вторник, 31 августа 2010 г.

Александр ЛОГИНОВ-ЖЕНЕВСКИЙ "ОГНЕННАЯ КОЛЕСНИЦА" повесть

У Недоглядова дрогнуло сердце.

- Гы! - хмыкнет циник. - Да у всех временами кузнечно-поршневой агрегат трепещет, дрожит и мается!

Но у Недоглядова сердце не просто дрогнуло, а взбрыкнуло.

То есть сначала упало подбитой дрофой на самое днище грудного карцера, затихло там самовольно-предательски на целых двадцать восемь секунд - Недоглядов отсчитывал эти секунды по старинной школярской методе - "раз-карета, два-карета, три-карета" - и только потом вздохнуло, затрепетало и снова забилось, нагоняя скандально пропущенные бухи и такты.

Да так ерепенисто дрогнуло, словно редчайшее землетрясение квадратными волнами по туловищу пробежалось. С гробовым эпицентром во впалой грудине.

Недоглядов остановился на лестнице...


понедельник, 30 августа 2010 г.

Александр ЛОГИНОВ-ЖЕНЕВСКИЙ "КАПРИЧЧО" повесть

Ссохшийся в лодочку листик каштана скользил от ветерка по улице, лениво сползающей под гору в сень кипарисовой рощи. Легкое колыхание воздуха, задающее хитроумный рисунок исполняемому лодочкой танцу, морщило прильнувшее к роще озеро и обдавало жаром лица уставших от зноя туристов. Листик внезапно подпрыгнул и, подчиняясь воле неведомого хореографа, юркнул в дверь ресторана "Глория ди Верона", совмещающего функции одноименной гостиницы. Притаившийся в коридорном провале паук-метрдотель бросил взор на споткнувшийся о его ноги коричневый челн и, поколебавшись секунду-другую, ударом ботинка отправил лист в новое плавание.

- Uffa! Zut! Verflixt! Mierda! Shit! - разрядил кто-то в пространство обойму вавилонских проклятий...


воскресенье, 29 августа 2010 г.

Александр ЛОГИНОВ-ЖЕНЕВСКИЙ "ПОЧТОВЫЙ РОМАН" рассказ

Когда я каждое утро толкаю тяжелую стеклянную дверь почты, то неизменно вижу, как из служебного отделения, отсеченного от посетителей прозрачной перегородкой с тремя окошками-амбразурами, мне машет изящной ручкой и приветливо улыбается одна из почтовых служащих - беленькая тщедушная мадемуазель.

Я занимаю очередь, которая струится потоком до блестящего пограничного столбика с медной табличкой: "Attendez ici, s.v.p.". Посетитель, достигший заветного столбика, просто ждет, когда освободится любое из трех окошек. Стоя в очереди, я машинально читаю небрежно налепленные на перегородку рекламки "Тьерсе магазина" и "Франслото", а, поравнявшись со столбиком, пропускаю вперед стоявшую за мной студентку, чтобы попасть к окошку блондинки.

Никакой симпатии я к ней не испытываю, разве что легкую жалость с чуть заметным оттенком брезгливости, - я вновь исполняю ритуальный танец: нелепое следствие болезненной своей мягкотелости и склонности к беспорядочным социальным связям. Помните: "Прежде чем поздороваться с человеком впервые, хорошенько подумайте, а не придется ли вам здороваться с ним всю остальную жизнь?" Или нет, в моем случае это, скорее, Уайльд: "Я всегда очень дружески отношусь к тем, до кого мне нет никакого дела".

Она продолжает мило мне улыбаться, и мы перекидываемся парой шуток. "Как всегда, заказные, месье рюсс?" - говорит она резким, чуть дребезжащим голосом. "Как всегда, заказные, мисс Франс", - откликаюсь я вялым эхом. Я встаю в семь, а просыпаюсь в девять, как говаривал когда-то мой старший брат. Ее знаки внимания очевидны и даже слегка назойливы. По давним университетским традициям джентльментским моим ответом на это "подмигивание" как недвусмысленное проявление симпатии...


суббота, 28 августа 2010 г.

Александр ЛОГИНОВ-ЖЕНЕВСКИЙ "НАКОЛКА" рассказ

Ротный художник Алексей Горобец, изгнанный из рая Ленинской комнаты командиром роты, с отвращением шмыгал мочалом кисти по худо оштукатуренной стене.

При салагах капитан Горохов доволок упирающегося художника за шиворот до ворот и отвесил ему поджопник сапогом:

- На стройку, с-скотина! - сопроводил капитан принудительное отлучение лапидарным напутствием.

- Товарищ капитан, я ж еще "Памятку молодому воину-строителю" не до конца оформил! И Ленина рисовать не закончил на стенде "Соцобязательств"! Из политотдела приедут - а наглядной агитации не хватает. Товарищ капитан! - умолял Горобец.

- На стройку, гр-рю, с-скотина! В бригаду к младшему сержанту Нишанову! - прокричал Горохов и вновь занес для удара правую ногу.

Горобец рванул что было сил в сторону серой пятиэтажной коробки.

А повод-то был, по сути, пустяшный. Просто под горячую ногу попался. Ну, набил он Ваське Суворову ненавистную цвета незрелого баклажана физиономию. Но ведь за дело набил!

Позорил Василий доверенную ему отчизной высокую честь служить в военно-строительной роте. Писал в письмах родителям, друзьям и подругам, что служит летчиком-истребителем в составе боевой эскадрильи, и каждый день бороздит голубые просторы на конке-горбунке по кличке МИГ-22.

Однако имелся в этой безобидной на первый взгляд истории малоприглядный нюанс, из-за которого Леха Горобец, собственно, и сгорел. Вместе с почтарем Курдюком Горобец вскрывал и читал письма, которые молодые бойцы, еще не притершиеся к стройбатовскому подневолию, в изобилии писали во все концы СССР...


пятница, 27 августа 2010 г.

Ваграм КЕВОРКОВ к 90-летию Юрия Петровича ЛЮБИМОВА

Ваграм Кеворков

Ваграм Кеворков

ЛЮБИМОВ, ВЫСОЦКИЙ И ...

К 90-летию со дня рождения Юрия Петровича Любимова

эссе

Город накрыло грозой. Ливень выполоскал Москву, отмыл ее, - чистенький асфальт не оскорбляет ни окурок, ни спичка. Дышать легко.

Не спеша иду по Нижегородской к Таганке. Там ждет меня приятель Вадим Туманов с заветным билетиком в театр. Билетиками снабжает его Володя Высоцкий, его друг.

Вадим на месте, но без билета; сейчас должен подойти Высоцкий и принести искомое. Тем для разговора хватает: Вадим хочет перетащить меня к себе на колымский золотой прииск. А я все никак.

Высоцкий подходит незаметно, радостно приветствует Вадима, а ко мне чуть настороженно. Вадим знакомит его: "Ваграм, режиссер телевидения!" Пожимаем друг другу руки, но скованность Володи не исчезает, он держится подчеркнуто скромно, интеллигентно, чувствуется, ждет разговора со мной: режиссер все-таки, да еще с ТV. Начинает, посмеиваясь: "Может, снимите меня в какой-нибудь роли?" Я бы рад! Но, увы, на ЦТ действует неписанное: можно занимать любого артиста "Таганки", кроме Высоцкого. Кто, почему породил это идиотское правило, не знаю, - но именно так: табу. При упоминании Высоцкого зав. отделами испуганно вздрагивают и отмахиваются.

