мандельштама, которого так полюбил, что потом, через много лет, когда уже отслужил в армии и отучился в пединституте имени Ленина и поработал и таксистом таксопарка, и слесарем на заводе, и редактором многотиражки "За автомобильно-дорожные кадры", и кинооператором на Шаболовке, он написал книгу о нем - "Улица Мандельштама". Это была его первая книга, которая вышла в 1989 году, тиражом 100 тысяч экземпляров, в издательстве "Вся Москва", и сделала ему имя в элитарных литературных кругах. В 1990 году в издательстве "Новелла" вышла его вторая книга "Философия печали", тоже тиражом 100 тысяч экземпляров, и упрочила его славу художника и его литературный авторитет. В 1993 году в "Советском писателе" вышла его третья книга "Избушка на елке", тиражом 35 тысяч экземпляров, и, кстати сказать, это была последняя книга "Советского писателя" до переименования его в "Современный писатель". Станислав Рассадин тогда написал в "Литературной газете" о Юрии Кувалдине, что имя его "для многих... новое: то есть пишет-то он давненько, но первая книга - зато с предисловием Искандера - вышла (у него) только в 89-м", и сказал о том, что у автора есть своя "микровселенная" - это Москва его детства, "уходящая" и "увы, ушедшая Москва", где вымышленные герои, тот же чеховский лакей Чикильдеев, действуют в невымышленной среде, как натуральные, и где ностальгия автора по своей Москве действует на читателя, как "нашатырь", который заставляет каждого "вздрогнуть и очнуться". Критик отметил также, что "Избушка на елке" - это роман абсурда "на уровне абсурда самой жизни" "роман-лабиринт", где зафиксированы "лабиринты жизни", где вторая реальность заменяет человеку первую реальность, и что если, например, у Юрия Давыдова в его прозе идет "архивистский поток сознания с сюрреалистическим уклоном, то у Кувалдина - скорей уж поток подсознания", который выбрасывает на поверхность загадочные пласты.

...В 90-е годы взошла литературная звезда Юрия Кувалдина, и его стали наперегонки печатать "толстые" журналы, "Новый мир", "Знамя", "Дружба народов", "Стрелец", "Континент", "Время и мы"...

Потом у него выходили книги "Так говорил Заратустра" (1994), "Кувалдин-Критик"(2003), "Родина" (2004), уже меньшими тиражами (поскольку система книгораспространения в нашей стране развалилась), но каждая из книг Кувалдина была большим и неординарным событием в литературном мире и вызывала активную реакцию у читателей, у кого-то позитивную, а у кого-то негативную, но она никого не оставляла равнодушным и поднимала "много шума" не из ничего. Чтобы не быть зависимым ни от каких журналов, чтобы "не ждать милостей от природы" и не ходить на поклон к редакторам, Юрий Кувалдин в 1999 году создает свой журнал "Наша улица", так же, как он создал свое издательство "Книжный сад", чтобы не быть зависимым ни от каких издателей, которые не признавали его в советское время по причине своей (то есть их) заидеологизированности, малограмотности и малообразованности и от которых он натерпелся сверх всякой меры.

...Юрий Кувалдин по существу всю жизнь был самиздатчиком. И продолжает оставаться им до сих пор. Раньше он пропагандировал опальных писателей, к числу которых принадлежал и сам в советское время, а теперь пропагандирует авторов своего журнала "Наша улица" и издает их и выводит на литературную арену. Он делает свой журнал, как Феллини начинал делать свои фильмы, когда у того порой гроша за душой не было и никто не верил, что он сможет сделать хороший фильм. Феллини открывал миру новых звезд кино, а Кувалдин открывает новых звезд литературы, которым сам же и помогает стать ими, с которыми работает как режиссер с артистами, учит их высокому искусству литературы. Он открыл читателям "Нашей улицы" звезду Чукотки Анжелу Ударцеву, "королеву бомжовых тем" из города Певека, он открыл нового Василия Белова - главного "деревенщика" "Нашей улицы" Сергея Михайлина-Плавского, которого считает лучше и Белова, и Распутина и даже лучше Астафьева... Он открыл блестящего культурологического и краеведческого эссеиста Эмиля Сокольского из Ростова-на-Дону... В "Нашей улице" печатались материалы Виктора Астафьева, Льва Аннинского, Виктора Бокова, Кирилла Ковальджи, Александра Тимофеевского, Евгения Бачурина, Евгения Блажеевского, Александра Еременко, Владимира Бондаренко, Сергея Мнацаканяна, Виктора Широкова, Славы Лёна, Елены Скульской (Таллинн), Андрея Яхонтова, Евгения Лесина, Надежды Горловой... и Нины Красновой, автора этих строк... беседы с артистами, композиторами, режиссерами, деятелями культуры - с Олегом Ефремовым, с Аркадием Райкиным, с Алисой Фрейндлих, с Олегом Табаковым, с Никитой Богословским, с Александром Чутко, с Анатолием Шамардиным, с Юрием Любимовым, с Валерием Золотухиным... с Президентом Фонда интеллектуально-культурных программ Сергеем Филатовым, с главным редактором газеты "Слово" Виктором Линником... За 7 лет Юрий Кувалдин выпустил уже около восьмидесяти номеров журнала.

...Кувалдин пишет о Нагибине: "Он был трудный человек, но таким и должен быть хороший писатель". Кувалдин тоже - не легкий человек, а очень трудный. Он человек конфликтный. И мало с кем даже из своих друзей может все время жить в мире и дружбе. Пожалуй, только с теми, кто находится от него на "дистанции огромного размера" и с кем ему редко приходится общаться, и лучше - не с глазу на глаз, а виртуально. Да и то... Он мог бы сказать о себе словами Есенина: "Средь людей я дружбы не имею"... О Кувалдине его же друзья, сочувствуя ему, говорят, что никто так не умеет превращать своих друзей в своих же врагов, как Кувалдин, который как бы подтверждает правильность слов Высоцкого, который говорил: "Нет у человека врага сильнее, нежели он сам".

Кувалдин воюет со всем литературным миром, один против тьмы, как Дон Кихот с ветряными мельницами или как Илья Муромец. И в первую очередь с "толстыми" журналами советского времени, которые едут на своих старых заслугах, как столбовые дворяне ехали на заслугах своих предков. "Новый мир" нашего времени - это, по его мнению, не передовой для своего времени "Новый мир" Твардовского, это уже совсем иной журнал, а название у него старое. Кувалдин считает, что сотрудники старых "толстых" советских журналов не имели права приватизировать эти журналы и пользоваться их названиями и старыми брэндами, а должны были создать свои новые журналы, нового времени, и показать, на что они способны. В пику им всем он в 1999 году, на стыке двух тысячелетий, и создал свой журнал - "Наша улица", новый журнал художественной литературы, который по своей сути является новым самиздатом, как и книги "Книжного сада". Это единственный новый и единственный независимый литературный журнал нового времени, не зависящий ни от кого, в том числе и от Кремля, журнал писателя Кувалдина, в котором Кувалдин печатает то, что он хочет, то есть свои вещи, и вещи тех своих авторов, которые ему нравятся. Кувалдин издает его по своему вкусу, один, на пару со своим сыном, художником-нонконформистом, фигуративным экспрессионистом, лидером авангарда Третьего тысячелетия Александром Трифоновым... и таким образом доказывает, что один человек способен заменить собой целый штат сотрудников и выпускать свой журнал, если, конечно, этот человек - Кувалдин. Про тех, кто критикует "Нашу улицу", он, защищаясь от них, говорит: "Они даже свою стенгазету сделать не смогут, не то что журнал. Поэтому их мнение ничего не значит".

...Фамилия Кувалдин как нельзя лучше подходит к Кувалдину. Кувалдин кует литературу и пробивает своей кувалдой дорогу себе и своим авторам и, как Данко с пламенным сердцем, как бесстрашный Гарибальди, ведет их за собой в Бессмертие и в Вечность.

"Не вы делаете литературу, но я", - говорит он "толстым журналам" в полемическом запале, со всей своей категоричностью, вызывая и принимая их огонь на себя.

...В своей повести "Осень в Нью-Йорке" Кувалдин пишет: "Чем обыкновенный человек отличается от необыкновенного?.. Великими идеями и замыслами...". Развивая этот афоризм, я сказала бы, что необыкновенный, а тем более великий человек отличается от обыкновенного не только великими идеями и замыслами, но и - главное - воплощением их в жизнь. Как талантливый человек отличается от неталантливого своим талантом. А что такое талант, по Кувалдину? Талант - это не только особый творческий дар, какие-то исключительные природные способности человека. Но и реализация этим человеком своего творческого дара, своих способностей, своего творческого потенциала и своих творческих планов, а не какие-то задатки таланта, которые есть у каждого человека. Причем талант, по Кувалдину, не передается половым путем, то есть от отца и матери к их детям.

...Когда кто-то говорит: "И я мог бы написать книгу, и не одну, но не написал, и я мог бы стать писателем, но не стал, потому что мне помешало то-то и то-то, семья, дети, жена и все такое прочее, тому подобное...", - это говорит только о том, что у человека не хватает не сил и времени, а таланта написать книгу и стать писателем, не хватает таланта делать (в жизни) только главное, а все остальное отбросить".

Конечно, для кого-то главное - это машина, дача, семья, дети, жена (или муж), а книги - это так, остальное... а для писателя главнее всего - это книги, и главнее всего - те книги, которые он написал, пишет и напишет, а машина, дача, семья, дети - это остальное, как в рассказе Кувалдина "Остальное". Вот чем писатель отличается от обыкновенных людей. И вот почему Кувалдин говорит своим авторам: пишите, не ленитесь; отбрасывайте в сторону все, что мешает вам писать, и пишите. - "Пишите и будете прочитаны".

"Не прочитают то, что не напишут", - говорил Борис Слуцкий. А то, что напишут, - прочитают, если рукописи не сгорят и если они будут напечатаны.

Кто говорит, что рукописи не горят? Горят, и еще как, "иногда вместе с авторами", говорит Юрий Любимов в своем новом интервью, напечатанном в 4-м номере "Нашей улице" за 2006 год.

..."Каждый художник обладает смелостью, без которой талант немыслим", - пишет Юрий Кувалдин. Он и сам обладает небывалой смелостью, смелостью писателя, для которого нет запретных тем и который не боится писать о самом запретном, и смелостью издателя и главного редактора журнала, для которого "нет преград ни в море, ни на суше" и который ничего на свете не боится и делает все, что хочет, и все, что считает нужным.

На обложку 2-го номера "Нашей улицы" за 2006 год он поместил портрет Федора Крюкова и написал под ним: "Автор романа "Тихий Дон" Федор Крюков". И сам же написал о нем, и в этом номере, и еще раньше, во 2-м номере за 2005 год, привлекая внимание читателей к этой трагической фигуре.

...Кувалдин - человек повышенной солнечной активности, человек-турбогенератор, человек-мотор, вечный двигатель, который заставляет крутиться вселенную вокруг себя, который и сам работает с утра до ночи, и заставляет всех вокруг себя работать. У него - сверхмощное биополе. Кто попадает в его биополе, тот становится человеком повышенной творческой активности, повышенной работоспособности... и начинает творить чудеса, делать то, чего он никогда не смог бы сделать раньше и чего он никогда не смог бы ожидать сам от себя. Например, некоторые авторы "Нашей улицы", которые до встречи с Кувалдиным писали только стихи, в год по столовой ложке, и никогда не писали прозу, после встречи с ним под его влиянием стали писать прозу, и некоторые из них за год ухитрялись написать толстую книгу страниц в двести или даже в четыреста...

...Кувалдин - человек быстрого реагирования. Он быстро реагирует на все, что затрагивает, задевает и волнует его. Быстро принимает решения по поводу всего этого. Быстро предпринимает какие-то действия: пишет статью в газету, звонит куда-то, идет в какие-то инстанции, быстро разбирается со всеми делами и людьми... Кстати сказать, и рукописи авторов он прочитывает быстро. Они не лежат у него в столе и на столе по три года, пока он дойдет до них. Он читает их тут же, как только получил, не отходя от кассы, и тут же дает авторам ответ на них: будет он печатать эти рукописи или нет.

Он умеет делать сразу несколько дел одновременно, как Цезарь и как многостаночник, и может писать одновременно десять рассказов и десять повестей. Как шахматист, гроссмейстер, который играет сразу на нескольких досках.

Он никогда ничего не откладывает в долгий ящик и никогда не откладывает на завтра то, что можно сделать сегодня.

...Юрий Кувалдин не признает никаких авторитетов, как Базаров Тургенева в "Отцах и детях":

- Мне сказывали, что вы не признаете никаких авторитетов? - спрашивает у Базарова Аркадий или кто-то еще (я забыла - кто).

- Не признаю... Я ничьи мнения не разделяю. Я имею свои, - отрезает Базаров.

В Кувалдине есть что-то не только от Базарова, но и от философа Жака Деррида, который тоже ниспровергал все авторитеты, занимался, так сказать, "деконструкцией" памятников авторитетам и ставил своей целью: "низложить не только прошлых, но и будущих кумиров".

Кувалдин считает авторитетом сам себя и возвышается над всеми авторитетами. В "Пьесе для погибшей студии" он говорит: "Гений, кто возвысится над авторитетами... Гении - отчаянные люди".

- По-моему, он просто шарлатан, - говорит о Базарове один герой другому.

- Нет, брат, не говори. Базаров умен и образован...

Кувалдин - не только умный и образованный, он еще и до крайности смелый, бесстрашный и отчаянный, и в творчестве своем, и во всех делах своих. Суперсмелый, супербесстрашный, суперотчаянный. Капитан-Сорви Голова!

Конечно, у него есть свои кумиры - Чехов, Достоевский, Мандельштам. Но про Достоевского он может позволить себе сказать, что тот пишет чересчур длинно и его надо урезать раза в три. А фразу Чехова "Краткость - сестра таланта" он перевертывает по-своему и говорит: "Краткость - не сестра таланта", а сестра бездельников, которые ленятся писать, напишут одну фразу и думают, что они уже все ею сказали. Кувалдин не молится никаким Богам, потому что он сам Бог, то есть Творец своего мира, как и каждый настоящий художник.

Он хочет стать в своей работе "равным богам".

...Кувалдин любит говорить: литературу делают волы. Он и сам - такой вол, который работает как вол, с утра но ночи, с ночи до утра, круглыми сутками. В работе Кувалдину нет равных! В работе он - зверь!

Когда кто-то звонит ему домой и с прохладцей спрашивает:

- Что поделываешь? -

Он свирепеет, потому что не понимает, как кто-то может спрашивать его "Что поделываешь?" - когда он все время работает.

- Я работаю.

- Что - все время работаешь?

Да, он работает круглыми сутками. Он что - круглыми сутками пишет и пишет свою прозу? Да, пишет и пишет свою прозу, круглыми сутками. А если не пишет свое, читает чужое - Чехова, например (собрание сочинений которого он читал уже раз пятнадцать), или Достоевского, или Барта, или Фрейда, или Ницше... или рукописи авторов своего журнала "Наша улица"... или периодику. А если не пишет и не читает что-то, то что-то редактирует, рукописи какие-нибудь... А если не редактирует, то набирает что-то на компьюторе и верстает журнал... А если не верстает журнал, то дежурит у себя в редакции, принимает там авторов... А если не дежурит в редакции, едет в типографию сдавать или получать очередной номер "Нашей улицы"... Для Кувалдина, как и для его кумира Чехова, отдыхом является смена занятий. А отдыха без каких-то занятий у него не бывает никогда. И поэтому он успевает делать так много всего, что кажется, будто это делает не он один, а целый подпольный штат литературных рабов...

...Кувалдин никогда не лежит на печи, как Емеля, который лежит на печи, ничего делать не хочет и мечтает: вот было бы хорошо, если бы печь сама меня куда-нибудь - к царевне во дворец - везла. Кувалдин, как бурлаки на Волге Репина, которые везут на себе пароход, сам везет свою печь или свою телегу, но так, что все думают, будто она сама едет, "сама пошла, сама пошла".