Я откровенно рассказываю Володе об этом, с подробностями, он смеется: "Ничего, я их всех дожму!" И к Вадиму: "Ты ж меня знаешь!" На этих коротких фразах включается его могучая энергетика, он тут же, по нарастающей, все более азартно, рассказывает, как "убирает" чиновников. И "Мерседес", который ему подарила Марина, растаможивать не хотели, и квартиру решили "зажать", а он выколотил.

А Вадим жалуется на меня: "Вот, зову его к себе парторгом на тысячу в месяц, а он ни в какую!" - "Возьми меня!" - хохотнул Высоцкий, и смешинка застряла у всех троих. А через несколько лет я услышал с "вертушки" Володино грустное: "Мой друг уехал в Магадан!" Они крепко дружили!

Жаль, но мне пора в театр, мы пожимаем друг другу руки, я благодарю Володю, Вадима, и оставляю их.

С трудом пробившись сквозь толпу, жаждущую билетика - криком спрашивают, будто от билета зависит жизнь, - добираюсь до контролеров. Их руки, отрывая краешки билетов, мелькают, словно в конвейере; меня пробрасывает через этот кордон - сзади все напирают, идут, я попадаю в плотно населенный гудящий улей, все говорят возбужденно, слышится: "А вы видели?!" - "А это видели?!" Фойе забито и кажется огромным!

У меня входной билет и, по совету Высоцкого, я пробираюсь на балкон: "Оттуда лучше видно!" Успеваю занять место у стенки слева, почти впереди всех, передо мной несколько человек, а позади бушующая толпа "входняков" отвоевывает зрительскую позицию. Женщина-пожарник настойчиво стремится обеспечить проход между креслами и стоящими, но вскоре, безнадежно махнув рукой, уходит.

Все гудит! "Наверное, так бывает перед революцией!"

И революция началась - театральная! На сцене - пять Пушкиных! "Коллективный" Пушкин - пять артистов "за Пушкина".

Сегодня этим не удивишь, после "Таганки" в "Моссовете" появилось несколько Теркиных, оригинальное решение Любимова стало расхожим приемом и пошло кочевать по стране. При этом главрежи-постановщики чувствовали себя новаторами, революционерами, с гордостью возглашали: "Как у Любимова!" Это подразумевало знак качества, хотя "как у Любимова" может быть только у самого Любимова. Гений не тиражируется.

Все Пушкины ярки и точны - и портретно схожий Джебраилов, и остальные, но запомнился Леонид Филатов: градус его жизни на сцене выше, чем у других исполнителей.

А градус зрительного зала все нарастает, знакомые пушкинские строки звучат, как открытие, магия сценического действа вовлекает зрителя, делает его соучастником, еще одним Пушкиным!

"Товарищ, верь! Взойдет она..." И верится: да, взойдет!

По ходу спектакля зал многажды вспыхивает аплодисментами: пушкинские стихи вызывают ярчайшие ассоциации с сегодняшним днем! В финале зал взрывается криками: "Браво! Браво!" - Все встают. Бушует овация!

Это вторая гроза за вечер - очищающая гроза "Таганки!"


четверг, 26 августа 2010 г.

Юрий КУВАЛДИН к 90-летию Юрия Петровича ЛЮБИМОВА

Юрий Кувалдин

Юрий Кувалдин

С ДРУГОГО БЕРЕГА ЛЮБИМОВ

К 90-летию со дня рождения Юрия Петровича Любимова

эссе

1.

Я говорю с другого берега - с литературного, в котором действуют совершенно иные законы, нежели в быстротекущем прижизненном времени узнавания. Литературу в упор не разглядишь, не распознаешь, ее лик исчезает за бесконечным потоком черных знаков, бегущих по белым, как снежное поле, страницам. Вскрывать черные знаки чрезвычайно трудно, утомительно. На это занятие способны единицы из миллионных толп смотрящих и слушающих. Для вскрытия, трансформации знаков требуется огромная интеллектуальная работа, то есть та работа, которая не дарована тебе по наследству. Для обнаружения перед своим взором картинки не требуется никаких усилий. Ты сидишь в откидном мягком кресле в театре и, не прилагая никаких усилий, просто смотришь. А перед твоими глазами помимо твоей воли по сцене ходят озабоченные ролью актеры, что-то говорят, что-то поют. Ты можешь ничего в происходящем не понять, но изображение и звук в твоем мозгу включены от природы. Буквы же от природы в твой мозг не помещены. Впрочем, мне могут тут же напористо начать возражать что-то театроведы... Но мнения театроведов, как и в литературе филологов, меня всегда мало занимали, потому что они плохо знали литературу. Они не могут сделать спектакль, не могут сыграть роли. Это, так сказать, говоря словами Мандельштама, теоретики чужой казны. Поэтому театр они ставили всегда выше литературы. А заодно и кино поднимали на самый верх. Хотя и театр, и кино - искусства вторичные по отношению к литературе. Там превалирует картинка. И если бы она была первой, то в Писании бы так и написали - Бог есть картинка, или по тем временам - икона. Икону-то нарисовали для неграмотных, для народа, а элита читала тексты и писала их. И написала, что Бог - это Слово. Поэтому Любимова я считаю своим, литературным, божественным. А все прочие театры, стремящиеся выскочить на экран телевизора, чтобы быть знаменитыми, не понимают, что экран их тут же убивает, ибо для экрана нужен другой ритм, другие слова, другая музыка, другой, в общем, формат, поэтому эти театры с их промоутерами находятся там, где "букв не разбирают", в том числе и в этом раскручивающем, пока горит экран, а когда он гаснет, то забывают тут же, любую пешку телевизоре. Перед Любимовым другие режиссеры - предтечи. Любимов очень смелый человек. Любимов высокую литературу сделал театром. У него и актеры, и он сам - писатели и поэты. Хочешь глотнуть чистый воздух литературы - иди на Таганку. Литература элитарна. Лит - элит. Литература - высшая форма деятельности человека. Нет случайного и неважного. Я слово позабыл, что я хотел сказать. Дело в том, что "Я" вообще не существует. Любимов хранит свое дорогое "Я" под сенью трансцендентности, становясь все время другим, давая волю другому персонажу. Третье лицо - основа искусства. Задумчивая гармония, молчаливость и безукоризненная светскость отличают Любимова среди говорливой московской театральной толпы. Когда Слава Лён принес в редакцию "Нашей улицы" свою статью "Любимов после Любимова", я воскликнул: "Наконец-то нашелся человек, который гения назвал гением!" А то все стеснялись как-то это говорить. А надо говорить приятное прямо в глаза художнику, что он гений! Художнику нужна только похвала. И я напечатал работу Славы Лёна в четвертом, апрельском, номере за 2006 год с подзаголовком: "Русский режиссер с мировым именем: "Живой гений" - Юрий Любимов создал эпоху в национальном театре: второй русский авангард". После этого Любимов взял Славу Лёна к себе в театр заведующим литературной частью. Я полагаю, что Юрий Петрович этим широким жестом отдал дань силе печатного слова. В театре теперь какая-то необычно приятная атмосфера. Я бы сказал даже, возвышенная. Размышляя над этим, я пришел к выводу, что причиной тому является Каталин Любимова - по-европейски красивая, излучающая свет гармонии и аристократизма. Она рассказывает о встрече с Юрием Петровичем: "Мы встретились в 1976 году. Венгрия приглашала "Таганку" и Любимова целых восемь лет и всегда получала ответ, что Любимов болен, и театр не работает. И, наконец, случилось - они приехали. Я тогда работала сотрудником отдела культуры в обществе венгеро-советской дружбы, отвечала за прессу и за гастроли в целом. Я сопровождала "Таганку", и стала личным переводчиком Любимова. Эти долгожданные гастроли были феноменальны, они и в Венгрии перевернули представление о театре, я думаю - актеры, режиссеры, не говоря уже о зрителях, испытали своего рода эстетический шок..." На один из премьерных спектаклей "Антигоны" я пригласил Сергея Александровича Филатова, главу администрации президента Ельцина, и режиссера Театра Армии Александра Васильевича Бурдонского, сына Василия Иосифовича Сталина. Так как Юрию Петровичу в тот день нездоровилось, Каталин Любимова устроила нам роскошный прием в кабинете мужа. Она рассказывала, как Любимов работал над этим спектаклем, уделяла внимание каждому гостю, а помимо названных, на приеме были еще мой сын художник Александр Трифонов, бард и прозаик Алексей Воронин, писатель и режиссер телевидения Ваграм Кеворков. Сергей Александрович Филатов, любящий театр, любящий литературу, высказал свое восхищение спектаклем, назвал постановку Любимова гениальной. Александр Васильевич Бурдонский, сам недавно поставивший грандиозный спектакль у себя в театре о Саре Бернар, имевший огромный успех, высказал теплые слова в адрес Мастера. Каталин грациозно обходила стол с широким плетеным блюдом, в котором багровели вишни на фоне пушисто-желтых абрикосов. Любуясь этой чернобровой, как казачка, женщиной, я еще раз убеждался, что, благодаря её энергичному участию в жизни театра, и сам Любимов сохраняет среди реальностей обыденной жизни неиссякающую способность ее преображения в таинствах игры, он непрестанно оплодотворяет жизнь токами вселенского сознания, он длит свой детский период игр, - потому что он художник, преобразователь жизни. Слепая ласточка в чертог теней вернется. Его слегка певучий, а зачастую и властный, даже тиранический, но гибкий и богатый оттенками голос говорит о замкнутых на дне души переживаниях, о страдании духа и о многих непроизнесенных, затаенных навеки словах...