И книги у него пишутся и выходят в свет - будто сами собой, и журналы издаются - будто сами собой, по щучьему веленью, как у него в одном рассказе сама собой издается газета: главный редактор Гусаров еще не успел "шапку" к материалу придумать, еще не успел макет газеты сделать, а она уже вышла и лежит у него на столе...

Многим коллегам Кувалдина, которые понятия не имеют, как делаются книги и журналы, кажется, что у Кувалдина его книги и его журналы прямо в готовом виде на деревьях растут, как башмачки, платьица и булки с кренделями на чудо-дереве Чуковского.

...Есть люди, которые ничего не делают, ничем не заняты и при этом вечно ничего не успевают, не успевают делать ни большие, ни малые свои дела. Как некие Обломовы Гончарова или как один из героев Кувалдина Дубовской из книги "Философия печали", который лежал дома на диване, при плотно занавешенных окнах, пил коньяк или плевал в потолок, а когда кто-то звонил ему и просил его что-то сделать, он говорил: "Я занят, мне некогда". За несколько лет он, доктор неизвестно каких наук, написал одну маленькую, никому не нужную брошюрку в несколько страниц.

Кувалдин никогда не лежит на печи, он вечно занят делами и делает в день по сто дел. Глядя на него, диву даешься и думаешь: да когда же он все успевает? Он подтверждает собой правильность алогичного афоризма: все успевают только занятые люди.

...Кувалдин все делает легко, "как бы резвяся и играя". Потому что он, как хороший спортсмен, всегда в хорошей форме. Как какой-нибудь мастер по фигурному катанию, который с детства занимается фигурным катанием и каждый день занимается тренировками, физкультурой, и поэтому он и мастер, и поэтому он всегда находится в хорошей форме.

...Больше всего Кувалдин не любит просить денег на поддержку своего журнала "Наша улица", брать шапку и обходить с нею спонсоров. Но ему приходится делать и это:

"Ни в жизнь не стал бы я просить для себя. Скорее бы уж умер с голоду на улице. Но ради литературы я нашел в себе силы поступиться гордостью...", - признается он.

Бог ему помогает ему. И на ловца зверь бежит.

...Кувалдин - единственный в России писатель, который считает, что писатель не должен получать гонораров за свои публикации в периодике и за свои книги. Дворник может получать гонорар за свой труд, повариха - может, журналист - может, а писатель - нет. Писатель, по мнению Кувалдина, должен писать бесплатно, а деньги на жизнь себе и своей семье зарабатывать в шахтах и на заводах, в крайнем случае - в газетах, а писать для души в свободное время.

Литература, писательство - это не профессия, считает Кувалдин, это - религия, литургия, это служение Богу, то есть Слову. И писатель не должен ждать гонораров за свои произведения. Он должен делать свое дело совершенно бескорыстно.

Когда авторы начинают говорить ему про гонорар, что вот, мол, не дадите ли вы мне гонорар, Кувалдин, хватается "за оружие", как он написал об этом в одной своей статье в газете "Книжное обозрение", и говорит им: "Когда вы найдете мне бумагу для публикации ваших сочинений, как нахожу ее для вас я, когда вы прикатите мне рулон бумаги в 500 килограммов, тогда я дам вам гонорар...". Многие авторы как бы не понимают, что Кувалдин - во-первых, частный издатель, у которого нет дотаций от государства, и у него все время "болит голова" о том, где достать денег, чтобы выпустить очередной номер журнала или очередную книгу, во-вторых, что он издает не коммерческую литературу, которая приносила бы ему баснословные "бабки", а литературу, которая не приносит ему ни рубля, и, в-третьих, что он - сам писатель, писатель, который издает писателей, в том числе и таких, которые ему самому в подметки не годятся... и почему не ему издать их, а им его, как он издает их?

Один автор притащил ему рукопись своей книги и попросил у него: "Издайте мне книгу". Кувалдин сказал ему: "Я сейчас собираюсь издавать свое собрание сочинений... Издам его, потом, может быть, издам и вам вашу книгу". - "Нет, мне некогда ждать, вы сначала мне книгу издайте, а потом уж себе свое собрание сочинений". - "Если вы так спешите, то забирайте назад свою рукопись, - спокойным голосом, сказал Кувалдин, дивясь наглости автора и кипя своим "разумом возмущенным". - Идите в типографию и сами издавайте себе свою книгу". - "Но типографии я должен буду за это свои деньги платить... а у меня их нет". - "А вы хотите, чтобы я свои деньги за вас заплатил, которых у меня тоже нет? или чтобы я нашел вам спонсора с деньгами?.. не себе, а вам?".

...Многие писатели советского времени работали писателями в основном ради денег, ради наживы и ради каких-то социальных привилегий, сидели около литературы, как около дойной коровы и как около нефтяной трубы. И дескридитировали этим звание писателя в нашей стране. Поэтому Кувалдин и выступает против творцов такого рода.

Сейчас, когда литература перестала быть кормилицей и поилицей писателей, многие ушли из нее в другие сферы деятельности. Таким образом она освободилась от ненужных элементов.

Сам Кувалдин никогда не берет гонораров за свои публикации в газетах или журналах, принципиально.

...У Кувалдина есть такая прекрасная черта, как аккуратность во всем, любовь к чистоте и порядку и умение соблюдать и поддерживать все это. У него в редакции "Нашей улицы", ни на столах, ни под столами нет никаких завалов рукописей, бумаг, никаких лишних вещей и предметов, никакого хлама, которые есть, накапливаются с годами в каждой редакции. На черном столе главного редактора - перекидной календарь, рабочий ежедневник, пластмассовая подставка с карандашами и простыми шариковыми ручками итальянской фирмы "Corvina", кнопочный телефон, небольшая стопка книг, рукописей. У стола мягкое темно-бордовое кресло главного редактора - оно на ножках с колесиками. Впритык к этому черному столу главного редактора придвинут желтый стол для посетителей, и стул и кресло около него. Журналы стоят вдоль двух стен, на полу, ровными стопочками, по номерам и по одной линии, как танки на параде. В шкафу на одной, верхней, полке - комплект журнала "Наша улица" за два-три года, в одном экземпляре, на другой, нижней, полке - буфет: чашки, тарелки, вилки и ложки стоят там всегда вымытые и вытертые полотенцем. На стенах нет никаких ненужных плакатов, наклеек, украшательств в виде разных игрушек и бирюлек - висит один большой цветной календарь и картины художника Александра Трифонова, сына Юрия Кувалдина: "Сумасшедший царь", "Несение креста" (с птицей), "Несение креста" (с масками людей), "Ворона", "Станколит", "Генерал со стаканом"... Редакция "Нашей улицы" является еще и мини-галереей этого художника, и потолок у нее - стеклянный, как будто специально предназначен под галерею.

Аскетизм, спартанский дух и высокие материи литературы и искусства - вот атмосфера редакции журнала Кувалдина "Наша улица".

...В Кувалдине непонятным образом сочетаются такие вроде бы несочетаемые между собой качества, как стихийность, незарегулированность, спонтанность, взрывчатая импульсивность, непредсказуемость, ирреальность, и в его натуре, и в его творчестве, и в его поступках и во всем, - и то же время жесткая, прямо-таки военная самодисциплина и организованность и продуманность "распорядка действий".

...Кувалдин думает о высшем смысле жизни, а высший смысл жизни для него - состоит в том, чтобы писать свои вещи и печатать их, чтобы потом войти с ними в Бессмертие и встать на одну полку с классиками человечества, и все время он работает над собой. В отличие от тех людей, о которых говорит его герой Клоун:

- Смотришь на людей и видишь, что никто из них не думает ни о смысле жизни, ни о Боге и не работает над собой!

...В повести Кувалдина "Станция Энгельгардтовская" Рафаил сказал, что в своей основной массе люди, в том числе и солдаты, - это не люди, а биороботы. Рядовой Виноградов спросил у Рафаила:

- А кто же тогда люди, если все мы биороботы?!

- Да вот, хоть Бодлер.

- Значит, все писатели - люди?

- Не все. Только те, которые переживают свое время, то есть биологическую сущность....

Кувалдин хочет пережить свое время и свою биологическую сущность.

...Юрий Кувалдин любит петь и цитировать в своей прозе песню:

В меня влюблялася вся улица

И весь Савеловский вокзал.

Она - как будто про самого Кувалдина, в которого влюблялася и влюбляется вся "Наша улица" и "весь Савеловский вокзал"... А, кстати, "Наша улица" сейчас переехала в сторону Савеловского вокзала и находится недалеко от станции метро "Савеловская". Так что эта песня становится для Кувалдина все более автобиографической.

...Тяжела ты, шапка Мономаха... Тяжела и шапка Кувалдина, писателя, издателя, главного редактора журнала, учителя своих авторов, которую он носит... Но она - по Сеньке шапка.

Тяжела упряжка Кувалдина. Но она ему по силам, и она по силам только ему, как Микуле Селяниновичу была по силам его сошка, которую кроме него никто не мог поднять, и как Одиссею был по силам его лук, который кроме самого Одиссея никто из женихов Пенелопы не мог поднять и из которого никто кроме самого Одиссея не мог выпустить стрелу.

...Художники условно делятся на две категории: стайеры, или марафонцы, у которых длинное дыхание и которые рассчитаны на длинную дистанцию, как, например, Лев Толстой или Достоевский, авторы крупных эпических форм, и спринтеры, у которых короткое дыхание и которые рассчитаны на короткую дистанцию, как, например, Хармс или Зощенко или Юрий Казаков, авторы малых эпических форм. Чехов был в основном спринтером, который шел по длинной дистанции короткими отрезками, короткими пробежками. Нельзя сказать, что стайеры лучше спринтеров или наоборот. Потому что и у тех и у других есть свои великие достижения и свои великие имена.

Кувалдин - и стайер, и спринтер. Он может идти и по длинной дистанции, писать большие романы, которые требуют длинного дыхания и немалого времени, и может писать рассказы и этюды в несколько страничек... и стихи в одну-две-три строфы... То есть Кувалдин - универсальный художник.

...Кувалдин - по своей натуре лидер, командир, диктатор, мессионер, литературный вождь...

...Андрей Яхонтов на вечере журнала "Наша улица" в ЦДЛ сказал, что человеку бывает в своей жизни трудно сыграть, а тем более сыграть хорошо, даже и одну какую-то роль, а Кувалдин играет много разных ролей, и все их он играет превосходно: и роль писателя, и роль издателя, и роль предводителя "Нашей улицы" и роль учителя и наставника своих авторов...

Кувалдин играет еще и роль пророка, пророчества которого, кстати говоря, нередко сбываются. Он говорит в "Дне писателя": "Я пророк. Я это говорю. Я говорю то, что есть".

Каждый настоящий писатель он обязательно и пророк, человек с даром предвидения. И этот дар предвидения у Кувалдина есть.

...Кувалдин считает себя литературным мессией (и является литературным мессией "Нашей улицы"), который выполняет высокую миссию спасения своей души в Слове, в литературе, за что и страдает, распинаемый на своем кресте теми людьми, которые не верят в него.

Он пишет в своей повести "День писателя":

"...и узрит всякая плоть спасение в литературе... Родился Спаситель, который есть писатель Кувалдин, младенец в пеленках, лежащий в яслях... Сын (своего отца), Отец (своего сына) и Святой Дух (писатель, который, по Кувалдину, не человек, а Дух Святой)... царь литературный... сей венценосец литературный (который из Венеции попал в Россию, то есть по новой этимологии Кувалдина, в страну Хиеросию, Эросию, то есть в Святую страну", чтобы создавать в ней церкви, то есть памятники Богу (который есть Слово), то есть памятники Слову, литературе.

Кувалдин говорит, что "церкви это памятники не Богу (как таковому, сидящему на облаке), а литературе и литературным героям", ибо Слово есть Бог, а Бог есть литературный герой, как и все святые и ангелы.

...Кувалдин виртуозно владеет языком и стилем Библии, как никто из писателей его поколения, как будто он учился в духовной семинарии, хотя он не учился там, а учился в простой советской школе. В советское время Библия была запрещенная книга. Ее не "проходили" в школе. И ее нельзя было взять ни в одной библиотеке. И никто из советских детей, то есть из детей советского времени не читал и не мог читать ее, и никто из них ее даже в глаза не видел. А Кувалдин читал ее с малых лет, в отличие от всех советских детей. Потому что у него дед был священником. И когда Кувалдин пишет о себе в "Дне писателя", что однажды он вылез из своих пеленок и куда-то запропастился, и что родители, волновавшиеся о том, куда он мог запропаститься, где он, стали искать его "и нашли его в Ленинской библиотеке с Библией в руках", это кажется читателю гротесковым преувеличением, но на самом деле это не такое уж преувеличение. Потому что Юрий Кувалдин и правда чуть ли не с пеленок читал Библию. И великолепно знает ее и, может быть, поэтому великолепно владеет языком и стилем Библии...

"И повели Кувалдина к Пилату. И начали обвинять Кувалдина в том, что он развращает народ наш, пишет о смертных так, как пишут о небожителях... называя себя царем художественной литературы,..".

...Кувалдин не раз выступал в своих статьях против филологов. Но это не значит, что он против филологии. Он - против бездарных филологов, которые сверх всякой меры щеголяют сложными терминами-варваризмами, умничают, тщатся поразить всех своей культурностью, а сами не разбираются в той науке, которой они занимаются, не понимают в ней ни бум-бум.

Кувалдин всем им дает фору. Он в своих произведениях делает такие сенсационные открытия в филологии, которые не снились ни одному филологу.

Кувалдин был знаком с отцом Александром Менем, беседовал с ним о тайне Слова. Теперь же сам разработал теорию происхождения всех языков мира, в основе которых лежит или стоит одно-единое Слово, которое не произносимо и которое и есть Бог.

...В "Дне писателя", как и во всех своих произведениях, Кувалдин говорит многие серьезные вещи как бы с юмором, и кто-то может подумать, что он говорит их в шутку, но надо очень тонко чувствовать стиль Кувалдина, чтобы понять, насколько серьезно для самого Кувалдина то, что он говорит. Например, в своей молитве, обращенной к Богу:

"Избавь нас от невежд, не желающих читать произведения художественной литературы".

Кувалдин говорит это на самом деле с горечью оттого, что в наше время люди стали меньше читать книги, художественную литературу, классику... и что книги самого Кувалдина, с их художественной насыщенностью и уплотненностью текста и с их непонятными для многих вольностями и приколами и нестандартными взглядами, с их непонятным для многих авангардным стилем и, так сказать, непонятной "идейной направленностью", мало кто читает и мало кто может прочитать, даже из его авторов, и даже из его близких друзей, которых он-то читает всех, чтобы выбрать у них что-то для "Нашей улицы", и которых он печатает, а они его не читают... Потому что не хотят тратить усилия на это. Чтобы читать что-то, а тем более серьезные книги, от читателя требуются усилия и развитый интеллект, а у многих из них не хватает ни того, ни этого.

"Се есть писатель мой возлюбленный, его читайте", - говорит им Кувалдин о себе, любимом, чтобы дать им правильную ориентацию, правильное ориентирование в море литературных имен. И мне слышится в этих высоких словах не заносчивость, не самомнение Кувалдина, а все та же горечь по поводу того, что люди не читают и не умеют читать его... Но кто читает художественную литературу Кувалдина, а такие тоже есть, слава Богу, потому что страна у нас большая и Москва - большая, для того Кувалдин становится "возлюбленным... писателем", наряду с русскими и зарубежными классиками.

...Ницше говорил: мир вовсе не адекватен логическим законам.