среда, 25 августа 2010 г.

Слава Лён о Юрии ЛЮБИМОВЕ

Слава Лён
Бронзовый век русской культуры (1953-1987)
Академия русского стиха
Основатель и Президент Академии Русского стиха Академик Слава ЛЁН



Слава Лён

ЛЮБИМОВ ПОСЛЕ ЛЮБИМОВА


РУССКИЙ РЕЖИССЕР С МИРОВЫМ ИМЕНЕМ: “ЖИВОЙ ГЕНИЙ” - ЮРИЙ ЛЮБИМОВ
СОЗДАЛ ЭПОХУ В НАЦИОНАЛЬНОМ ТЕАТРЕ: ВТОРОЙ РУССКИЙ АВАНГАРД







Древний грек сказал нам: чтобы видеть сущности, надо выколоть глаза (вот о каком “театре жестокости” говорит Антонен Арто!). Коли попытаться перевести эту мысль на русский язык, то звучать она будет не столь по-живодёрски: за деревьями леса не видно.
23 апреля 1964 года - года паденья (шляпы) Хрущева и начала жестокой борьбы с “антисоветчиной”: тюрьмы, лагеря, психушки, ссылки и высылки вон - от-крылся Театр на Таганке (от слова “крыть”: открыть - закрыть и - от “крыл”). И до сих пор мы не сумели увидеть и понять суть великого Театра, хотя систему Любимова наглухо закрывшего систему Станиславского, эксплуатируют ныне все русские театры.
У Любимова (художника) - всё символично: и год рождения 1917, и день генеральной репетиции “Бориса Годунова” 10 ноября 1982 (умер Брежнев), и год “реабилитации” - 1988 (вкупе с “реабилитацией” Крещения Руси).
Итак, с выколотыми глазами я вижу и говорю: “Архипелаг ГУЛаг” Солженицына, “странный выбор” академика Сахарова и противо-стояние Театра на Таганке - определили факт, сроки и тип русской контрэволюции (1985-96 - и далее - годов). Какая - в от-личие и в пику - русской революции (1905-21 годов) будет иметь в истории положительный знак.
И это всё - о социокультурном контексте Театра на Таганке! - Нижеследующий текст лежит целиком в рамках “чистого искусства”. Предметом обсуждения служат и являются любимовские постановки “классики”: “Владимир Высоцкий” (1981/88), “Борис Годунов” (1982/88), “Пир во время чумы” (1989), “Электра” (1992), “Живаго (Доктор)” (1993), “Медея” (1995), “Подросток” (1996). Но - сверх того - и знаменитая теперь трилогия абсурдизма: “До и после” (2003), “Идите и остановите прогресс” (2004), “Суф(ф)ле” (2005). В которой Любимов, помимо всего прочено, вернул русской культуре приоритет в изо-бретении абсурдизма (великие обэриуты) и создал на родине блестящий театр абсурда.


1. ИГРА КУЛЬТУРНЫМИ КОДАМИ

В 1957 году в мировой культуре произошел “великий перелом”, какого никто не заметил: эпоху модернизма сменила эпоха постмодернизма. Пабло Пикассо, сказав, что в мировой живописи всё уже сделано и нам следует лишь переписать старых мастеров в новом языке живописи, исполнил маслом на холсте 58 вариаций “Менин” Веласкеса. Отрефлектировано это эпохальное событие было с большим опозданием: “Самой подходящей датой терминологического появления постмодернизма в его настоящем виде будут 1975-76 годы”, - пишет профессор философии Фордхемского университета в Нью-Йорке Джон Райхман и дает развернутый обзор того, как “постмодернизм из рабочей и дискутируемой теоретической категории, появившейся в нескольких малоизвестных журналах по архитектуре и хореографии, превратился в специальный предмет академических исследований, подобный, скажем, Возрождению”.
Американские и французские философы (во главе с Жаком Даррида, придумавшим как бы определяющую теперь суть постмодернизма идею деконструкции), до сих пор остаются законодателями мод в этой сфере. Но дела тут обстоят очень не просто и по сей день, ибо постмодернистская революция сверху, с “небес” умо-зрительной и, потому, всегда подо-зрительной философии, обрушившаяся на “землю” оче-видных достижений (практического) искусства, породила громадный разрыв между теорией и практикой искусства конца XX века: “новое искусствоведение” бросилось в погоню за “новым искусством” с полувековым опозданием.
“В театральной теории и практике он (постмодернизм, - Лён) обозначился еще со второй половины 60-х годов. В самом общем виде можно отметить, что для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра. Постмодернистское искусство продолжает - вслед за модернизмом - поиск новых смысловых пространств, но делает это иначе. В постмодернистком сознании происходит очень существенный даже в сравнении с модернизмом сдвиг: оно отказывается от противопоставления искусства и любой другой реальности”, - описывает дикую ситуацию в мировом театре русский театровед Сергей Исаев: отныне в мире существует единственная реальность - (знаковых) текстов культуры.
Дважды дикая ситуация в русском театре 60-х годов, какой носил тогда кличку “советский” и в качестве единственной своей музы имел “музу КГБ”, заставила Юрия Любимова, хорошо помнившего расстрел первого модерниста Всеволода Мейерхольда, уже в начальные годы создания своего - будем теперь называть вещи своими именами - постмодернистского Театра на Таганке разработать новую систему театральной игры.
В 1964 году Юрию Любимову было ясно, что ни “реалистическая” система Станиславского, ни модернизм системы Мейерхольда в условиях патологической любви к театру “лубянской музы” - остановившей на 30 лет развитие русского театра! - не работают и дело надо начинать, отталкиваясь от “современности Брехта”, с самого начала: с языка. С эзопова языка.
Однажды ГПУ пришло к Эзопу

И хвать его за ж... -

шутил - уже в лагере - друг Юрия Любимова Николай Эрдман, автор “Самоубийцы”. Эзопов язык не гарантировал Театру на Таганке и его художественному руководителю “свободы творчества”, и даже - просто “свободы”: “Гарантии только на кладбище”, - любила повторять бессмертная - как ей казалось тогда - “муза”. Но эзопов язык был заведомо знаковым, что открывало “новому театру” Любимова небывалые возможности организации - не “двухэтажного”: текст - подтекст, а - многоуровневого смыслового пространства: актеру достаточно было, произнося текст XIX века, заложить большие пальцы за жилетку и начать картавить, чтобы зритель понимал: это - Ленин; взять в правую руку (левая - “сухая”) трубку - Сталин; дважды взмахнуть пальцем под носом - Буденный (это пока - тривиально). Или - надеть на Медею черную флотскую шинель: это что о-значает?
Уже очень многое, ибо знак - полисемантичен. Тут мы имеем: (1.1) знак свободной “морской волчицы”: вчера - Понт Эвксинский, Колхида, сегодня - Эгейское море, Коринф; (1.2) знак “несгибаемого бойца”; (1.3) знак жестокости; (1.4) знак постоянной мобилизованности; ...; (2.1) “знак переодевания” - “знак маски”: Медея, притворщица, - коварна; (2.2) знак игры - это все понарошку, не на самом деле; (2.3) знак фарса: провокация фарсового ожидания зрителя, когда на самом деле - трагедия; ...; (3.1) знак времени (постановки “Медеи”), точнее - знак “одновременности прошлого (Медеи) и настоящего (Любимова)”, а это уже важнейший историософский принцип XX века: “читаемое” и понимаемое сегодня бытие (безразлично: прошлое или настоящее) может быть представлено только в реальном знаке: упорядоченность “космоса знаков (культуры)” жестко противостоит - в принципе нечитаемому - “хаосу (образов) природы и быта”: нечитаемому означает незначимому (антогонистичный и бескомпромиссный по отношению к прошлым культурам и внутри себя - модернизм не знал этого основного в постмодернизме принципа одновременности прошлого и настоящего (мировой) культуры, как не знал и обобщающей его нелинейной теории культуры); (3.2) “знак вечности” вообще: на самом деле нет ни прошлого, ни будущего - есть “вечное настоящее (культуры)” и есть “вечный знак”; ...; (4.1) знак знака, ибо показанная выше разнотипность использованных Любимовым в “Медее” знаков (а НЕпоказанных типов - еще больше) говорит о том, что даже “шинель” в знаковом контексте Любимовского театра указывает на себя как на знак, то есть является знаком знака (здесь ни в коем случае “шинель” нельзя читать как образ, здесь “шинель” о-значает знак: и это уже - метазнаковый уровень); и, наконец, (4.2) знак (культурного) кода, ибо указывает на специфичность - код - знакового текста (любимовского спектакля), требующий знания правил чтения этого текста, или - что то же - правил де-кодирования. И это уже нетривиально: в игре культурными кодами - сущностный смысл театра Любимова.
Можно брать любой из спектаклей-шедевров Любимова (“после” изгнания) - а Любимов и “прежде” мыслил только шедеврами, - брать, начиная с возрожденного и “возрожденческого” по мощи “Бориса Годунова” и не кончая “Медеей”, ибо следом идет блистательный “Подросток”, и по-следовательно изучать, наслаждаясь ею, эту фейерическую по изобретательности и неистощимости игру культурными кодами. Частный пример с “морской шинелью” Медеи-Селютиной взят лишь для задания нормы и образца семиотического анализа знаковой системы любимовского театра, да еще в память о том, что все мы, постмодернисты, вышли из “шинели” Любимова. Но диапазон использования автором-режиссером знаковых кодов в той же “Медее”, увязанных в холическую систему - единораздельную целостность - игры, практически необозрим: от языческих “диких” (Колхиды) и языческих “культурных” кодов (Греции) до христианских и постхристианских (надконфессиональных), от узко-этнических до общечеловеческих, от конкретно-хронологических до вневременных и вечных, от низменно-бытовых до возвышенно-философских кодов.
Когда в потрясающей игре Людмилы Селютиной прекрасный звук русской речи слегка и искусно деформирован грузинским акцентом, я чувствую, что это не столько “хитрый” знак колхидского происхождения Медеи (во “время оно”), сколько злободневный упрек тщеславно-мертвому Гамсахурдии, тьмутараканской идеей “суверенитета”-изоляции обманувшего (и наказавшего!) свой несчастный народ (“Если народ выберет Гамсахурдию, я пойду против своего народа”, - сказал Мираб Мамардашвили).
Когда на “пути из варяг в греки” - в потоке старомодного и, тем адекватного перевода трагедии Еврипида Иннокентием Анненским я спотыкаюсь о “подводные камни” остро-современного стиха Иосифа Бродского (он перевел хоры), то слышу и вижу в этом знак того, что нет ни прошлого (завоевателей), ни будущего (коммунистов), а есть только “вечное настоящее” искусства Еврипида - Анненского - Бродского - композитора Эдисона Денисова - художника Давида Боровского - и, наконец, холиста-единителя Любимова (этот список соавторов постмодернистского действа по имени “Медея” - сам по себе знак качества).
Когда хоры-речетативы в ритме просодии Иосифа Бродского перебивают кантилену хоров Эдисона Денисова, я понимаю этот “контраст” как знак единства смысла мелодии и музыки (поэтического) слова.
Но особо на-глядны, хотя тоже - много-значительны изобразительные знаки “монтажно-пространственного” - постэйзенштейновского театра Любимова: о-значая “каменную кладку” древней городской стены, стена из мешков Боровского - в одновременности прошлого и настоящего - о-значает и защитную кладку современного бруствера. И так далее, и тому подобные и бесподобные знаки историко-культурных кодов, любовно пользуемых Любимовым и любимо узнаваемых зрителем.