И творчество, ясное дело, - тоже. В том числе и творчество Юрия Кувалдина. И к нему ни в коем случае нельзя применять эти самые логические законы. Как нельзя применять их, например, к искусству Гоголя, Булгакова, Платонова, Чехова, Достоевского, Мандельштама, Цветаевой, Дали и Босха и к искусству Пикассо, Кандинского или Врубеля или Шагала. Ибо оно существует совсем по другим, по своим законам, которые создает сам художник.

...Кувалдин считает, что каждый художник, каждый творец должен не копировать реальный мир, а творить и сотворять свой мир, не бывший до него. И поэтому каждый настоящий художник - Бог, поскольку он творец своего мира. А кто копирует мир, не им созданный, тот не художник, а ремесленник. "Художник - это творец небывшего", - говорит Кувалдин словами своего героя.

"Вот ты попробуй сотворить свой мир, не похожий ни на какую природу!" - говорит один герой Кувалдина другому. А на самом деле это Кувалдин говорит самому себе и каждому из своих собратьев по перу.

Кувалдин творит свой мир. И находит для этого свои формы, свои краски, свой язык.

...Герой Кувалдина Янис Велдре, главный художник армейского гарнизона, изготавливал для своих картин свои собственные акварели: "акварели изготавливались (им) совершенно по иной технологии, чем тому обычно учат в художественных школах".

Кувалдин тоже изготавливает для своих произведений свои собственные акварели, по своей собственной технологии, секретов которой никто не знает.

"Велдре мог часами, как какой-нибудь летописец Пимен, сидеть над одним рисунком, как бы уходя в себя, полностью отключаясь от внешнего мира, и бывал ужасно раздосадован, когда его от этого занятия отвлекали".

Это Кувалдин пишет как бы о Велдре, но и о самом себе.

Велдре противопоставлял себя серой массе солдат и говорил::

- Я же художник. А они - никто!

Это говорит и как бы сам Кувалдин о художнике вообще и о себе в частности. Так высоко он возносит художника над всеми рядовыми людьми и над всем миром.

..."Пошли мы, значит, по бабам", - рассказывает о себе и о своем товарище солдат советской армии, один из героев повести Кувалдина "Стань кустом пламенеющих роз"... И читатели идут за ним и за ними... Кувалдин умеет повести читателей туда, куда идут его герои, и читателям всегда интересно идти туда, куда ведет их Кувалдин. Но он ведет их не "по бабам", которые для некоторых читателей - как приманка для рыбешек, а в мир своей прозы, в мир высокого литературного искусства, где есть и низкие, и высокие материи, как и в жизни... и на фоне низких материй высокие становятся еще выше. И читатели, которые входят в мир Кувалдина, становятся и уходят из него другими людьми, обогащенными всем тем, чем богат этот мир.

"Лучше всего я чувствую себя в мире литературных образов, придуманных мною", - пишет Юрий Кувалдин. Почитатели Кувалдина тоже чувствуют себя там хорошо, те, которые могут войти в его мир, скрытый за семью печатями.

...Эстетика прозы Кувалдина - "красота и грязь", красота и грязь жизни, красота и грязь души человека, отношений человека с человеком и вообще с людьми, смесь красоты и грязи. А в грязи тоже есть своя красота, как на картинах пейзажиста Саврасова или Васильева, если смотреть на нее как на материал для творчества... А сама жизнь со всей ее красотой и грязью это и есть материал для творчества художника, из которого он создает нечто свое.

Глина, из которой мастер делает дымковскую игрушку или какую-нибудь скопинскую керамику или саксонскую вазу, это ведь тоже как бы грязь, но из нее получается произведение искусства... Краски художника, пока они не на картине, а только на палитре художника или у него на штанах и на рубашке, это тоже как бы грязь, но на картине из них возникает шедевр.

Грязь - это химическое вещество не на своем месте, как говорится, а если оно на своем месте, то это уже не грязь.

Пастернак говорил: "Состав земли не знает грязи". И что-то такое похожее говорил Бодлер в рассказе-повести Кувалдина "Станция Энгельгардтовская": "Цветы земли не знают грязи".

...Юрий Кувалдин умеет так передать в своей прозе красоту мира, что читатели ощущают "свежесть" этой красоты, как свежесть "розы алой", которую хотела ощутить в произведениях настоящего художника Анна Ахматова.

...В своей прозе Юрий Кувалдин сталкивает между собой метафизическую сторону жизни и физическую сторону жизни, которые являются двумя сторонами одной медали и не существуют одна без другой. Как, например, в его "Записках корректора", где "корректор" пишет в своем дневнике о себе, о том, чем он занимался в такой-то день, такого-то числа: "Читаю Бергсона. В уборной помыл сиденье ваткой с одеколоном", "Читал "Палату № 6 Чехова. Пытался заштопать носки (свои, а не Чехова)", "Читал Берядева. Калоши прохудились (не у Бердяева, а у корректора, автора своих записок)".

..."Все дело в том, чтобы и сложнейшую тему изложить так, чтобы приятно было читать", - пишет Юрий Кувалдин рукой героя "Записок корректора". И все дело как раз в том, что сам Кувалдин в своей прозе как раз так и излагает сложнейшие темы, что их приятно и интересно читать, но для этого надо, конечно, уметь читать, и не только тексты, но и подтексты, которые в прозе Кувалдина важны не меньше, чем сами тексты.

..."Мое индивидуальное "я" неизбежно должно существовать и после моей смерти", - написал "корректор" Юрия Кувалдина в своем дневнике, в "Записках корректора". То же самое мог бы сказать от своего лица каждый писатель, в том числе и сам Юрий Кувалдин. А индивидуальное "я" писателя лучше всего сохраняется не в сбербанках - в виде денежных вкладов, не в пирамидах Хеопса - в виде мумий, не в гробницах - в виде мощей, не в замороженных на триста лет телах миллиардеров, которые хотят проснуться через триста лет, а в его книгах, если только сохранятся в истории сами эти книги, а в истории сохраняются в основном книги великих писателей.

...Кто-то из великих сказал, что писателя можно считать великим, если он создал хотя бы один новый литературный тип. Допустим, Пушкин создал Онегина и Татьяну, Скупого рыцаря, Моцарта и Сальери, Петра Гринева, Дубровского... Лермонтов - Мцыри, Печорина, Грушницкого, Максима Максимыча, Белу... Сервантес - Дон Кихота, Санчо Пансо, Дульсинею... Петрарка - Лауру... Шекспир - Гамлета и короля Лира... Достоевский - Раскольникова, князя Мышкина, Настасью Филипповну... Гоголь - Чичикова и так далее, и "маленького человека" - Акакия Акакиевича... Гончаров - Обломова и Штольца, Чехов - "чайку" Нину Заречную, дядю Ваню, Душечку... Булгаков - Шарикова и Мастера и Маргариту, которые стали именами нарицательными и живут в нашей жизни, как живые люди.

Если смотреть на Кувалдина с этой точки зрения, то мы увидим, что он создал много новых литературных типов, среди которых - антигероиня Мила шестидесяти лет в романе "Родина", фанатичная марксистка-ленинистка, преданная советским идеалам, у которой съехала крыша после падения КПСС... эта Мила готова зарубить топором всех изменников Родины, которую она же сама и отправила на тот свет и которая, эта климаксотичная Мила, в своем шизофреничном сознании рожает нового русского Бога от самого Ленина, как святая непорочная Дева, и общается с великими писателями прошлого, которые выходят из своих могил и выступают на съезде покойников... или доктор Шевченко в повести "Вавилонская башня", книгочей, который создал себе мир из книг и за ними не видит реального мира... или Беляев-Старший в романе "Так говорил Заратустра", "праздничный человек", опустившийся алкоголик, который выпрашивает у прохожих "трешку" на бутылку водки и который в то же время считает себя Богом, сверхчеловеком, по теории Ницше, а Христа - всего-навсего литературным героем, или Беляев-Младший, новый герой нашего времени, который из романтического героя превращается в чиновника... или колхозник Иван Семенович и его жена Марья из повести "Счастье", которые находят свое счастье в той жизни, которой они живут, в своем полуживотном существовании, в котором есть свои простые радости... или сотрудник НИИ, интеллектуал, коренной москвич Фелицын из романа "Избушка на елке", который ностальгирует по Москве своего детства, и его жена, генерал в юбке, которая с утра до ночи орет на него... или доблестный солдат советской армии Володя из повести "Юбки", новый Донжуан и Казанова, с играющими в нем гормонами, который не пропускает мимо себя ни одной юбки и одерживает над женщинами победу за победой... или актеры театральной студии из "Пьесы погибшей студии", которые вторую реальность считают главнее первой... или семейство Старосадовых из повести "В садах старости", которые плодятся как поросята в свинарнике и представляют из себя некие рудиментарные органы, примеры инволюции интеллекта... или "новый русский" - азиат Абдуллаев из повести "Ворона", предприниматель-авантюрист, который зарабатывает "бабки" нетрадиционными способами... Кувалдин, как директор своей экспериментальной литературной лаборатории, выводит в своей лаборатории как бы из ничего, как бы из воздуха новые типы литературных героев, новые образы, которых до него не было. Причем его герои - это не какие-то классические образцы красавиц и красавцев, а в основном антикрасавцы и антикрасавицы, с полным набором положительных и отрицательных качеств, но не карикатуры и не шаржи на людей, и они как художественные образы - великолепны в своем несовершенстве, как скульптуры немецкого скульптора Ульриха Нуса... У Милы - сморщенное синее тело бройлерной курицы, у Марьи - сплющенное лицо, низкий зад, короткие ноги, жилы на ногах... у жены Фелицына - рыхлое, тело, похожее на тесто... у кого-то из героев - брюшко, у кого-то - лысина, у кого-то плохие зубы... все - как у людей... И поэтому все они - правдоподобные и живые, такие, каких встретишь на каждой улице, в каждом троллейбусе и на каждой станции метро...

..."Вся наша жизнь - постмодернизм!" - восклицает один из героев Кувалдина. Если говорить о художественном стиле Кувалдина, то в нем есть все - и реализм в чистой форме, как у Толстого, Чехова и Достоевского, и сюрреализм и постмодернизм, как у Гоголя, Булгакова, Босха и Дали, и гиперреализм. А о романе Кувалдина "Родина" структуралист Слава Лён, член-корреспондент восьми европейских и американских академий наук и искусств, сказал, что ничего подобного после "Москвы - Петушков" Венички Ерофеева в нашей прозе нет, что "Родина" - это "шедевр", в котором "абсурдистски-естественно" живут персонажи Бронзового века русской культуры, горбачевской перестройки и персонажи великих романов Золотого и Серебряного века, а также их авторы типа Гоголя, Достоевского, Булгакова, Платонова", что этим романом автор подводит итог "трех драгоценных веков" русской культуры (включая Бронзовый век) и "закрывает постмодернизм как парадигму" и что после него уже нельзя писать в стилистике и эстетике постмодерна... и что Кувалдин этим романом "в лоб ставит проблему "заката русской православной цивилизации" и "вопрос о кризисе мировой цивилизации" и предвосхищает новое направление в искусстве - Рецептуализм.

...Мечтает ли Кувалдин о славе? Мечтает, как каждый писатель. Плох тот писатель, который не мечтает о славе, то есть о признании своего творчества миллионами людей, а не только самим собой и не только двумя-тремя своими почитателями. Но Кувалдин понимает и любит говорить, что "слава (писателя) - дело загробное" и что "мы не будем свидетелями своего торжества", и относится к этому как философ, по-философски. И когда работает на своим письменным столом, на своей "горестной земле", естественно, забывает "О подвигах, о доблести, о славе". Потому что он пишет не ради славы и наград, а ради своего удовольствия, потому что для писателя самое большое удовольствие на свете - это писать.

- Хорошо жить на свете и заниматься любимым делом. Для меня это дело - сцена, - говорит героиня Кувалдина Инна из "Пьесы для погибшей студии".

И ее устами говорит и сам Кувалдин, для которого его любимое дело - это литературное дело, литературное творчество. И, можно скавзать, что и сцена. Потому что когда Кувалдин пишет свои вещи, он как бы ставит и разыгрывает на некоей виртуальной сцене спектакль, выступая в роли всех своих героев, в самых разных амплуа. Он играет в них, как мальчик в куклы.

...Одному из авторов "Нашей улицы", который начал готовиться к своему 60-летию месяца за три до юбилея, Юрий Кувалдин сказал:

- К этому юбилею вам надо было начинать готовиться в 60-х годах, когда вы только-только начали писать и вступать на литературный путь... Вам надо было уже тогда думать, с чем вы придете к своему юбилею, и писать не от случая к случаю, а каждый день. Тогда вы пришли бы к своей круглой дате не с одной новой книгой стихов и прозы, а с собранием сочинений.

Сам Кувалдин пишет каждый день, в течение более чем сорока лет, в любую погоду и при любом настроении. И уже подготовил к своему юбилею, к своему 60-летию, собрание своих сочинений в десяти томах, которые выйдут в издательстве "Книжный сад" в ближайшие месяцы, и это далеко не все, что успел написать Кувалдин, подпольный классик Бронзового века русской культуры и основоположник Рецептуализма, который считает, что писатель должен ставить перед собой "сверхзадачи" и работать для того, чтобы обрести бессмертие, войти в метафизическую программу и встать на полку с Чеховым, Достоевским и со всеми великими писателями, а иначе ему не стоило браться за перо и не стоило огород городить.

- Как говорил Фейербах, к (своей) смерти надо готовиться со дня своего рождения... - сказала я Юрию Кувалдину.

- Не к смерти, а к бессмертию, - поправил меня и Фейербаха Юрий Кувалдин.

"НАША УЛИЦА" № 83 (10) октябрь 2006

Загадки и тайны «Тихого Дона»: десять лет поисков и находок

Загадки и тайны «Тихого Дона»: десять лет поисков и находок

А. Г. Макаров, С. Э. Макарова
Загадки и тайны «Тихого Дона»: десять лет поисков и находок

Прошло чуть более десяти лет с выхода в свет сборника «Загадки и тайны “Тихого Дона”. Итоги независимых исследований текста романа. 1974 – 1994. Том первый»[i], ставшим в свое время важной вехой на путях раскрытия одной из самых значительных загадок русской литературы ХХ века. Эта книга собрала воедино основные на тот момент исследования, посвященные вопросу об авторстве одного из самых значительных художественных произведений русской литературы последнего столетия[ii], представила читателям общую картину многочисленных и разнообразных внутренних противоречий в шолоховских текстах, а также дала развернутое обоснование гипотезе о возможном шолоховском плагиате. В целом появление этого сборника дало мощный толчок работам сразу по многим направлениям. Как же развивались исследования в последующее десятилетие?

1. Становление научного «тиходоноведения»

Исследования текста романа. Проблема авторства

Это направление было, безусловно, основным. В 1998 г. вышла в свет работа Марата Тимофеевича Мезенцева «Судьба романов»[iii], которая стала итогом исследования автором (скончавшимся в 1994 г.) проблемы авторства «Тихого Дона» в течение более чем двух десятилетий. В книге в качестве приложения была также опубликована его статья «Молодой Шолохов», многое проясняющая в биографии будущего нобелевского лауреата. Марат Тимофеевич, длительное время работавший редактором вешенской районной газеты, был хорошо знаком с самим М. А. Шолоховым, имел возможность наблюдать и изучать прямо на месте, с «близкого расстояния», как самого «автора», так и историю и обстоятельства «дела» – появления романа «Тихий Дон».

Его работа стала одной из первых фундаментальных работ по демифологизации Михаила Шолохова, документально доказала множественные случаи искажения или придумывания Михаилом Шолоховым фактов своей биографии. Она дала большой фактический материал о раннем периоде биографии Шолохова – его отношения с семьей Громославских, впервые поставила и попыталась разрешить вопрос об истинной дате рождения Шолохова и обстоятельствах и причинах занижения его возраста в последующем. Подробно и на основании архивных документов Мезенцевым была воссоздана картина шолоховских должностных злоупотреблений в 1922 году, которая привела его на скамью подсудимых.