2. ХОЛИЗМ: ЕДИНОРАЗДЕЛЬНАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ

Эзопов язык как знаковую систему в 60-ых годах начали изучать русские философы-диссиденты. Государство Большой Лжи - позднее названное американским президентом “империей зла” - ИБАНСК, на эзоповом языке Зиновьева - спешило кодировать, оболванивая ИБАНЦЕВ, в соц-знаках свои немудреные идеологические установки типа: “Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме”. - “Даром!” - прибавляли философы-эзоповеды ИБАНЦАМ ходу вперед, назад водя дружбу с Любимовым и декодируя “Правд-ивые” тексты, как лживые. Вовсю помогая - в высоком качестве зрителей - создавать Любимову антисоветский театр.
Те, кому 12 ноября 1982 года посчастливилось быть на генеральной репетиции (в ИБАНСКЕ это называлось “сдача” - кому?) “Бориса Годунова”, помнят мороз по коже, продиравшей зрителя, оглушенного злободневной “антисоветчиной” пушкинских слов, ибо: умер Брежнев! - ибанец № 1. Терпение “лубянской музы” лопнуло: Любимов был лишён гражданства и изгнан - казалось навсегда! - из театролюбивого ИБАНСКА.
Постмодернистский “синтез искусств” гениальной постановки “Бориса Годунова”: танцы-хороводы, пантомима, оперное пение, стихи (не разговоры!), драматургическое действо, инсталляция-сценография - лежал в знаковом контексте социокультурной ситуации похорон мстительного ИБАНСКА, удваивая (текст - контекст) выразительность единой и целокупной реальности народной драмы. Принцип холизма (от греческого holos - целое), положенный как важнейший в систему художественной деятельности Любимова, включал в себя не только “содержательно-языковой” (по видам и жанрам искусства), но и стилистический аспект театрального действа: идеология постмодернизма не только позволяла, но и требовала “втягивания” в работу одновременно многих языков и стилей, сформированных в рамках модернизма, и холического преобразования их в единство полиязыкового и полистилистического синкрета. Тайна и таинство этих преобразований языков стилей и языков искусства “спрятаны” в самом “ядре” (метафизической) системы Любимова и недоступны “раз-облачению”, хотя оче-видно лежат в основе выразительности театральной игры. Ясно только, что “синтез языков (искусств)” и “синтез стилей” - как-то - осуществляется режиссером на метауровне и “готовые” продукты холической работы затем переводятся в пространство сцены-зала.
Если в основе модернизма лежала метафора, то постмодернизм выявляет свою сущность через оксюморон: “оглушенный зритель” так же естественен - нормален! - для любимовского театра, как и “круглый квадрат”. И дело тут не в равно-значности для Любимова всех сценических языков: словесного, музыкального, пластического, живописного - и даже не в значимости каждого из них, а в системной полноте их использования для создания богатой, но целостной полифонии спектакля (в противоположность “минимализму” модернистского театра, например, Ионеско и Беккета).
Давно было отмечено, что театр Любимова - НЕразговорный: борьбы того же Антонена Арто с господством (засильем) слова на сцене Любимов фактически не знал - задолго до него модернист Мейерхольд закрыл “психологический, исторический, реалистический” - болтливый! - театр Станиславского (“закрыл”, то есть перевел из современности в музей ДОмодернистского театра: там и только там ему место!). Словесный язык для Любимова был одним из многих языков в полиязыковом пространстве сцены, но - как ни парадоксально - именно Любимов, лишив слово доминирования на сцене, подарил слову не-слыханное (Станиславским) богатство “ролей” в спектакле: слово-”переживание”, (бесстрастное) слово-смысл, слово-образ (монада), слово-знак (чего-то), слово-шум, слово-ритм (“слово-побрякушка”), слово-пришёптывание, слово-музыка. В соответствии с ролью-функцией и диапазоном использования слова Любимов до не-мыслимых пределов расширил интонационно-акустические возможности слова (и голоса) на сцене в отношении: тембра и обертонов; высоты и громкости; чистоты и зашумленности; интонации и эмоциональной окраски; ритмики и темпа; дискретности и непрерывности; консонанса, ассонанса, диссонанса с другими голосами и (неголосовыми) звуками; любого звукоподражания и сочетания с любыми звуками; речетатива и пения.
Один из механизмов тайны полиязыкового синтеза в любимовской системе сценической игры - использование актера-полипрофессионала: актера-певца, певца-танцовщика, танцовщика-мима, мима-музыканта, музыканта-композитора, который способен каким-то - зачастую самому “непонятным” - способом перевести в принципе непереводимый “текст” с одного, скажем, вербального языка на другой - например, музыкальный или пластический язык (танца). Таким же полипрофессионалом экстра-класса является сам режиссер (он же - актёр): он переводит каким-то своим - только ему известно-неизвестным - методом “текст” пьесы с вербального языка (как автор-драматург сценического коллажа, скажем, романа “Доктор Живаго”) на сценический полиязык (как автор-режиссёр театрального действа). Любимов как никто глубоко понял простую вроде бы вещь: самую совершенную классику (пушкинского “Бориса Годунова”) режиссёру следует обязательно коллажировать и заново монтировать для современной сцены (в провале постановки “Бориса Годунова” Олегом Ефремовым (1994) виноват Пушкин: его канонический текст абсолютно не пригоден для современной сцены! - и ничто, даже великолепная сценография Бориса Мессерера, спасти изначально загубленный спектакль уже не могла).
Возвращаясь к идее выращивания актёра-полипрофессионала, можно сказать, что, если бы Любимов не создал эпохального Театра на Таганке, а вырастил только одного-единственного актёра-полипрофессионала типа Владимира Высоцкого, то и тогда уже имя его, Любимова, было бессмертным. Но режиссёр выпестовал целую плеяду блестящих актеров нового типа во главе с легендарным уже Высоцким и сложил их индивидуальности - в единораздельную целостность ансамбля: именно в работе ансамбля таится еще один механизм полиязыкового и полистилитического синтеза. Когда в пастернаковском “Живаго (Докторе)” (1993) - фактически в постмодернистской опере - любимовский актёрский ансамбль за месяц освоил в пластически сложнейших мизансценах трудную партитуру музыки Альфреда Шнитке, я понял, что “Любимов после Любимова” (годы изгнания: 1983 - 1988) дополнительно развил в себе новые техники - и до того “высокостильной” - холической работы.


3. ПРОСТРАНСТВЕННО-ЗНАКОВЫЙ МОНТАЖ
И МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ТЕАТР

У первого театрального постмодерниста-семиотика Ролана Барта в статье “Дидро, Брехт, Эйзенштейн” - и этот генетический ряд строго продолжает Любимов - декларировано (1982): “...вся эстетика Дидро покоится на отождествлении театральной сцены и живописной картины... Эпический театр Брехта, монтажный план Эйзенштейна (“монтажно-знаковый театр” Любимова, - Лён) суть картины; это мизансцены, то есть поставленные сцены (говорят же “стол накрыт”, то есть сервирован), в полной мере отвечающие драматургическому единству, теорию которого дал Дидро... Сцена предлагает зрителю “столько же настоящих картин, сколько имеет в действии мгновений, благоприятных для художника”. Это ключевое мгновение, которое совершенно конкретно и вместе с тем совершенно абстрактно, является по сути тем, что Лессинг позднее назвал (в “Лаокооне”) “нагруженным мгновением”... Нагруженное мгновение - это присутствие всех отсутствий (воспоминаний, уроков, обещаний), в ритме которых История становится одновременно постигаемой и желанной”.
В “новой эстетике” - эстетике постмодернизма, базирующейся: (1) на деятельностном подходе (в отличие от натуралистического подхода - “старой”); (2) на категории истины-алетейи Хайдеггера (вместо категорий “прекрасного, возвышенного, героического” Баумгартена (1737); (3) на концепции знакового искусства (вместо - искусства “в художественных образах”), “нагруженное мгновение” можно (и нужно) переименовать в знак-значимое мгновение, что означает: (1) знак-мгновение, какое подлежит (обязательному) истолкованию; (2) мгновение значащее, то есть имеющее смысл и значение; (3) мгновение значимое, то есть имеющее больший “удельный смысл” по сравнению с соседними мгновениями. Тем самым, время в театре Любимова является неоднородным, и на дискретной оси времени имеются “узелки” (сцен и мизансцен), которые, “нащупав”, режиссер и выстраивает в “значимый ряд” - тритмент - нагруженных мгновений.
В своём большинстве спектакли Любимова - авторские коллажи: великие произведения Достоевского, Пушкина, Пастернака под умелым карандашом мастера выстраиваются сначала в текстовой ряд знак-значимых мгновений, чтобы затем быть трансформированными на сцене в материал-форму монтажного ряда. Это “двуязыкая” - в вербальном и сценическом языках - проработка единого (по значению) знака в режиме коллаж - монтаж обеспечивает Любимову темпоритмическими средствами достижение той современной выразительности пространственный, причем - театр двупространственный, синтезирующий в единораздельную цельность: (1) пространство тел (знаков и символов) и (2) пространство их смыслов-значений. То есть, в любой (топографической) точке сцены одновременно сосуществуют - на-личествуют - зримое “лицо” знака и его незримый смысл-значение. В любой мизансцене за видимой композицией тел-знаков стоит невидимая система их смыслов-значений. Поэтому видимо-невидимый театр Любимова есть метафизический театр (а не натуралистический-реалистический, как у Станиславского). То есть, театр умо-зрительный и за-очный. “Трансцендентальный”, - сказал бы Веничка Ерофеев, но и “муза” попроще (КГБ - Ибанска) - видимо считала любимовский театр просто метафизическим, коли всегда искала (и находила) “подтекст”, то есть не напечатанный (буквами) и, значит, невидимый текст: антисоветский!
Но поскольку Театр на Таганке создавался Любимовым не только как знаковый, но и как монтажный, то он стал не просто метафизическим, но - “дважды метафизическим” (рыдай, любянская муза!): незримый смысл-значение стоял не только “за” зримым знаком, но и - лежал “между” подо-зрительными сценами и мизансценами. И любимовский зритель, поначалу являясь (в театр) “стихийным метафизиком”, быстро становился “метафизиком-теоретиком”.
Метафизичность - вкупе со знаковостью - и создает ту потаенность смысла спектакля, которая обеспечила “Любимову после Любимова” - в ситуации “катастройки” (Александр Зиновьев) - устойчивый успех у зрителя, ибо сущность тайны - неисчерпаема.



4. ИСКУССТВО “ВТОРОЙ РЕФЛЕКСИИ” - РЕ-ЦЕПТУАЛИЗМ

Итак, театр монтажа. - Монтажа чего?
Монтажа картин - монтажа (предельных) ситуаций - монтажа (великих) событий. Внутри человека. Событий и ситуаций - с человеком в центре ситуаций и событий.
Особого монтажа сцены и зала. Плюс - фойе.
Особого монтажа актера и, как говорил Кокто, “гениального зрителя”. Который теперь умер. Зритель умер, но Театр на Таганке жив. Невзирая на “катастройку”.
Великому постмодернисту Любимову дополнительно выпало счастье:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые, -