Но наиболее ценным вкладом Мезенцева в «тиходоноведение» была попытка последовательно проведенного сравнительного анализа текста «Тихого Дона», сопоставление его с творчеством Федора Крюкова. Марат Тимофеевич на примере многочисленных совпадений, параллелей показал возможность и вероятность использования Шолоховым рукописи незавершенного большого произведения Федора Крюкова для создания своей версии романа, ставшего известным под именем «Тихий Дон». В компактном виде материал сравнительного анализа М. Мезенцева в 2000 г. был нами собран и представлен для читателей в отдельной статье[iv].

Немногим ранее книги М. Т. Мезенцева появилось переиздание известной повести дореволюционного писателя, донского казака, офицера и общественного деятеля Ивана Александровича Родионова «Наше преступление»[v]. Книгу издала исследовательница творчества Ивана Родионова Галина Петровна Стукалова, предпославшая повести большую биографическую исследовательскую статью об этом забытом в наши дни, но широко известном перед революцией русском писателе. Дело в том, что в свое время это имя также связывали с возможным авторством романа «Тихий Дон», но в советскую эпоху имя Родионова, монархиста и активного участника Белого движения, скончавшегося в эмиграции в 1940 г., было полностью вычеркнуто из отечественной литературы. Поэтому уже само переиздание повести «Наше преступление», сделавшей имя автора широко известным в предреволюционные годы, представляло большой интерес. Однако следует отметить, что Г. П. Стукалова не ограничилась лишь переизданием, но, проведя большой исследовательский и журналистский поиск, собрала и опубликовала обширный биографический материал о И. Родионове, в том числе основанный на сохранившемся в зарубежье архиве писателя. Ее вступительная статья «Страница истории России» стала опорной вехой в изучении биографии и творчества И. А. Родионова, одного из возможным претендентов на авторство «Тихого Дона»[vi]. Ее работа по изучению биографии и наследия И. А. Родионова продолжилась. В 2008 г. вышла в свет книг «Забытый путь», в которой Г.П.Стукалова опубликовала уникальные материалы из эмигрантского архива писателя, рассказала о судьбе его детей в эмиграции и в России[vii].

Следующая значительная работа по текстологии «Тихого Дона» появилась в 2000 году и сразу поставила имя автора, Андрея Вадимовича Венкова, в первый ряд исследователей проблемы. Профессиональный историк, преподаватель Ростовского государственного университета, доктор исторических наук, специалист по новейшей истории России и Донского казачества, он попытался скрупулезно изучить «историческое пространство», созданное в романе и выявить источники, которыми пользовался – или мог пользоваться – автор[viii]. Прежде всего А. В. Венков, хорошо ориентируясь в событиях, в которых довелось принимать участие донским казакам в ходе мировой и гражданской войн, дал связную картину того, что «происходит» с казаками на страницах Тихого Дона»: идентификация исторических эпизодов, их география, взаимосвязанность и последовательность. Все это позволило не только установить историческую достоверность описываемого, но и выявить те или иные авторские неточности или ошибки, указать на возможные причины их возникновения и, что особенно важно, выявить характер исторических источников, которыми мог пользоваться автор при написании романа.

А. В. Венков убедительно показал сложносоставной характер художественного текста, в основу которого положены фрагменты разного уровня исторической достоверности и художественного значения, принадлежащие, по-видимому, разным авторам. Одним из основных выводов Венкова стало то, что автор «Тихого Дона» при создании эпизодов, относящихся к германской войне 1914 г., писал не столько под непосредственным впечатлением своего участия в войне (или же под воздействием рассказов непосредственных участников военных действий), сколько активно использовал разнообразный газетный и журнальный материал того времени. Другим важным итогом данной работы стал вывод о существовании по крайней мере нескольких независимых литературных источников, тексты которых легли в основу романа «Тихий Дон». При этом, как указывает и обосновывает Венков, активную роль в объединении и редактировании окончательного варианта художественного текста могла принадлежать дореволюционному и советскому писателю Александру Серафимовичу (Попову).

Поиск возможных претендентов на авторство привел исследователя к следующему выводу: в руки М. А. Шолохова тем или иным образом попал литературный архив в котором были собраны многочисленные и разнообразные материалы (литературные, исторические, мемуарные, свидетельства участников), относившиеся к истории междоусобной гражданской войны на Дону в 1917–1920 гг. Этот архив, «редакторский портфель», и послужил главным источником в создании шолоховского текста романа. Среди авторов, чьи произведения, тексты могли быть в этом «портфеле», Венков называет донских офицеров и чиновников: Вениамина Попова, Василия Пузанова, Ивана Филиппова.

Появление работ М. Мезенцева, А. Венкова нарушило монополию столичных исследователей в вопросе о плагиате и продемонстрировало существование глубокого интереса к данной проблеме далеко за пределами Москвы и Петербурга. Подтверждением этой тенденции стали и многочисленные статьи орловского исследователя Владимира Ивановича Самарина, печатавшиеся несколькими сериями в газете «Орловский вестник» в период с 1996 по 2002 гг. и вышедшие отдельной книгой в 2005 году[ix]. Наблюдения В. И. Самарина, полученные при пристальном и внимательном изучении текста «Тихого Дона», его исторических реалий и взаимосвязанности художественных эпизодов, привлекли общее внимание читателей тонкостью выявленных особенностей текста, убедительностью анализа и интерпретации. Исследование Самарина, вслед за Р. Медведевым, М. Мезенцевым, А. Макаровым и С. Макаровой развивает традиционную гипотезу об авторстве Федора Крюкова, об использовании Шолоховым незавершенного романа Крюкова в качестве основы своего текста «Тихого Дона», приводит ряд новых убедительных аргументов в пользу этого и подтверждает вторичность творчества Шолохова по отношению к роману – работу со-автора и редактора, а не истинного создателя литературного шедевра.

Проблема авторства и исследования творческой «биографии» М. А. Шолохова

Продолжая изучать «географию» работ, посвященных проблеме авторства, мы не можем не отметить того факта, что в эти годы всегда с большим интересом ждали и изучали работы одного из ветеранов «тиходоноведения», Зеева Бар-Селлу, доходившие до читателей из дальней российской «литературной периферии», из Израиля. Уже первые публикации в 80-х годах привлекли общее внимание к его интересным наблюдениям над текстом шолоховского «Тихого Дона». Однако следует отметить здесь, что результаты своих работ З. Бар-Селла публиковал в основном в израильской периодике, что делало их для российского читателя практически недоступными. Поэтому выход в свет его исследования «“Тихий Дон” против Шолохова» в составе сборника «Загадки и тайны “Тихого Дона”» позволил, наконец, познакомиться с его работами широким кругам читателей современной России.

Помимо критического анализа и разбора многочисленных шолоховских ошибок и несуразностей З. Бар-Селла вот уже длительное время разрабатывает собственную версию авторства романа. В качестве претендента на авторство несколько лет назад им, в конце концов, было названо имя донского журналиста и писателя, издателя общественно-литературного донского журнала в 1918–1919 гг. «Донская волна», Вениамина Краснушкина, писавшего под псевдонимом Виктор Севский и погибшего в результате красного террора в 1920 году. Однако доказательств и развернутого обоснования своей версии З. Бар-Селла пока не представил, обещав сделать это позднее, выпустив специальный том, посвященный этому вопросу. А пока автор порадовал читателей развернутым исследованием ряда малоизученных аспектов творчества Михаила Шолохова – обстоятельствам начального периода литературного «творчества» Шолохова, создания «Донских рассказов», а также обстоятельствам многолетних длительных попыток написания романа «Они сражались за Родину». Исследование это вышло в России в издательстве РГГУ в 2005 году[x] и вызвала широкий интерес.

Исследователь соединил в своей работе детальное изучение дошедших до нас биографических сведений о начале московского периода жизни Михаила Шолохова с тщательным текстологическим анализом текстов его ранних рассказов. З. Бар-Селла пришел к выводу о том, что, возможно, на ранней стадии становления «пролетарского» писателя ему решающую помощь оказало советская политическая полиция – ОГПУ. По мнению Бар-Селлы прослеживается активная помощь как в устроении повседневной московской жизни Шолохова, так и в продвижении в свет (а может и в написании?!) его первых литературных опытов со стороны кадрового сотрудника ГПУ, большевика с дореволюционным стажем Льва Мирумова (Мирумяна). При этом и авторский стиль, и отдельные детали описания донской жизни в рассказах, как считает Бар-Селла, указывают на участие в их написании нескольких лиц. В итоге исследователь делает вывод о том, что в середине 20-х годов из каких-то внутренних соображений Михаил Шолохов был привлечен органами ГПУ к сотрудничеству и «легендировался» как «молодой пролетарский писатель», что и объясняет в какой-то мере факт появления в дальнейшем в Советской России «белогвардейского» романа «Тихий Дон» под именем Михаила Шолохова. Появление такого произведения не было и не могло быть личной инициативой Шолохова (или А. Серафимовича), но входило в одобренный и осуществлявшийся ГПУ «проект» создания «пролетарской» литературы, подконтрольной власти.

Приведенные выше соображения и выводы З. Бар-Селлы выглядят вполне правдоподобно. Еще в 2000 году в нашей работе была высказана мысль о поддержке властями шолоховского «проекта».

«не менее важен другой вопрос – почему смог появиться этот роман в конце 20-х годов на советском литературном небосклоне, как оказался открытым в советских условиях путь произведению, по духу своему антибольшевистскому и антиреволюционному… Шолоховская работа над «Тихим Доном» не могла вестись без одобрения, санкции и поддержки на самом верху советского партийно-идеологического аппарата…»[xi]

«Никогда бы ни Шолохов, ни Громославский по собственной инициативе не стали строить свои планы материального благополучия, основанного на литературном труде (творческом или компиляторском – не имеет здесь значения) с такой политически сомнительной направленностью как казачье отчаянное сопротивление большевистскому нашествию в годы гражданской войны»[xii].

Не менее интересна часть исследования З. Бар-Селлы, посвященная истории написания глав незавершенного романа «Они сражались за Родину». Исследователь предложил оригинальную гипотезу о том, что Шолохов пользовался работой «литературных негров», в числе которых короткое время мог быть и известный писатель Андрей Платонов. Конечно, выводы автора требуют тщательного анализа и проверки – это удел дальнейших работ. Можно сказать лишь, что читатели ожидают появления новых публикаций автора.

Книга Ирины Борисовны Каргиной явилась итогом многолетних поисков и находок, а сам автор зарекомендовал себя в качестве серьезного и авторитетного исследователя. Собранный ею материал стал еще одним ценным источником сведений о ранних годах жизни и деятельности Михаила Шолохова[xiii]. Дело в том, что ее родной дед, Константин Иванович Каргин, человек яркой и необычной судьбы, уроженец хутора Каргина (с 1918 года – станицы Каргинской), с ранних лет был близко знаком с Михаилом Шолоховым, сидел с ним в школе за одной партой… Сохранившиеся его воспоминания о ранних годах жизни Шолохова, собранные автором, воспоминания многих других казаков, жителей Каргинской и других мест Верхнего Дона, уникальны для воссоздания истинной биографии «пролетарского» писателя, начиная с возраста Шолохова (который в действительности оказывается заниженным на два с половиной года), со сведений о том, как себя вел и проявлял Шолохов в юные годы – в школе, в быту, в общении со сверстниками…

Сообщаемые И. Б. Каргиной сведения позволяют не только развеять многие мифологические конструкции в составленной Шолоховым и тщательно поддерживавшейся властями биографии, но и понять происхождение многих из них. Так, например, неоднократно описывавшаяся «классиком» сцена свидания с Нестором Махно в действительности заимствована Шолоховым из рассказов своего друга, Константина Каргина, который не просто лично встречался с «батькой», но и был уведен махновцами с собой в Гуляй-поле, попал в дальнейшем к казакам Русской армии Врангеля и с ними пережил крымскую эвакуацию 1920 года. Не менее удивительной была и последующая судьба Константина Ивановича: учительство, арест, война, плен, долгие годы вынужденной эмиграции, наконец, возвращение в 1959 году на родину.

Но, пожалуй, самое интересное в материале И. Каргиной – это неизвестные до последнего времени обстоятельства написания Шолоховым первой книги романа «Поднятая целина». Исследователю удалось по крупицам восстановить историю того, как повесть ее деда «Бахчевник» о начавшейся в стране коллективизации, написанная весной 1930 года, летом того же года попала в руки М. А. Шолохова и легла в основу первой книги «Поднятой Целины». Литературная карьера К. И. Каргина в связи с последними фактами была закончена. Сам писатель исключен из Союза писателей, а творческая судьба окончательно разбита. Отметим в заключение, что опубликована лишь первая часть исследования, продолжение которого автор обещает представить читателям в ближайшее время.

В этой же плоскости можно отметить и нашу книгу «Вокруг “Тихого Дона”: от мифотворчества к поиску истины», вышедшую в 2000 году. С одной стороны, в этой книге была сделана попытка дать обзор состояния дел вокруг проблемы авторства романа «Тихий Дон» и, прежде всего, рассмотреть позицию, принципы действия, приемы и мотивацию широкого круга «официальных» шолоховедов, которые многие годы вели не столько работы по изучению дискуссионных, проблемных моментов, сколько занимались напористой и подчас оголтелой пропагандой, психологической обработкой широкой общественной аудитории, пытаясь этим сохранить в литературе и общественном мнении в неприкосновенности позиции Михаила Шолохова и клана приближенных к нему литературных и общественных деятелей, сложившегося еще в советские времена.

Мы попытались в этой работе показать, что не поиском истины были заняты все эти многочисленные записные «защитники» Шолохова: научные исследования, методы их не интересовали, да и не очень-то были им доступны. А заняты они были поиском способов компрометации своих оппонентов, чтобы «закрыть» публичное обсуждение проблемы шолоховского плагиата. И если в конце 80-х годов ими активно вбрасывались безграмотные и давно опровергнутые рассуждения о «компьютерных» доказательствах авторства Шолохова, то с начала 90-х годов главным стержнем этой пропагандистской кампании стали спекуляции вокруг «найденных» рукописей «Тихого Дона». Этот вопрос о шолоховских рукописях и итогах деятельности «шолоховедов» подробнее будет рассмотрен несколько позже.

Одновременно нами были опубликованы два ценных материала, относившихся к шолоховской биографии. Первое, письмо Александра Лонгиновича Ильского, бывшего в молодые годы (1927–1930) техническим сотрудником редакции «Роман-газеты», хорошо знавшего в то время Шолохова, дружившего с ним и бывшего непосредственным свидетелем событий, связанных с публикацией Шолоховым первых частей своего романа[xiv]. Информация, которую сообщил нам в своем письме Александр Лонгинович, ставший в последствии крупным ученым-нефтяником, профессором, автором многих книг и учебников, уникальна и проливает свет на ту «литературную кухню», в которой варилось варево «пролетарской литературы» конца 20-х годов.

Вторая группа материалов – несколько иного рода, но также уникальна по своему значению: мы опубликовали ряд сообщений и заявлений казаков Букановской станицы о злоупотреблениях станичного атамана Петра Громославского, будущего тестя Михаила Шолохова. Оказалось, что еще за десяток лет до революции, Громославский отличался корыстным и хищническим поведением, пытаясь всеми правдами и неправдами обогащаться за общественный счет. И что самое интересное – комплект этих бумаг о «злоупотреблениях атамана Букановской станицы…» мы обнаружили в дошедшей до наших дней части архива писателя Федора Крюкова![xv] Вот так, оказывается, протянулась неожиданная нить, связавшая жизненные пути литературного клана Шолоховых – Громославских и общепризнанного на Дону и в России дореволюционного писателя Федора Крюкова.

Федор Дмитриевич Крюков – возможный автор «Тихого Дона»?

Особое положение среди исследований по проблеме авторства заняли наши работы, посвященные разработке вопроса о возможном авторстве Федора Крюкова. За прошедшее десятилетие нами фактически был предпринят целый цикл исследований и публикаций, посвященных Федору Дмитриевичу Крюкову, его литературному наследию, сохранившимся неопубликованным архивным материалам, биографии, исследованию литературного стиля, текстологии и т. д. Основным здесь можно считать вышедшую в 2001 г. монографию «Цветок-Татарник»[xvi], в которую вошли помимо уже публиковавшегося в «Загадках и тайнах» исследования по текстологии «Тихого Дона», также и материалы по атрибуции основной части художественного текста романа. Мы попытались рассмотреть гипотезу об авторстве Федора Крюкова и в своем исследовании дали на него положительный ответ. Прежде всего, как нам представляется, удалось показать, что историческое пространство «Тихого Дона»: знания и представления о жизни Дона, его географии, истории, психологии и мировоззрении, описания событий мирной жизни, германской войны и в особенности – начавшейся в 1917 году революции и гражданской войны, освободительного движения казачества против большевистского насилия и «расказачивания» – все это близко или вполне совпадает с тем, что думал, как видел происходившее, как писал в те годы Федор Дмитриевич Крюков.

Мы обнаружили и продемонстрировали многочисленные параллели и совпадения (стилистические, образные, лексические и т. п.), существующие между произведениями Крюкова и «Тихим Доном». Пафос тех эпизодов романа, которые посвящены рассказу о казачьем сопротивлении установлению большевистской власти на Дону, практически совпадает с пафосом известных публицистических выступлений Крюкова в 1918 – 1919 годах. Например, в сцене начала верхнедонского восстания в 28-й главе шестой части, на взмыленном коне появляется безымянный седой старик и, обращаясь к казакам (среди которых стоит и жадно слушает его слова Григорий Мелехов), призывает их подняться на спасение и защиту родины – как будто сам «наш Дон седой» из известного стихотворения Федора Крюкова врывается могучим потоком на страницы романа… «Вскипит, взволнуется и кликнет клич – клич чести и свободы...» Призыв услышан, борьба закипает, и вот уже только снежная пыль из-под копыт Мелеховского коня свидетельствует о том, что слова «старика» услышаны и приняты всем сердцем... «Кипит волной, зовет на бой родимый Дон... За честь отчизны, за казачье имя кипит, волнуется, шумит седой наш Дон – родимый край!»[xvii]

Роман «Тихий Дон» не просто «белогвардейский» роман, т. е. написанный с позиций противоположной стороны в междоусобной борьбе. Это книга о верности родной земле, о противоречиях реальной жизни в годы нового смутного времени и, в конце концов, о жертвенной беззаветной борьбе против нашествия на нее разрушительных враждебных сил – за свободу и право на вольную жизнь. И здесь мы обнаруживаем полное совпадение позиции Ф. Д. Крюкова, насколько она нам известна из его немногочисленных публикаций 1918 – 1919 гг., с идейным внутренним стержнем романа, который прослеживается на всем его протяжении, если убрать позднейшие соавторские напластования. «Необоримым Цветком-Татарником мыслю я и родное свое Казачество, не приникшее к пыли и праху придорожному, в безжизненном просторе распятой родины», – писал Федор Крюков в ноябре 1919 года в своей последней прижизненной публикации. И не случайно, по нашему убеждению, среди действительных, реальных географических названий, которые встречает читатель в романе «Тихий Дон», есть лишь один вымышленный, но центральный для всего разворачивающегося действия, где живут и страдают, побеждают и погибают герои тихого Дона – хутор Татарский, название которого восходит, вероятно, к крюковскому образу родного края – цветка-татарника.

И еще одна важная общая черта была нами обнаружена в произведениях Крюкова и в «Тихом Доне»: это многочисленные и разнообразные «песенные» эпизоды, органично вплетенные в художественную ткань романа, сюжетные коллизии исторические перипетии. Казачья народная песня – явление яркое и уникальное, она отражает саму душу простого народа, и здесь мы нашли практически полное совпадение «звучания» песни у Крюкова и в романе: в стилистике эпизодов, в используемой богатой и разнообразной лексике, детальной проработке голосовых «партий», исполняемых разными героями. Чрезвычайно важно воздействие песни на сердца его персонажей, через песню раскрываются многие скрытые стороны души героев, все это, благодаря таланту автора, мы встречаем в рассказах и повестях Крюкова и в романе «Тихий Дон». «…он безумно любил свои родные казачьи песни, особенно старинные, и не было ни одной песни, которой бы он не знал. Казачья песня это была страсть Ф. Д.», – писал о Крюкове уже в эмиграции хорошо знавший его Д. Ветютнев, – «для Крюкова “дикие”, степные мотивы были молитвой. С какой любовью он записывал песни! У него их было множество…»[xviii] У Михаила Шолохова так филигранно выписанных «песенных» эпизодов мы не найдем больше нигде, ни в одной другой книге, вышедшей под его именем за полвека его литературной жизни.

В итоге, в этой работе была детально представлена и аргументирована гипотеза о возможном авторстве Федора Крюкова, на то время – наиболее проработанная и обоснованная. Заметим здесь, что такого подробного текстологического обоснования относительно авторства других выдвигавшихся претендентов на сегодняшний день исследователями пока не представлено. Однако следует сказать, что полученные нами наблюдениями мы не рассматривали в качестве окончательного доказательства выдвинутой гипотезы. Дело здесь заключалось в том, что до настоящего времени мы не располагаем достаточной информацией как о жизни и творчестве самого Федора Крюкова, особенно в последние, трагические годы его жизни (1917–1920), так и плохо представляем его литературное наследие, многие работы его просто неизвестны и недоступны исследователям, архивные и библиотечные фонды содержат лишь разрозненные материалы – газетные, журнальные, книжные, архивные, относящиеся ко времени гражданской войны в России и последующей эмиграции. Остается неразгаданной судьба крюковского архива. Поэтому одновременно с текстологическими исследованиями нами был предпринят ряд шагов по изданию как произведений Крюкова, так и материалов, относящихся к его биографии.

Первым изданием в этом ряду стала небольшая книжечка, увидевшая свет одновременно с книгой «Цветок-Татарник» и вобравшая в себя описание первых «сполохов» разгоравшейся на Юге России гражданской войны[xix]. Примечательна она стала тем, что «начало Гражданской войны» дано глазами трех русских писателей, которые в самом начале 1918 года вблизи наблюдали наступавшую общую анархию и распад всех социальных связей, нараставшую волну насилия и разрушений – и тогда же смогли написать об этом. Трое этих ценных свидетелей были известными к тому времени русскими писателями, вышли из казачьей среды и были тесно с ней связаны, а в дальнейшем – каждый из них не остался равнодушным зрителем, а принял в последующих событиях гражданской войны активно участие. Писатели эти – Петр Николаевич Краснов, будущий Донской атаман, Федор Дмитриевич Крюков – депутат и секретарь Войскового круга и редактор «Донских ведомостей», и Иван Александрович Родионов, близкий соратник генерала Корнилова, друг и сподвижник Донских атаманов Каледина и Краснова.

В следующем, 2002 году было осуществлено переиздание редчайшей книги, изданной первоначально народной казачьей интеллигенцией Усть-Медведицкой станицы в 1918 г. в честь известного и любимого ими их земляка, Ф. Д. Крюкова, двадцатипятилетнего юбилея начала его писательской деятельности[xx]. Сборник этот, «Родимый край», содержит поистине бесценные сведения как о самом писателе и его творчестве, так и об отношении к нему его земляков и позволяет нам более отчетливо представить и трагическую жизнь тех лет, и условия существования и творчества писателя. Особенно интересной представляется статья местного педагога, Сергея Пинуса, «Бытописатель Дона», посвященная характеристике творчества Федора Крюкова. В дополнение к сборнику в книге была опубликована о Крюкове большая академическая статья Александра Андреевича Зайца, петербургского исследователя творчества Федора Крюкова, в свое время вместе с тележурналистом Виктором Правдюком организовавшем в 1990–1992 гг. цикл передач «Истина дороже» на ленинградском телевидении, в которых впервые был поднят вопрос и об авторстве «Тихого Дона», и о творчестве и судьбе писателя Федора Крюкова[xxi].

Новым значительным шагом в исследовании творчества и жизни писателя стало издание в 2004 г. неизвестной до последнего времени, не публиковавшейся рукописи Крюкова – его исторического исследования об обстоятельствах булавинского восстания казаков на Дону в эпоху Петра I[xxii]. В этой работе Крюков впервые предстает не просто как писатель-беллетрист, а как серьезный историк, интересующийся обстоятельствами и причинами событий, давшим в свое время толчок к кардинальным переменам в исторической жизни и судьбах донского казачества. С одной стороны, эта работа говорит о том, что Федор Дмитриевич, имея отличное образование – Петербургский Историко-филологический институт – глубоко интересовался историей родного края и хорошо разбирался в причинах и обстоятельствах, определявших его историческую судьбу. Это знание, безусловно, пригодилось ему спустя десятилетие, когда он, избранный депутатом Государственной Думы, подготовил и произнес в ее стенах ставшую тогда же широко известной речь о нуждах казачества. С другой стороны, меняется представление о личности писателя, широте интересов и его творческих возможностях. И, наконец, еще одно измерение – мы обнаруживаем новые, ранее не проявлявшиеся нити, связывающие творчество Крюкова и «Тихий Дон». Изучение текста рукописи «Булавинского бунта» показало, что практически все исторические реминисценции «Тихого Дона» восходят к эпохе именно Булавинского восстания. При этом в романе мы встречаем многие сюжеты, образы, лексику близкие или совпадающие с ранней исторической (никогда не публиковавшейся!) работой Крюкова[xxiii].

И как драгоценное жемчужное зерно мы в завершение его рассказа о переломном моменте в исторической судьбе донского казачества находим строфы старинной исторической казачьей песни, сложенной в память тем кровавым и трагическим событиям далекой старины: «Чем-то наша славная земелюшка распахана?…» И песня эта, как пишет Крюков, «поется казаками и теперь. И напев, и слова ее полны горькой и жгучей скорби». Эта старинная песня проходит через все творчество Крюкова. Встречаясь еще в раннем рассказе из эпохи булавинского возмущения «Шульгинская расправа» (1894 г.), Крюков приводит эти же самые строки в своей редакционной статье «Живые вести» в самый разгар противобольшевистской борьбы весной 1919 года. И слова песни, сложенные о жестоких и кровавых временах казалось далекой старины, служат ему важным сопоставлением с современностью – с той вакханалией насилия, крови и лжи, которая разлилась по всей России в результате «углубления» революции 1917 г.

«Казалось, что вся скорбь, вся туга и тоска, и горячая жалоба, вылившаяся в этой печальной старинной песне, есть только исторический памятник, поэтическое свидетельство пережитых народных страданий, которым в новом историческом укладе нет места.

Но они вернулись, времена отживших испытаний и мук, времена туги великой. Пришли и сели в «переднем» углу нашей жизни… И нам немного потребовалось для того, чтобы загнать эту жизнь в звериные норы, залить ее кровью, заполнить ужасами [xxiv]

Но эти же самые слова старинной песни, которые, как объяснил нам Федор Крюков, олицетворяют связь времен, характеризуют наступившие революционные времена как «тугу великую», возврат к временам дикости и звериной жестокости, встречаем мы и в «Тихом Доне», в качестве одного из его эпиграфов! Круг замкнулся, мы впервые получили прямое указание на существующую связь между Федором Дмитриевичем Крюковым и романом «Тихий Дон». Последующие поиски и открытия, как мы надеемся, должны привести нас к новым открытиям и разрешению, наконец, всех «загадок» романа.

Возрастание общего интереса к личности и творчеству Федора Крюкова

Многолетние работы и публикации, посвященные Федору Крюкову, вызвали среди читателей нарастающий интерес к его личности и творчеству. Свидетелем этого явились, во-первых, публикации писателя Юрия Кувалдина, приуроченные к 135-летию со дня рождения[xxv]. Его очерки, посвященные как Федору Крюкову, так и проблеме шолоховского плагиата, в яркой и убедительной форме представляют читателю талантливый образ «забытого» русского писателя, противопоставляя ему образ Шолохова – плагиатора и «пролетарского» писателя. Широкую пропаганду своих представлений и оценок в юбилейный «шолоховский» 2005 год Юрий Кувалдин провел на интернет-форумах «Литературной газеты». При этом своими работами, пропагандой фактически всего имеющегося корпуса текстов по проблеме шолоховского плагиата, «вывешиванием» на сайтах текстов различных произведений Ф. Д. Крюкова он привлек внимание очень широкой аудитории читателей как к личности и к работам Крюкова, так и к дискуссии и различной аргументации по вопросу о шолоховском плагиате.

Нельзя не отметить здесь и еще одного исследователя, который вот уже более десяти лет уверенно отстаивает гипотезу о том, что автором «Тихого Дона» был Федор Крюков[xxvi]. Более того, в своих работах Анатолий Иванович Сидорченко занял радикальную позицию: он считает, что М. А. Шолохов вообще не был писателем, в своей жизни не написал ни строчки – за него соавторскую работу по редактированию и переписыванию крюковских текстов выполняли его тесть, Петр Громославский, и Александр Серафимович. Книги А. И. Сидорченко отличают резко выраженный радикализм тона и выводов. Отчасти это можно объяснить наличием многочисленных интересных и тонких философских наблюдений автора по многим вопросам текстологии «Тихого Дона» и биографии Шолохова – многие из открытий автора будут востребованы будущими исследователями. Но имеется и иное измерение: как нам представляется, резкость тона и радикальность суждений связана также и с многолетней порочной практикой «шолоховедов», которые вопреки всем традициям общения и взаимодействия внутри научного сообщества, длительное время отказывались вести какой-либо конструктивный диалог со своими оппонентами, опускаясь подчас до их шельмования и грубых подтасовок. Поэтому не удивительно, что Анатолий Сидорченко апеллирует в своих книгах уже не к «шолоховедам» (с ними он, очевидно, уже не рассчитывает на возможность какого-либо «разумного» общения), а прямо к Президенту России для восстановления справедливости в отношении «национального достояния» России – романа «Тихий Дон» и его автора, Федора Крюкова.

В наше время книга в массовом восприятии постепенно отходит на второй план, ее замещают такими средствами коммуникации как кино и телевидение. Поэтому важно отметить здесь и состоявшуюся премьеру – прорыв «заговора» молчания вокруг личности Федора Крюкова – создание и презентация документального фильма «Казак». Авторский коллектив фильма (И. Сафаров, Т. Сергеева и др.) сумели создать интересный рассказ о жизни Крюкова, показать памятные места, связанные с пребыванием в Орле, на Дону, в Петербурге. Очень интересно прошло представление фильма 23 мая 2005 года в Москве (одновременно была представлена и книга В. И. Самарина «Страсти по “Тихому Дону”»), на котором прозвучали интересные выступления Роя Александровича Медведева, Елены Цезаревны Чуковской, Неи Марковны Зоркой и др. Стенограмма вечера, а также большая статья, посвященная современному состоянию проблемы авторства романа «Тихий Дон» были опубликованы в конце 2006 г.[xxvii]

Достойным продолжением исследований и публикаций последних полутора десятилетий, связанных с именем Федора Крюкова, стало появившееся в 2007 году исследование ростовского филолога Людмилы Малюковой[xxviii]. В своей монографии она поставила перед собой задачу углубленного и системного анализа жизни и творчества писателя, «впервые так глубоко и колоритно воспевшего жизнь и быт казачьего Дона». И следует отметить, что задача эта автором была разрешена весьма успешно. Л. Малюкова показывает нам, как постепенно складывалось и развивалось мастерство писателя, неразрывно связанное с его укорененностью в русской жизни, глубоким и тонким пониманием ее особенностей и противоречий.