заниматься ещё монтажом драмы свободы: (1) посткоммунистического пространства (с 1988 года) и (2) пространства нонконформизма - в коммунистическом аду (до 1983 года).
Последнее (по всем параметрам - последнее!) пространство упомянутый уже Александр Зиновьев обессмертил в “Зияющих высотах” под именем ИБАНСКА, стоящего на речке ИБАНЮЧКЕ и населенного ИБАНЦАМИ. Как ни парадоксально, именно двуликие ИБАНЦЫ и составляли того “гениального зрителя”, который в соавторстве с Режиссёром и делал ТЕАТР-на-ИБАНКЕ гениальным.
В течение двадцати (!) лет - до изгнания Любимова и по-пытки “музы ИБАНСКА” убить Театр руками Анатолия Эфроса (пусть земля ему будет пухом!) - любимовский театр был не только первым, но и единственным в стране значимым театром. “Изнутри” создаваемая стилистика театра как диалогическая и рефлективная удвоена особым диалогом актера с “гениальным зрителем”, хотя он был (вне театра) двурушником-ИБАНЦЕМ (позднее неутомимый исследователь Зиновьев дал ему и видовое имя - гомосос: сокращение от homo sovetikus). Причем в “степени открытости” этого диалога со зрителем Любимов, как истинный постмодернист, то есть рефлектирующий обобщитель опыта модернизма, сумел найти “золотую середину” между противоположными установками Антонена Арто (большая “степень открытости”) и Бертольда Брехта (малая “степень”).
Диалог между знаком и значением, между “присутствием и отсутствием” монтажных кусков (картин - ситуаций - событий), между вербальным коллажем и событийным монтажом, был дополнен любимовским диалогом между сценой и зрительным залом (любимовским - в смысле: прямое - “без четвертой стены” - общение актера и зрителя есть, но равенства, тем паче панибратства - нет).
Начиная с “Доброго человека из Сезуана”, выпускного спектакля, поставленного ровно 33 года тому назад, - любимовский актер “сразу” получал две роли: роль актёра-персонажа и роль “себя в позиции рефлексии над ролью персонажа” - роль актёра-актёра. В начале спектакля на сцене появлялись двое (внетекстовых, небрехтовских) ведущих: один с гитарой, другой с аккордеоном, и - толпой - все (брехтовские) персонажи “без масок” персонажей - любимовские актеры “в чистом виде”: актёры-актёры. Они слушали - вместе со зрителями - записанные на фонограмму слова самого Брехта о театре улиц. Брехта, смотревшего на них со своего портрета, высвеченного на сцене.
С этим рефлективным эпизодом монтировался следующий эпизод - первый эпизод собственно пьесы Брехта, где актёр-актёр публично переходил, надевая “маску”, в позицию актёра-персонажа. То есть, удваивая в едином спектакле роль актёра, Любимов о-значивал (маркировал) переход актера из роли в роль.
Этих знаковых переходов сразу было, как минимум, два типа: первый (тривиальный) - переход из роли актёра-персонажа-1 в роль актёра-персонажа-2 (в “Борисе Годунове” (1982/88) великолепный любимовский актёр Феликс Антипов виртуозно перевоплощается семь (!) раз: из Варлаама в поляка Собаньского, потом - в Хрущёва (не - “кукурузника”!), в казака Карелу, в Мужика на амвоне и ещё в двух безымянных персонажей); второй, нетривиальный переход - из роли актёра-персонажа в роль актёра-актёра, иными словами - переход в позицию рефлексии над ролью актёра-персонажа и спектаклем в целом. И, следовательно, зритель в зале театра, превращаясь в зрителя-актёра, занимал теперь позицию второй рефлексии - над актёром-актёром. А Любимов теперь вынужден был выходить в позицию третьей рефлексии (но по типу - всё равно второй). Искусство “второй рефлексии” - вот великое изобретение Любимова.
Любимовские актёры-персонажи (тем более - актёры-актёры) могли общаться между собой “через зал”. “Неизменным был герой на авансцене, смотрящей публике в глаза, неизменным был “крупный план” актёра, причем не только исполняющего главную роль, но создателя эпизодического персонажа, пусть и появляющегося на мгновение. Эта мизансцена с крупным планом актёра, смотрящего в зал, и “подает” актёра, и по-своему обособляет его. Так возникает особенная вселенная любимовского спектакля, где каждый оказывается в центре, где специфический способ общения героев через зал наделяет каждого своеобразным монологом, утверждая “центральность” художника-творца в мире, реализуя естественные эгоцентрические наклонности, сопутствующие художественному таланту и присущие всякому художнику”, - говорит театровед Ольга Мальцева.
Но дальше - больше: включая зал в игровое действо, но ситуативно “дозируя” это включение, ибо Любимов, как и Брехт, понимал, что нельзя превратить зрителя-актёра в актёра-актёра, он (Любимов) придумал роль актёра-зрителя, посадив часть труппы - в зал. “Античный” хор в “Медее” (1995), закончив пение (в очередном эпизоде), занимает место зрителя в первом ряду зала. Хор в “Борисе Годунове” (1982/88) исполняет роли: то народа, то любимовской труппы, то зрителя, захваченного зрелищем, явленным на авансцене. “Однако ситуация театра в театре, сцены на сцене (курсив мой, - Лён) со своими лицедеями и зрителями возникает и в этом и в других спектаклях и помимо хора, когда зритель в зале ловит себя на том, что он с не меньшим интересом, чем за остальным, следит за тем, как время от времени то один, то другой из актёров воспринимает коллегу не только как партнёра по игре персонаж - персонаж, а как зритель, порой с восхищением, порой с иной оценкой, и всегда - с азартным упоением его игрой” (Ольга Мальцева).
Создатель стилистики “второй рефлексии” Любимов удваивает приём: одновременно с удвоением роли актёра (актёр-персонаж и актёр-актёр) он удваивает “зрителя” (зритель-актёр и актёр-зритель).
Тотальная диалогичность - полифония, в бахтинском смысле! - является сущностной чертой любимовского стиля, объемлющей и пронизывающей его знак-значимость, его коллаж-монтажность, его нагруженность полифункциональностью актёра, его игру в “теат игру в “театр-в-театре”.
Но главная особенность любимовского искусства “второй рефлексии” состоит в том, что Антонен Арто (1896-1948) приблизительно назвал “Театр и его двойник”. В том, что Жан-Поль Сартр отрицательно (и пока слишком широко) определял так (1973): “Современный театр отказывается от трёх основных вещей: психологии, истории (в смысле “рассказывания историек”, - Лён) и какого бы то ни было реализма”. В том, что положительно и фокусировано точно формулировал Мираб Мамардашвили: “Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая бы не указывала сама на то, что это - игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, скажем, элемент актёрства максимально должен быть стёрт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает. Всё это не театр. Всё это чушь и ерунда. Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть - это только актёр, изображающий... Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на самоё себя как на изображение того, что изобразить нельзя. Поэтому у Арто всегда “Театр и его двойник”, его другое. В этом смысле все мы - актёры в жизни. Все мы всё время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис”.
Так вот, главное, что сделал гений Юрия Любимова - это построил особый театр театра. Не “театр в театре” - это лишь одно из (128-ми) любимовских средств работы, а - театр театра. В отличие от модерниста Мейерхольда и (другого) модерниста Брехта, которые строили (по-разному, Мейерхольд - “первичен”) “новый театр”, постмодернист Любимов построил, тем самым - манифестировав и конституировав его, особый театр театра - театр “второй рефлексии” (режиссёра - актёра - зрителя). Это не “старо-новый” театр, не театр “другого неореализма” и даже не театр “полистилистического синтеза”, это - театр театра.



5. ЭЛЬ-ЖАНР И ТЕАТР ТЕАТРА

По-пытаем счастья понять, что такое театр театра - по-любимовски. Я уже говорил, что, удваивая роль зрителя, Любимов углубляет - усугубляет! - зрительское понимание его, зрительской, игры: зритель видит себя вошедшим в ситуацию театральной игры и со-участвующим в со-бытии спектакля. Ибо Любимов в рамках своей знаковой системы, обратившись со сцены напрямую к зрителю и усадив в партере рядом с ним актёра в роли зрителя (актёра-зрителя), в холическом событии спектакля придает зрителю знач-ение зрителя-актёра. Причем, степень “стихийного” перевоплощения зрителя в актёра (так же как и актёра в зрителя, хотя для актёра она строго “нормирована” Любимовым) - неважна. Важно, что зритель - при любой степени включённости в игру - понимает, ибо видит, что он - в игре.
Перед началом представления “Подростка” Достоевского, в фойе театра, до предела заполненного зрителями, Юрий Любимов с Феликсом Антиповым долго зажигают свечи в висящей на цепях скульптуре, изображающей (летящий дух) Достоевского - скульптор Леонид Баранов. Для зажигания свечей автору постановки вместе с добровольными помощниками-зрителями надо опустить скульптуру на цепях с потолка на пол - зажечь семь (?) свечей - и снова поднять скульптуру к потолку (я не хочу отдельно обсуждать знаковое и символическое содержание этого постмодернистского перформанса, хотя уже после этого умного действа зрителей можно было бы распускать по домам с чистой совестью; замечу лишь, что действо перформанса включено в пространство постмодернистской инсталляции: фойе с большой выставкой скульптуры Леонида Баранова (тема - Достоевский) плюс сцена с “немой сценой” актёров (в сценографии А. Шлиппе) плюс зал со зрителями-актёрами).
Итак, зритель понимает, что он - в игре. Ибо уже до начала представления дважды - в фойе и в зале - видит, что это - театр и он, зритель, в нём играет. Но это - не театр! - говорит Станиславский, - театр начинается с представления на сцене. Сцена - символ и значение символа театра. Игра на сцене только и делает театр театром. Больше того, чем больше игра на сцене “походит на жизнь”, чем более она “правдоподобна”, чем “глубже” актёр перевоплощается в персонажа: “входит в образ”, тем лучше театр. Так говорил Станиславский.
Нет, говорит Любимов. Сцена действительно - знак-символ и содержательное значение знака-символа театра. Игра - представление - действо на сцене делают театр театром только в том случае, если игра на сцене - как-то! - указывает на себя как на игру (например, выходом актёра-персонажа в позицию актёра-актёра; или - блестящим приемом в “Подростке”: удвоением единой роли Подростка игрой “сразу” двух актёров - Дмитрия Муляра и Александра Лырчикова; или - пародией на “большевицкое” удвоение Памятника Гоголю, введённого “внутрь” действа “Ревизской сказки” (19 ); или - ещё как-то). Если самоё сценическое действо выстроено в некоем условном, в частности (но хороша - частность!), в знаковом языке: никакого “правдоподобия”! Если зритель видит и понимает, что “правильно” видит, что любимовский актёр играет игру, а сам он, зритель, как бы со стороны глядит на своё глядение. Вот это и есть театр театра - в смысле Мираба Мамардашвили.
Но Любимов на то и Любимов, чтобы удвоить понятие театра театра и, тем самым, до конца достроить это понятие как холически целостное и, тем самым, постмодернистское. Во втором смысле любимовский театр театра - это новый жанр представления. Который выдумал - изобрёл - создал - ввёл в театральную практику Юрий Любимов: я так и назову его Л-жанр. Это не драматический спектакль, не опера, не мюзикл, не пантомима, не балет. Но это и драматический спектакль, и опера, и мюзикл, и пантомима, и балет. Плюс рефлексия “этого всего”. Как из-готовляется этот “холический синкрет”, этот постмодернистский Л-жанр, из “готовых”, традиционных сценических жанров искусства - великая тайна театральной школы и системы Любимова.
Какие-то подходы к раскрытию потаённости холической работы на метауровне (второй рефлексии) Любимова я попытался показать выше. Продолжу эти по-пытки ещё в одном подходе. В создании Л-жанра входили не только (полипрофессиональная) работа режиссера Любимова, но и литературная работа семиотика Любимова: напомню о принципе (обязательности) коллажирования и монтирования исходного текста (спектакля). То есть, в понятие Л-жанра входит не только формально-жанровая сторона спектакля, но и его материал-формо-содержательное единство и целостность - холизм. И поскольку это единство ещё и знаковое, то в построение его органически входит работа автора Л-жанра (и автора каждого из спектаклей в Л-жанре) по кодированию и означиванию, а, следовательно, и по гармонизации гетерогенного и гетерохронного материала и содержания театрального действа: игра культурными кодами в холическом режиме. Отсюда естественно выдвигается требование к зрителю, рефлектирующему со-бытие (театральное действо в Л-жанре - зритель-актёр), декодировать и понять “текст” спектакля на уровне не только знаков, но и значений.
Особо подчеркну, что в Л-жанре “жизни, как она есть” у Станиславского, то есть “природы и быта” нет и не может быть не только на сцене. Её, “жизни и быта”, нет и на уровне исходного материала любимовской постановки: автор всегда работает на материале культуры - это принципиальная позиция постмодерниста. Любимов работает с вербальным текстом пьесы, во-первых, как с материалом своей единственной (знаковой) реальности (за словами стоят их значения и не стоит никакая “жизнь”: слова пьесы ничего не “отражают” - они самодостаточны и самоценны) и, во-вторых, как с материалом своей будущей постановки, которая о-существляется в принципиально ином - сценическом языке (буквальный перевод на который - с вербального языка пьесы - в принципе невозможен). Поэтому - уточняю теперь окончательно - у Любимова дело не столько в коллажировании и монтировании (исходного) литературного текста, сколько в построении на нём - как на материале - содержания-и-формы сценического действа.
Полная (пространственнно-временная и действо-содержательная) структура Л-жанра, реализуемая, скажем, в постановке “Подростка” выглядит так: в пространстве инсталляции “фойе - сцена - зал”: перформанс “свечей Баранова-Достоевского” - перформанс I акта спектакля - перформанс “музыки Эдисона Денисова” (в антракте необязывающе играет тот же оркестр в фойе, что и на сцене) - перформанс II акта спектакля. Внутриигровая структура спектакля: быстрая смена коротких и контрастных (на глаз - слух - смысл) сцен и мизасцен в выверенном режиссёром темпоритме. Технически - (клипообразная) быстрота смен мизансцен - достигается целым набором эффектных приёмов: несколько рядов (до четырёх) занавесов: “с дверями”; два (“близнеца”) исполнителя одной роли - Подростка; один исполнитель нескольких ролей; одновременное присутствие на сцене “немой сцены” в одном углу и живой игры (в другом) и т.п.
Теперь, выходя из позиции “внутреннего” истолкователя Л-жанра в позицию “внешнего” истолкователя, можно в дескриптивно-аналитическом подходе перечислить “все” характеристики Л-жанра и затем свести их в некоторую целостную систему. Например, театральное представление в Л-жанре является полижанровым, полистилистическим, полиритмическим, полиязыковым, поликодово-знаковым, полисмысловым, но - непременно холическим: единораздельно целостным. А выполнение требования целостности художественного действа о-значает метауровенность его происхождения - из-готовления. Короче говоря, Л-жанр есть специфически постмодернистский жанр. Некоторой, но очень далёкой аналогией Л-жанра в театре - служит понятие “авторского кино” (типа чаплинского) в кинематографе. Поэтому театр Любимова - не “режиссёрский”, а театр “авторский”.
И вот теперь о любимовском театре театра можно сказать по-иному: это понятие имеет синхронический аспект: одновременности саморефлектирующего действа актёров и рефлексии зрителя (над событием “действо-зритель”)” - театр театра как бы в смысле Мамардашвили. И, с другой стороны, имеет диахронический аспект разновременности - последовательности: рефлексии репетирующего автора “действа в Л-жанре” - рефлексии “вдвойне” играющего актёра - понимания “вдвойне” понимающего зрителя (театр театра). Любимовский холизм двуаспектного понимания со-бытия “действо-зритель” и создает ту онтологическую глубину понятия театра театра, какой до постмодернизма Любимова мы не знали. И все-таки ядром, сердцевиной явления театра театра служит Л-жанр, который “столь же неисчерпаем”, сколь и объемлющая его среда театра театра.



6. ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Именно Л-жанр как принципиально двууровневый жанр (уровень “эмпирической” игры на сцене и метауровень происхождения (“из-готовления”) - рефлексии - понимания этой игры) позволяет Любимову ис-пользовать, то есть обращать в свою пользу противоречия самого феномена Театра: Театра вообще. Противоречия, о которых в своё время говорил еще Сартр (“Миф и реальность театра”, 1973). Я написал “в своё время”, но, проставив дату “1973”, увидел, что это уже и “время Любимова”: в 1963 году он уже поставил “Доброго человека из Сезуана”, полностью самоопределившись в новейшей истории европейского театра и задав художественные параметры своей системы: герменевтического театра с новым Л-жанром в центре его.
Постмодернистская “сложность” системы Любимова, в методологическом аспекте разобранная выше, потребовала от её создателя решения проблемы организации понимания сценического действа (в Л-жанре) зрителем - на нескольких уровнях. Для начала возьмём условно: (1) обыденный, (2) “традиционно-театральный”, (3) метафизический уровни - все в “эмпирическом” театральном пространстве - и метауровень (4) “второй рефлексии”. Сразу отмечу, что система Любимова - изначально построена как герменевтическая: самоистолковывающаяся и пониманиесообразная. Любимовым в Л-жанре изначально сделано всё, чтобы сценическое действо и его самоистолкование зрителем (точнее актёром-актёром, актёром-зрителем, зрителем-актёром) происходили одновременно - за счет “высокой частоты” смены позиций: деятельностной и рефлективной.


Юрий Любимов сделал три великих вещи:

- возвратил честь русскому театру, возродив его творческую само-стоятельность и независимость;

- восстановил подлинные ценности и “связь времен” в русском театре, какой в эпоху модернизма: эпоху Мейерхольд - Таирова - Вахтангова, был первым в мире;

- обновив идею новизны, создал постмодернистский театр театра и, тем самым, возвратил русский театр на мировую сцену.



"Наша улица", № 4-2006