На какую бы сторону этой жизни не обращал своего внимания писатель, он сумел увидеть и художественно отобразить не только внешние ее проявления, но и глубинные черты народной жизни, психики, тонко прочувствовать и передать движения и устремления души окружавших его русских людей самого разного происхождения и положения: далекое ли прошлое донской земли (Гулебщики, Шульгинская расправа, Булавинский бунт), повседневная ли жизнь казачьего хутора, станицы, семьи (Казачка, В родных местах, На речке лазоревой, Спутники, Мечты, Офицерша), военная ли служба казака (Шквал, Шаг на месте, Речь в государственной Думе 13 июня 1906 г.), вопросы ли образования, школы, местной интеллигенции (Из дневника учителя Васюхина, Картинки школьной жизни, Неопалимая купина), православный ли русский мир (К источнику исцеления, Без огня, Сеть мирская), брожение в народе и отражение революционных событий в народной массе (Мать, Полчаса, Зыбь) и, наконец, нарастающие изменения русской жизни в связи с начавшейся войной, а позднее – революцией 1917 года (Мельком [1917], Обвал, Новое, В углу).

Следует также отметить успешную работу автора по реконструкции настроений, мыслей и переживаний Ф. Д. Крюкова в связи с начавшейся войной с Германией, последовавшем февральском перевороте и разразившейся в результате всего войной гражданской.

Относительно темы авторства романа «Тихий Дон». Л. Н. Малюкова сознательно поставила и продекларировала задачу отделить тему жизни и творчества писателя Крюкова и вопрос авторства романа «Тихий Дон». Такую постановку следует признать вполне логичной и оправданной: Федор Крюков, писатель и общественный деятель, представляет большой интерес сам по себе независимо от связи с авторством прославленного романа. Но тем неожиданней и для автора, и для читателей следует признать получившийся у нее результат, результат, может быть, совершенно ею непредвиденный. Пытаясь без предубеждения и предвзятости рассмотреть и воссоздать творческий образ Федора Крюкова, Л. Малюкова обозначила такую широту интересов, многосторонность личности, глубину и тонкость понимания русской жизни писателем, что, сама того не желая, поставила его в один ряд с романом-эпопеей «Тихий Дон».

Из ее исследования непосредственно вытекает два фундаментальных вывода. Первое, масштаб личности и таланта писателя Федора Крюкова соразмерен, сопоставим с «Тихим Доном». И второе, ничего похожего у Михаила Шолохова на его творческом и жизненном пути мы не обнаруживаем – ни в какой форме, ни в малейшей степени! Нигде на шестидесятилетнем литературном пути Шолохова мы не встретим последовательного развития понимания окружавшей его жизни, ее художественного отображения, каких-либо последовательных попыток проникновения в тайны прошедших трагических событий российской истории, их художественного осмысления и отображения. «Донские рассказы» не только современниками и позднейшими литературоведами, но и самим М. А. Шолоховым, причем неоднократно, признавались лишь за робкие, «ученические» попытки молодого, начинающего литератора. «Тихий Дон» во всей своей силе и глубине появляется перед современниками внезапно и сразу, как какое-то чудо, не оставляя после себя никакого творческого продолжения. И эта его, «Тихого Дона», черта разделила и читателей, и литературоведов, вообще научное сообщество на две части, на два лагеря: на тех, кто «верит в чудо» и старается облачить его в научные или наукообразные «одежды» («совместить несовместимое», дело принципиально, оставаясь в границах системы научного знания, невозможное), и на тех кто, работая в области научного знания, в чудеса не верит и старается найти действительные корни, основу – генезис – произведения, ставшего одновременно и наиболее известным, и наиболее загадочным произведением русской литературы первой половины ХХ века.

Особо следует упомянуть тему, затронутую автором в своем послесловии: о ее беседах с Петром Севостьяновичем Косовым, историком, современным активистом казачьего движения на Дону, много способствовавшем выходу в свет книги Л. Малюковой.

Оказалось, что П. С. Косов был не только хорошо знаком с Марией Акимовной Асеевой, длительное время поддерживал с ней отношения, но и был участником одной важной истории, связанной с пропажей вещей из крюковского архива. Об этом инциденте сохранилось свидетельство независимого участника, доверителя Марии Акимовны – Нины Ивановны Сергеевой, через которую по суду и пыталась Мария Акимовна добиться от Косова возвращения этих вещей.

Косов получил как-то от Марии Акимовны две хранившиеся у нее вещи, имевшие отношение к Федору Дмитриевичу. Со временем они у Косова «затерялись» и он, не имея возможности возвратить их Асеевой, вызвал этим крайнее ее возмущение. Этим двум предметам М. А. Асеева придавала настолько большое значение как прямым свидетельствам, указаниям на работу Крюкова над неопубликованным романом, «заимствованным» позднее Шолоховым в свой «Тихий Дон», что пыталась даже получить обратно эти вещи через суд и партийную организацию, в которой состоял Косов. Что же это были за предметы?

По словам Косова это, во-первых, была «открытка с пометками рукою Ф. Крюкова». Некоторые свидетели уточняют: это была открытка 1911 года, написанная А. С. Серафимовичем, который, приехав на Дон и проживая в станице Краснокутской, относительно недалеко от Крюкова, бывшего в тот момент в своей родной Глазуновской станице, спрашивал, как идет у Крюкова работа над его «большой вещью» и просил прислать для прочтения готовые главы, если они у Крюкова уже имеются. Мы видим, что такая открытка была бы действительно важным указанием на возможную работу Крюкова над «большой вещью», и свидетельством того, что А. Серафимович, друг Крюкова в предреволюционные годы и будущий литературный «крестный отец» Шолохова в советские времена, был в курсе работы Ф. Крюкова над романом.

Вторым предметом, из-за которого «отношения между Петром Севостьяновичем и Марией Акимовной несколько осложнились» была, по свидетельству проживающей ныне в Подмосковье Нины Ивановны Сергеевой, не «злосчастная памятка» (как говорит Косов), а «Памятная книжка» по Войску Донскому – перечень всех должностных лиц, с указанием их полного имени и звания – за 1908 год, где рукою Федора Крюкова (как он привык обычно делать) были выбраны имена и фамилии его будущих персонажей и в том числе была Крюковым подчеркнута фамилия Мелихов!

Значение, которое придавала Мария Акимовна этой «Памятной книжке» было настолько велико, что Нина Ивановна Сергеева, по доверенности, выданной М. А. Асеевой, подала заявление в народный суд с требованием заставить Косова вернуть взятые им предметы. К сожалению, дело не было рассмотрено в связи с кончиной Марии Акимовны.

Заметим, что действие в романе «Тихий Дон», согласно нашим исследованиям, начинает разворачиваться в мае 1911 года. Мы видим, что обе пропавшие вещи, о которых так глухо и неуверенно рассказал П. С. Косов Людмиле Малюковой, вовсе не являются малозначащими и могли бы многое добавить в прояснение истории архива и творческого наследия Федора Крюкова. Однако вещи эти, находясь в руках Косова, исчезли с нашего горизонта, и остается лишь надеяться, что со временем они объявятся и выйдут снова «на поверхность».

В целом в отношении книги Л. Малюковой можно сказать, что она стала не просто одной из первых и удачных попыток описания творческого пути русского писателя – автору удалось большее. Создано цельное и глубокое описание жизненного и творческого пути Ф. Д. Крюкова, мимо которого не пройдет ни один будущий исследователь русской литературы начала ХХ века.

Серафимович как главный «соавтор» «Тихого Дона»?

Тема участия Александра Серафимовича, одного из «патриархов» советской пролетарской литературы 1920-х годов, в создании шолоховской версии «Тихого Дона» стоит несколько отдельно от работ других исследователей, занимающихся проблемой авторства. Начиная с первых работ (И. Медведевой-Томашевской, А. Солженицына, Р. Медведева) предположения об активном участии Серафимовича в написании романа, его редактировании, переписывании и подгонке к советским требованиям, высказывались неоднократно. Основания для этого имелись: и поведение Серафимовича в деле публикации романа, активная поддержка Шолохова, начиная еще с «Донских рассказов», и выступление против распространявшихся слухов о шолоховском плагиате, и полное молчание о широко известном в его родных краях и его личном друге – дореволюционном писателе Федоре Крюкове. Однако на первых порах попыток детально исследовать этот вопрос, провести текстологический анализ произведений Серафимовича и Шолохова практически не было, если не считать нескольких газетных статей петербургского исследователя М. А. Аникина.

Первые наблюдения были получены и сформулированы в уже упоминавшейся нами выше работе А. В. Венкова в 2000 г.: «А. С. Серафимович правил сведенные в одну рукопись произведения (видимо, незаконченные) нескольких авторов и, возможно, добавил от себя некоторые образы и несколько глав, касающихся революционных событий…»[xxix]

В 2001 году появилась пионерская работа коллектива филологов Петербургского университета (М. А. Марусенко, Б. А. Бессонов, Л. М. Богданов, Н. Е. Мясоедова.) совместно с М. Аникиным, которые попытались решить вопрос о возможном авторстве Серафимовича методами математической лингвистики, основываясь на своих оригинальных методиках распознавания текста[xxx]. Предварительный вывод из своего исследования авторы сформулировали следующим образом: «В целом, на данном этапе наиболее вероятной представляется гипотеза о том, что основным автором романа «Тихий Дон» является А. Серафимович, который написал роман в соавторстве с М. Шолоховым (либо используя его тексты), а также используя тексты Ф. Крюкова и С. Голоушева (Глаголя)»[xxxi]. Конечно, получены интересные результаты, которые неизбежно должны привлечь к себе пристальное внимание. Однако их следует рассматривать все же как предварительные, требующие всесторонней проверки в дальнейших исследованиях.

В последующие годы появилось несколько публикаций нового автора, которые, казалось бы, подтверждают, хотя бы отчасти, возможность участия Серафимовича в создании романа. Исследователь С. В. Корягин, известный своими многочисленными публикациями, прежде всего по донской генеалогии, выпустил несколько книг, посвященных анализу текста «Тихого Дона», исторической достоверности описываемых в нем событий, выявлению встречающихся в нем ошибок и преднамеренных искажений исторического повествования[xxxii]. Общее отношение автора к проблеме, очевидно, еще не сложилось окончательно, подчас мы встречаем в разных его работах выводы противоречащие друг другу. Например, в своей книге «Шолохов, Крюков или…?» Корягин пишет о «бессмысленности» самой постановки вопроса об авторстве «Тихого Дона», а уже через год, в новой работе «Александр Серафимович – автор “Тихого Дона”?» он уже ставит вопрос об авторстве Серафимовича. Но все подобные шатания и шероховатости можно простить автору, если принять во внимание тот новый материал, который он предлагает читателю.

Прежде всего, важны его многочисленные наблюдения над искажением донской дореволюционной жизни в изображении Шолохова. Корягин показывает многочисленные случаи авторской фальсификации и даже прямой клеветы на характер повседневной жизни казаков, на взаимоотношения в семье и на военной службе. И здесь убедительно звучат его выводы о возможном происхождении всех этих «накладок» – похожую тенденцию в описании казачества, в отношении к нему Корягин обнаруживает в произведениях Александра Серафимовича. Даже уродства в семейных отношениях, встречаемые в романе, находят, по мнению Корягина, параллели в личной жизни Серафимовича.

Таким образом, в своих работах С. Корягин подтвердил необходимость пристального изучения творчества и биографии А. Серафимовича, в связи с его возможным участием в создании романа «Тихий Дон». И еще один аспект деятельности С. Корягина заслуживает быть отмеченным: его публикаторская деятельность. В приложении к его книгам автор опубликовал множество редких и малодоступных исследователям статей и материалов из газет и журналов времен гражданской войны. Чудом сохранившиеся в спецхранах или эмигрантских хранилищах, они не только доносят до нас «воздух эпохи», но и дают бесценный материал о многих участниках исторических событий тех лет: Каледине и Корнилове, Подтелкове и Кривошлыкове, Краснове и Крюкове.

2. «Шолоховедение» наших дней: попытки поддержания шолоховского мифа

В 2000 г. в своей книге «Вокруг “Тихого Дона”: от мифотворчества к поиску истины» мы уже дали основательный анализ состояния современного шолоховедения. Фактически на данный момент ситуация мало в чем изменилась. Шолоховедение имеет тенденцию к «устареванию». Сходят с арены и из жизни представители старой когорты, и адекватной замены им на данный момент нет и, вероятно, не предвидится. Не помогут в этом отношении ни официальные празднования шолоховских юбилеев (как уже доказано исследователями, не имеющими отношения к реальности – М. Шолохов родился в 1902–1903 гг.), ни присуждения специальных шолоховских премий и именных шолоховских названий бывшим педагогическим институтам страны… Возможности старого шолоховедения, основанные на идеологическом восхвалении и мифологизации М. А. Шолохова, иссякли, а популярность самой «системы» и ее адептов не привлекает современное поколение исследователей. Что касается обычной читающей публики, то уместно еще раз повторить, что интерес к чтению книг неуклонно падает, вытесняясь телевидением и компьютером. Неудивительным поэтому выглядит то, что включенный в школьную программу «Тихий Дон» не только не осмысливается в полном объеме, но зачастую дается ученикам вразнобой по главам для пересказывания общей аудитории. В этом отношении интересным сравнительным материалом может послужить анализ писем читающей публики 30-х гг., опубликованных ИМЛИ без комментариев, как приложение к книге Н. В. Корниенко[xxxiii], которые сумели заметить и общую «белогврадейскую» направленность романа, и многие аномалии и нестыковки текста, сюжетных линий и исторических событий.

Интересный факт: молодых «крюковедов» становится все больше и больше. Открытие в постперестроечное время забытого имени Федора Крюкова, его биографии и немногочисленных произведений высветило поистине титаническую фигуру русского предреволюционного писателя и мыслителя, человека с большой буквы и неординарной судьбы. Его личность стала путеводной звездой и ориентиром для современного поколения русских исследователей.

Вынуждены были признать талант и заслуги Федора Дмитриевича Крюкова и сами шолоховеды. Но делается это по-прежнему с позиций «клановости»: максимально дистанцировать Федора Крюкова от авторства «Тихого Дона», мол, ему и так «достаточно» таланта и регалий, чтобы стоять в ряду известных донских писателей. Выходит, что без «Тихого Дона», с одними «Донскими рассказами», Шолохову этой позиции не занять бы. Ставка на замалчивание имени Крюкова в советское время, принижение его писательского таланта в переходные, перестроечные годы окончательно провалилась, равно, как и исчезла монополия на информацию и публикацию исследовательских результатов. Всеобщая компьютеризация и доступ к различным программам лишили шолоховедов «того и единственного и неопровержимого компьютерного доказательства авторства Шолохова», сфабрикованного группой Г. Хьетсо по неофициальному заказу советских инстанций.

За прошедшее десятилетие «шолоховедение» начало выходить из того «паранаучного» состояния, в котором оно фактически пребывало первое десятилетие открытого обсуждения проблемы авторства романа «Тихий Дон». Ниже мы не ставим перед собой задачу дать полный обзор работ «шолоховедов». Это выходит за рамки настоящего сборника и малопродуктивно, поскольку уровень большинства работ невысок, либо связан с проблемой авторства лишь косвенно, через разработку отдельных биографических или литературоведческих тем частного характера. К тому же слишком часто отсутствовал системный и непредвзятый подход к предмету исследования. Остановимся лишь на главных тенденциях, как они видятся нам – со стороны.

Чем же на сегодняшний день является «шолоховедение», в чем заключаются особенности его методов, приемы работы, на каких принципах строятся рассуждения и цепочки доказательств?

В последнее десятилетие нами несколько раз поднимался и рассматривался вопрос о содержательной оценке того устойчивого явления в российской гуманитарной науке и шире, в обществе, которое можно объединить под условным названием «шолоховедение». В кавычки мы помещаем это слово не случайно, ибо еще семь лет назад нами была дана оценка этого направления деятельности в научном и гуманитарном сообществе как вненаучной, идеологизированной – направленной на создание и развитие шолоховского мифа в целях сохранения и консервации позиций определенной группы лиц, материальное и социальное положение которых было напрямую связано с его существованием и развитием[xxxiv]. Поскольку в течение длительного времени обсуждение проблемы авторства «шолоховедами» и ведение ими дискуссии было дано как бы на откуп журналистам или писателям (таким как Лев Колодный или Валентин Осипов), уровень рассуждений и аргументации оставался крайне низким. Лишь изредка можно было встретить работу, выдержанную в традиционных для науки подходах. И только в начале нового столетия, когда после вторичной «находки» шолоховских рукописей романа «шолоховеды» почувствовали себя уверенней, появились попытки опровергнуть своих оппонентов, действуя в рамках традиционных методов: публикуя документы и воспоминания, касающиеся шолоховской биографии, разрабатывая отдельные литературоведческие и филологические проблемы его творчества, изучая исторические события, связанные с художественным повествованием и характер их отображения в романе. Итак, отметим главные черты современного «шолоховедения».

Несамостоятельность в постановке проблемы

Во-первых, оно не самостоятельно и не свободно в постановке самой проблемы. Научный метод всегда предполагает предварительное рассмотрение предмета исследования – обстоятельств дела, выявление фактов во всем их многообразии, их системный анализ, установление наблюдающихся при этом неоднозначностей и внутренних противоречий прежде, чем делать окончательные умозаключения – не задаваясь какой-либо априорной установкой или гипотезой. И лишь после такой всесторонней «подготовки» осуществляется формулировка основных целей и задач будущих исследований, последовательность поиска новых данных для разрешения основных нерешенных вопросов, касающихся предмета исследования. В случае «Тихого Дона» проблема авторства означает решение вопроса о том, на какие источники, исторические и литературные, устные и письменные, опирался Шолохов в своей работе над романом, мог ли он в одиночку, самостоятельно – не как «соавтор», создать художественный текст, отразивший целую эпоху русской жизни со всеми ее перипетиями и противоречиями – в трагический и переломный момент ее истории. В том же, что он в какой-то мере работал над созданием текста, почти никто из современных исследователей не сомневается, вопрос заключается лишь – в какой?

«Шолоховеды», однако, всегда старались уходить от постановки этого главного вопроса и стремились свернуть обсуждение в «юридическое» русло, а именно, имеются ли на тот или иной момент времени твердые доказательства шолоховского плагиата. К каждому новому факту или доводу своих оппонентов они подходят с крайних позиций: доказывает ли он (естественно, взятый сам по себе, в отдельности) факт плагиата или нет? Но такой подход не может быть признан ни научным, ни продуктивным. Сама проблема – сомнение в авторстве Шолохова, видного общественного и политического деятеля советской эпохи (да, и политического, ведь он был членом ЦК и занимал важное место в идеологической иерархии советского общества) – в связи с закрытостью и конспиративностью функционирования советского социума – заведомо не может иметь никаких доказательных фактов, лежащих на поверхности. Тайные нити управления были хорошо скрыты от посторонних глаз. Поэтому требуются время, ум и много усилий, чтобы распутать клубок «загадок и тайн», доставшийся нам в наследство от того времени, чтобы постепенно приоткрылась для нас дверь в прошлое и мы могли бы по крупицам воссоздать наше истинную историю, трагическую историю России. А требовать от исследователей сразу ответа на все вопросы – удел людей либо случайных в науке, либо недостойных, злонамеренных, преследующих лишь свои частные интересы.

Характерным примером такого подхода служит вышедший в юбилейном 2005 году 800-страничный folio Ф. Ф. Кузнецова, члена-корреспондента РАН и бывшего директора (в тот время) ИМЛИ им. А. М. Горького[xxxv]. Знакомство с рассуждениями и анализом, собранными в его книге, показало, что они, прежде всего, отталкиваются в постановке задачи, предметах исследования, дискуссионных темах от работ его оппонентов, фактически являясь вторичными по отношению к ним, имеют узкую направленность – опровержения сомнений, выдвигаемых конкретными авторами в отношении шолоховского авторства. А опыт работы в этой области, знания исторических реалий, навыки текстологических исследований оказались у Феликса Кузнецова слишком слабыми, чтобы не только разрешить, но даже и правильно поставить основные дискуссионные проблемы текстологии романа.

Собрав в своей книге большое количество фактологичского материала (данные по биографии Шолохова, свидетельства П. Кудинова, извлечения из следственного дела Х. Ермакова и многое другое), Ф. Кузнецов пытается как бы укрыться за этими горами фактов, не понимая, что сами по себе эти «монбланы» ни о чем не свидетельствуют. Противная сторона выдвигает со своей стороны свои «эвересты» фактов. И решение проблемы лежит в иной плоскости – в плоскости интерпретации, системного анализа всей совокупности накопленных данных, поскольку интерпретация-то имеющихся фактов зачастую неоднозначна, возможны разные, вплоть до прямо противоположных, выводы. А этого сделать устаревшие шолоховеды не способны. Не будем здесь останавливаться на подробном разборе Кузнецовской работы, читатели могут найти оный в нашей статье, опубликованный практически сразу после выхода этого folio в 2005 г.[xxxvi]

Схожие наблюдения можно высказать относительно работ известного американского исследователя творчества М. Шолохова, русского по происхождению, Германа Ермолаева. Он уже более четверти века как включился в дискуссию относительно авторства «Тихого Дона», написал в свое время серьезные критические замечания на книги И. Н. Медведевой-Томашевской и Р. А. Медведева[xxxvii]. Но по существу своих работ, основанных подчас на обработке и анализе большого текстологического материала, Г. Ермолаев занимается не решением вопроса об авторстве, а, в сущности – опровержением своих оппонентов, причем подчас – не очень успешного.

Во-вторых, в его работах можно наблюдать еще одну особенность, характерную для работ «шолоховедов» – отсутствие системности в подходе и анализе проблемы. Выдвигая каждый раз тот или иной аргумент, он подходит к решению задачи выборочно, даже не ставя перед собой вопроса о согласовании всего множества наблюдаемых фактов между собой. Например, если в «Тихом Доне», в отличие от произведений Федора Крюкова, часто встречаются те или иные характерные обороты, части речи или специфические грамматические построения фраз, характерные и для других произведений Шолохова, то это вовсе не означает, как считает Г. Ермолаев, доказательства шолоховского авторства романа «Тихий Дон»! Ермолаев пропускает в своих рассуждениях важнейшее звено в цепи научных рассуждений: доказательство единственности делаемого им вывода. Еще два десятка лет назад отвечая Г. Ермолаеву Рой Медведев писал, что следовало бы прежде изучить, в каких местах текста романа встречаются характерные для Шолохова выражения и обороты – ведь они могли попасть в роман через те шолоховские дополнения и редактирования, которые встречаются на всем протяжении романа и видны «невооруженным глазом».

Как пример именно такого распределения в тексте романа результатов шолоховского творчества можно привести результаты наших наблюдений над распределением в тексте романа употреблений слова «черт» и его производных. Оказалось, что эта специфическая лексика – «чертовщина» – совершенно чуждая дореволюционной православной традиции в речи казаков (прорва чертова, ляда чертова, черт его знает, к черту, сволочь проклятая, сто чертей тебе в душу, старая чертовка, черт их всех перебьет, черт их удержит, к чертовой матери, черт меня дернул), в романе возникает далеко не сразу, но лишь с середины текста. И встречается именно в тех местах, которые можно рассматривать как шолоховские вставки и дописывания чужого авторского текста[xxxviii].

Нежелание вести содержательный диалог с оппонентами

Наиболее существенной чертой «шолоховедения» можно считать стойкое нежелание вести какой-либо содержательный диалог со своими оппонентами. Метод их действий, который устойчиво встречается в их работах все последние два десятилетия, сводится к тому, что они уклоняются от анализа и обсуждения фактов и предположений, выдвигаемых противниками авторства Шолохова. При этом они либо полностью замалчивают те или иные фактические данные, либо просто игнорируют существование тех или иных исследователей и их работ. А для дискуссий либо выбирают отдельные, вырванные из общего контекста фрагменты этих работ, либо, что чаще, подменяют мысли и утверждения исследователей собственными конструкциями, которые и берутся в дальнейшем «успешно» опровергать. При этом, проведя успешный штурм очередного сконструированного ими воздушного замка, «шолоховеды» имеют привычку шумно и торжественно пропагандировать свою очередную «победу» над оппонентами в СМИ. Рассмотрим это явление на примере Г. Ермолаева, одного из наиболее «солидных» исследователей-шолоховедов, стремившегося все-таки выдерживать традиционный академический стиль работы.

Герман Ермолаев, с таким тщанием занимавшийся критикой незавершенной работы «Стремя “Тихого Дона”», позднее практически обошел своим вниманием многие интереснейшие текстологические открытия З. Бар-Селлы, А. В. Венкова. В последнем случае он просто уклонился от рассмотрения обстоятельного анализа военных эпизодов в «Тихом Доне», относящихся к войне германской и гражданской, который открывает путь к пониманию происхождения многих эпизодов романа. А ведь можно уверенно заявлять, что в будущем без анализа, сделанного А. Венковым в своей книге, не может состояться ни один серьезный разговор об исторических реалиях и текстологии романа.

Фактически полностью проигнорировал Г. Ермолаев работы Марата Тимофеевича Мезенцева, который первым дал развернутый сравнительный анализ произведений Крюкова и романа «Тихий Дон». Например, уголовное преследование Михаила Шолохова во время работы продинспектором в станице Букановской в 1922 году в связи с его махинациями с взиманием продналога, вследствие чего был занижен его возраст и скрыта настоящая дата рождения – факт документально установленный М. Т. Мезенцевым. Однако, на протяжении многих лет он так и не был открыто и честно признан сообществом «шолоховедов», включая и Г. Ермолаева. Приведем еще один, весьма характерный пример односторонности, «однобокости», а в действительности – предвзятости и ангажированности американского профессора-шолоховеда.

Говоря о «философии жизни» у М. А. Шолохова, рассматривая роль природы в романе, исследователь обращается к известной концовке второй книги «Тихого Дона», когда на могиле Валета старик-старовер устанавливает крест с характерной надписью. Далее идут рассуждения Германа Ермолаева о «пантеистических» взглядах Михаила Шолохова[xxxix]. Но какие же основании имеются у Г. Ермолаева полностью игнорировать работу Марата Тимофеевича Мезенцева, где утверждается, что происхождение этого фрагмента текста восходит к стихотворению А. Голенищева-Кутузова, любимого поэта Федора Крюкова.

Более того, эта же самая тема, в таком же звучании встречается и у самого Крюкова в годы гражданской войны, в его стихотворении в прозе 1918 года.

А. Голенищев-Кутузов

Ф. Д. Крюков. Край родной

«Тихий Дон»

В годину смут, унынья и разврата / Не осуждай заблудшегося брата; / Но, ополчась молитвой и крестом, / Пред гордостью – свою смиряй гордыню, / Пред злобою – любви познай святыню / И духа тьмы казни в себе самом...[xl]

Во дни безвременья, в годину смутную развала и паденья духа, я, ненавидя и любя, слезами горькими оплакивал тебя, мой край родной...

В годину смуты и разврата не осудите братья брата

Выстраивается единый идейный и образный эволюционный ряд, который может служить доказательством в пользу авторства Крюкова. И, что важно, у Германа Ермолаева нет никаких доводов, опровергающих или дающих иное объяснение этому факту – остается одно, замалчивать и игнорировать оппонента, делать вид, что ни Марата Мезенцева, ни его работ он не читал – их как бы не существовало. Что ж, отсутствие доказательств – тоже доказательство, причем весьма красноречивое! Что уж говорить о методах работы других «шолохведов», на фоне которых работы того же Германа Ермолаева выглядят образцом академичности!

Что же касается наших книг и статей, то за последние полтора десятилетия Герман Ермолаев (как, впрочем, и все остальные «шолоховеды», начиная с Ф. Кузнецова и В. Васильева) так и не удосужился по существу рассмотреть ни одно из наших наблюдений или открытий. Практически он проигнорировал наши работы, и понятно почему – у него нет аргументов против выявленных нами фактов, свидетельствующих о плагиате Шолохова. Здесь и различные датировки Шолоховым одних и тех же событий в разных местах повествования, говорящие о его непонимании соотношения разных частей текста между собой – то есть вторичности его творчества по отношению к самому роману. Это и его, Шолохова, грубые ошибки, касающиеся исторических реалий, свидетельствующие о низком уровне представлений о событиях, описывать которые он взялся, хотя в других местах текста встречаются в то же время уникальные сведения об этих же событиях[xli].

Полностью проигнорировал Герман Ермолаев наши наблюдения о том, что практически все природные явления, описанные в первых частях романа, достоверны и соответствуют реальной погодной и природной обстановке предвоенных лет (1911–1912 гг.)[xlii]. А ведь это должно свидетельствовать о том, что автор работал над романом еще в предвоенные годы, находясь под непосредственным впечатлением от наблюдавшихся им природных явлений и вводя их сразу в художественную ткань своего повествования. Такой же участи подверглись наши наблюдения над фронтовыми эпизодами романа, когда нам удалось показать что повествование во всех сюжетных линиях раздваивается, события войны происходят то на одном, то на другом фронте (а Шолохов подразумевает лишь один!), что прямо указывает на сложный и механический, бездумный характер соединения различных авторских версий, редакций романа при его соавторской обработке и дописывании[xliii]. Повторим еще раз: за десять лет «шолоховедами» не написано ни одной статьи, ни одной рецензии, которые бы по существу и добросовестно рассмотрели представленные нами факты и соображения.

«Шолоховедение» как иллюстрация кризиса современной гуманитарной науки

В 2004 году нами была опубликована неизвестная рукопись ранней исторической работы Ф. Д. Крюкова о булавинском бунте, в которой имеется страница с собственноручной записью рукою Крюкова текста старинной исторической казачьей песни. Песня эта, встречающаяся на творческом пути Крюкова еще дважды, в то же время стоит эпиграфом к «Тихому Дону». Впервые удалось выявить ниточку, доказательство (хотя и косвенное, однако, лиха беда – начало) прямой связи Федора Крюкова и романа «Тихий Дон». Но Феликс Кузнецов несмотря ни на что осмеливается утверждать в своем 800-страничном «талмуде», что на сегодняшний день «противниками авторства Шолохова» не представлено ни одного доказательства, ни одной страницы рукописи в подтверждение авторства Крюкова. Такое заявление – прямая передержка, явная демонстрация своей научной недобросовестности. Либо, что еще хуже, просто отсутствие интереса и незнание работ противной стороны, предвзятость и непрофессионализм в своей работе.

Другой характерный пример научной недобросовестности дал нам В. В. Васильев, бывший одним из ведущих «шолоховедов» ИМЛИ. Так, раннюю совершенно самостоятельную работу Ф. Д. Крюкова «Булавинский бунт»,[xliv] с более поздними добавлениями – он смешивает и отождествляет с опубликованным в 1894 г. художественным очерком Крюкова «Шульгинская расправа»[xlv]. Что поволяет Васильеву уйти от обсуждения по существу открывающихся в неизвестной рукописи новых данных, характеризующих творческий путь Крюкова и демонстрирующих общие места и параллели с текстом романа «Тихий Дон». В. Васильев, действуя в русле традиционного «шолоховедения» позволяет себе просто «не заметить» многократно подчеркиваемый нами факт: тема булавинского восстания имеет особое значение как для формирования представлений самого Крюкова, так и для «Тихого Дона». В романе практически все встречающиеся исторические реминисценции относятся именно к эпохе и событиям булавинского движения. Более того, как было нами показано[xlvi], все «булавинские» фрагменты «Тихого Дона» имеют лексические и образные совпадения и параллели с тем, что было написано Ф. Д. Крюковым тремя десятилетиями ранее в своей неопубликованной исторической работе. Не постеснялся наш «ученый муж» и пойти на прямой обман, утверждая, на пример, что Ф. Д. Крюков умолчал «в своих произведениях о восстании на верхнем Дону, впервые нашедшем достойное отражение в третьей книге шолоховского «Тихого Дона». А как же, спросим мы, очерк Крюкова «После красных гостей», посвященный целиком пребыванию красных в казачьих станицах верхнего Дона?

Многие десятилетия наши шолоховеды твердят, что Федор Крюков не писал «большой вещи», что известны лишь его произведения в жанре очерка и рассказа. При этом полностью игнорировали высказанные еще Роем Медведевым предположения о том, что сама жизнь, ее трагическое развитие на просторах России могла обратить талант Крюкова на создание широкого полотна о народной трагедии казачества в годы революции и гражданской войны. Наши «шолоховеды», даже имея академические звания и регалии, не удосужились снизойти до черновой работы и хотя бы просто исследовать те немногие тексты Крюковы, которые дошли до наших дней. Приведем ниже строки Федора Дмитриевича, написанные в далеком 1919-м году сразу после освобождения родных мест Верхнего Дона от «красных гостей», в которых Крюков прямо пишет, мечтает о том, что, может быть

«придет когда-нибудь время – беспристранный, эпически спокойный повествователь с достаточной полнотой и последовательностью изобразит ту картину, которую сейчас в силах передать лишь сухой протокол, – картину крестных мук Дона Тихого, картину великой скорби, ужасов и унижения, смердящего торжества подлости и продажного предательства, общей испуганной немоты и общего порыва возмущения души народной, очищенной великим страданием.

Может быть волшебной силой художественного слова облекуться в плоть безмолвные обугленные руины хуторов и станиц, горестные братские могилы и одинокие холмики под новыми крестами, в траве белеющие кости... Зазвучит живыми голосами степной простор, поглотивший звуки орудий, гул и лязг, топот копыт и гиканье лавы, песню торжества и стон предсмертный... Может быть, отойдя на расстояние, в исцеляющую даль времени, будет создано целостное отображение великой туги народной, беды казачьей.

Сейчас это сделать нет сил. Слишком близки, слишком свежи, остро и жгуче болезненны кровавые раны и язвы гвоздиные, зияющие на теле родного края. Слишком изнемогает от животрепещущей близости это сердце в тисках тошной тоски и стыда горючего, бессильной злобы и горького терзания...»[xlvii]

Такое намеренное и очевидное игнорирование аргументации и фактологии оппонентов, выразительно свидетельствует об уровне современного «шолоховедения» и компрометирует российскую академическую науку и литературоведение, в рядах которых пытались «расположиться» такие шолоховеды как Ф. Кузнецов и В. Васильев.

Следует отметить, что подобное поведение наших оппонентов не является чем-то совершенно необычным для сегодняшней гуманитарной науки. Более того, оно вполне типично и связано с глубоким кризисом, переживаемым научным сообществом в последнее время. Востребованность науки в современной России, переживающей всесторонний системный кризис, резко упала. Научное гуманитарное сообщество, и ранее далеко не всегда бывшее на уровне задач, выдвигавшихся современностью, стоит перед проблемой простого физического выживания. Научный и исследовательский поиск все чаще заменяется имитацией этой деятельности, не рассчитанной на получение конечного результата.

Вот, например, ИМЛИ им. А. М. Горького издает сборник работ, посвященных Михаилу Шолохову[xlviii], в котором публикуются интересные и важные материалы, касающиеся восприятия современниками творчества Шолохова. Стенограмма острой дискуссии, разгоревшейся на заседании Комитета по присуждению Сталинских премий, в связи с выдвижением на эту премию романа «Тихий Дон» очень ярко показывает неоднозначное восприятие романа такими видными представителями советской культуры, как Александр Фадеев и Александр Довженко. Их возражения против присуждения Михаилу Шолохову Сталинской премии подтверждают вывод, сделанный много позже многими исследователями (в том числе и нами), о том, что по своему содержанию «Тихий Дон» – роман если не «антисоветский», то, во всяком случае – «несоветский», выпадавший из общего потока литературы того времени.

Это «выпадение» ясно видели и отмечали современники, о чем свидетельствуют письма читателей 1930-х годов, опубликованные тем же ИМЛИ. Но, возвращаясь к методам работы современных «шолоховедов», никто из этих ученых мужей не задался целью как-то объяснить, интерпретировать публикуемые ими материалы. Ведь получается, что не какие-то маргиналы, «враги Шолохова», придумали вздорные обвинения против него, а Александр Фадеев в 1940 году говорит, что у Шолохова носитель советских идей, Мишка Кошевой, «абсолютный подлец». Это Александр Довженко утверждал тогда же, что роман создает впечатление: «Пришла революция, Советская власть, большевики – разорили тихий Дон, разогнали, натравили брата на брата, сына на отца, мужа на жену; довели до оскудения страну ... заразили триппером, сифилисом, посеяли грязь, злобу... погнали сильных, с темпераментом людей в бандиты... И на этом дело кончилось»[xlix].

Такой подход к проблеме, культивируемый «шолоховедами» в течение длительного времени, породил в их среде сильное чувство скрытой неуверенности в собственных силах, в своей аргументации, сознание собственной научной неполноценности или несостоятельности. Для компенсации этого состояния возникла потребность в выработке, выдвижении «абсолютного» аргумента в подтверждении своей позиции. Два десятилетия тому назад на роль такого аргумента выдвигалась работа группы Г. Хьетсо по компьютерному анализу текстов «Тихого Дона», Шолохова и Крюкова. Однако довольно быстро стала ясна неудовлетворительность как самой постановки этого исследования, так и интерпретации полученных результатов[l].

Поэтому с 1990 году на первый план выдвинулась многократно и широко разрекламированная в прессе и среди научной общественности «находка» шолоховской рукописи первых пяти частей романа «Тихий Дон». Более подробно вопрос с этой рукописью будет рассмотрен нами ниже, в следующей статье, но уже здесь мы можем уверенно предсказать, что и эта «карта» шолоховедения будет непременно бита.

Никакие остроумные находки и ухищрения в аргументации не могут заменить здорового функционирования научного гуманитарного сообщества. Случайные и разрозненные рассуждения, карточные домики доморощенных гипотез, игнорирование традиционных методов научного исследования – короче говоря, отсутствие твердой академической традиции в гуманитарном научном сообществе, превалирование конформистских и узкоэгоистических, клановых интересов и мотиваций в повседневной деятельности продолжает тянуть современное «шолоховедение» в болотную трясину выполнения социальных заказов сегодняшнего дня – поддержания и даже реставрации отживших советских мифов трагической истории донского казачества.

Примечания



[i] Загадки и тайны «Тихого Дона». Итоги независимых исследований текста романа. 1974–1994. – Самара. P. S. пресс. 1996.

[ii] За ее бортом остались, правда, работа Роя Александровича Медведева «Загадки творческой биографии М. А. Шолохова» и исследование Марата Тимофеевича Мезенцева «Судьбы романов» (ранее публиковались лишь фрагментарно: Р. А. Медведев. «Если бы «Тихий Дон» вышел анонимно? – «Вопросы литературы», 1989, № 8; М. Т. Мезенцев. Судьба романа. – «Вопросы литературы», 1991, № 2), которые составители сборника планировали опубликовать во второй томе «Загадок…». К сожалению продолжение издания по независящим причинам не состоялось, работа М. Т. Мезенцева была выпущена в том же издательстве отдельной книжечкой, а книга Р. А. Медведева на русском языке остается не опубликованной и по сей день.

[iii] М. Т. Мезенцев. Судьба романов. – Самара: P.S. пресс. 1998.

[iv] Произведения Ф. Д. Крюкова и «Тихий Дон»: опыт сравнения (По материалам книги М. Т. Мезенцева «Судьба романов») // А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Вокруг «Тихого Дона»: от мифотворчества к поиску истины. – М.: Пробел, 2000, с. 85–94.

[v] И. А. Родионов. Наше преступление, М., Глосса, 1997.

[vi] Г. С. Стукалова. «Страница истории России» // В кн.: И. А. Родионов. Наше преступление, М., 1997.

[vii] Иван Родионов. Забытый путь. Из архивов писателя: письма, дневниковые записи, воспоминания, проза. – М.: «АИРО–XXI». 2008 г.

[viii] А. В. Венков. «Тихий Дон»: источниковая база и проблема авторства. – Ростов н/Д. Терра. 2000.

[ix] В. И. Самарин. Страсти по «Тихому Дону». – М.: АИРО–ХХ. 2004.

[x] Зеев Бар-Селла. Литературный котлован. Проект «писатель Шолохов». – М.: РГГУ. 2005.

[xi] А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Вокруг «Тихого Дона»: от мифотворчества к поиску истины. – М.: Пробел, 2000, с. 96.

[xii] Там же, с. 98.

[xiii] И. Б. Каргина. Букет бессмертников. Константин Каргин и Михаил Шолохов: неизвестные страницы творческой биографии. – М.: АИРО–ХХI. 2007.

[xiv] К истории публикации романа в 1928 г. Александр Лонгинович Ильский рассказывает // А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Вокруг «Тихого Дона»… С. 64–75.

[xv] Атаман Букановской станицы Петр Громославский и его дела. Три документа из личного архива Федора Крюкова // А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Вокруг «Тихого Дона»… С. 76–84.

[xvi] А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Цветок–Татарник. В поисках автора “Тихого Дона”: от Михаила Шолохова к Федору Крюкову. М.: «АИРО–ХХ». 2001.

[xvii] Указ. соч., с. 416–419.

[xviii] Указ. соч., с. 483.

[xix] В углу: начало Гражданской войны глазами русских писателей. Краснов. Крюков. Родионов. Сост. А. Г. и С. Э. Макаровы. М.: «АИРО–ХХ». 2001.

[xx] Родимый край. Сборник, посвященный двадцатипятилетию литературной деятельности Ф. Д. Крюкова (1893–1918) // Федору Крюкову, певцу Тихого Дона. К 110-летию начала литературной деятельности. – М.: «АИРО–ХХ». 2002, с. 1–64.

[xxi] А. А. Заяц. Биография писателя Федора Крюкова // «Федору Крюкову…», с. 66–79.

[xxii] Булавинский бунт (1707–1708 гг.) Этюд из истории отношений Петра В. к Донским казакам. Неизвестная рукопись из Донского архива Федора Крюкова. М.: АИРО–ХХ; СПб.: Дмитрий Буланин. 2004.

[xxiii] Л. Н. Дода. Исторические параллели Федора Крюкова // «Булавинский бунт…», с. 7–14; А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Неизвестная рукопись из Донского архива Ф. Д. Крюкова // «Булавинский бунт…», с. 15–39.

[xxiv] Донские ведомости, 21 мая (3 июня) 1919 г.

[xxv] Ю. Кувалдин. Певец тихого Дона Федор Крюков // Наша улица. 2005. № 2(63). С. 2–35; Ю. Кувалдин. «Что такое Шолохов?» // Наша улица. 2005. № 10(71). С. 80–94; Ю. Кувалдин. «Душа Федора Крюкова» // Наша улица, 2006. № 2(75). С. 2–12; Н. Краснова. «Федор Крюков и Александр Тиняков» // Наша улица. 2006. № 2(75). С. 13–25.

[xxvi] А. С. Сидорченко. «Александр Солженицын. Евреи в СССР и в будущей России. Анатолий Сидорченко. Soli deo Gloria! – «Тиходонская трагедия Федора Крюкова». – Славянск. 2000; А. С. Сидорченко. Москва. Кремль. Президенту России Владимиру Путину. – Санк-Петербург–Славянск–Москва. 2003; А. С. Сидорченко. Читай, Россия! «Тихий Дон» своего сына, донского героя-казака Федора Крюкова!!! – Славянск, 2004.

[xxvii] В тени «Тихого Дона». Федор Крюков – забытый русский писатель. «Серия «АИРО – научные доклады и дискуссии. Темы для XXI века». Выпуск 21. Сост. А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. – М.: «АИРО–XXI». 2006.

Стенограмма вечера 23 мая 2005 г. // В тени «Тихого Дона»… С. 11–31; Т. Сергеева. «Казак». Фильм о «забытом» русском писателе // В тени «Тихого Дона»… С. 32–34; А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. «Тихий Дон» – нерешенная загадка русской литературы ХХ века // В тени «Тихого Дона»… С. 35–55.

[xxviii] Л. Н. Малюкова. «И покатился с грохотом обвал…» Судьба и творчество Ф. Д. Крюкова. Ростов-на-Дону: Дониздат. 2007.

[xxix] А. В. Венков. Указ. соч. Глава «Александр Серафимович и его возможное участие. С. 354–362.

[xxx] М. А. Марусенко, Б. А. Бессонов, Л. М. Богданов, М. А. Аникин, Н. Е. Мясоедова. «Темные воды “Тихого Дона”» // В поисках потерянного автора. – СПб.: СПГУ. 2001. С. 107–188.

[xxxi] Там же. С. 176.

[xxxii] С. В. Корягин. Шолохов, Крюков или…? – М. 2005; С. В. Корягин. – Александр Серафимович – автор «Тихого Дона»? – М. 2006. С. В. Корягин. «Тихого Дон»: «черные пятна». Как уродовали историю казачества. М.: Яуза; Эксмо. 2006.

[xxxiii] «Прошу ответить по существу…» Письма читателей о «Поднятой целине и «Тихом Доне». 1933–1938 гг. Публикация // Н. В. Корниенко. «Сказано русским языком…» Андрей Платонов и Михаил Шолохов: встречи в русской литературе. М.: ИМЛИ. 2003. Приложение. С. 432–520.

[xxxiv] А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Шолоховский миф в конце ХХ века // Вокруг «Тихого Дона»… С. 6–40; А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Литературное «шолоховедение». Научное наследие советской эпохи // А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Цветок-Татарник… С. 29–52.

[xxxv] Ф. Ф. Кузнецов. «“Тихий Дон”: судьба и правда великого романа». М. 2004.

[xxxvi] А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Неюбилейные мысли. Удалось ли научить «шолоховедов» работать? // В. И. Самарин. Страсти по «Тихому Дону»…, приложение. С. 175–207.

[xxxvii] Г. С. Ермолаев. Михаил Шолохов и его творчество. СПб.: Академический проект. 2000.

[xxxviii] А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Цветок–Татарник… С. 249–257.

[xxxix] Г. С. Ермолаев. Указ. соч. С. 95.

[xl] М. Т. Мезенцев. Судьба романов… С. 75–76.

[xli] А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Цветок–Татарник… С. 161–170.

[xlii] Там же. С. 280–307.

[xliii] Там же. С. 308–356.

[xliv] Фактически – исторический этюд. Опубликован нами в 2004 г. По жанру – является настоящей исторической работой-исследованием. Со всем присущим этому жанру аппаратом: цитатами, ссылками на многочисленные источники, последовательным изложением темы и резюмирующими итоговыми выводами, которые, в добавок, полемизируют с официальной на тот момент точкой зрения.

[xlv] В. В. Васильев. Цветы лазоревые и полынь горькая. О посмертной славе, судьбе и творчестве Федора Крюкова // Ф. Д. Крюков. Родимый край. Рассказы. Очерки. – М.: МГГУ им. М. А. Шолохова. 2007. С. 13.

[xlvi] А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. Неизвестная рукопись из Донского архива Ф. Д. Крюкова // «Булавинский бунт…» С. 26–38.

[xlvii] Ф. Д. Крюков. После красных гостей. Донские ведомости. 7, 17 августа 1919 г.

[xlviii] Новое о Михаиле Шолохове. М.: Наследие. 2004.

[xlix] А. Г. Макаров, С. Э. Макарова. «Тихий Дон» – нерешенная загадка русской литературы ХХ века // В тени «Тихого Дона»… С. 38–39.

[l] Л. З. Аксенова(Сова), Е. В. Вертель. О скандинавской версии авторства «Тихого Дона» // Загадки и тайны «Тихого Дона»… С. 179–194.