Юрий Кувалдин
ЩИПОК
рассказ
На снимке: писатель Юрий Кувалдин у дома Арсения и Андрея Тарковских в 1-м Щипковском переулке (2001).
Иногда Ларисе казалось, что она молода. Поменьше в зеркало нужно смотреться. Нет шестидесяти пяти лет. Вообще нет возраста без зеркала. Душа молода. Вот в чем дело. Поверьте мне, это очень талантливо - жить без зеркала. Кто так живет? Собаки, кошки. Лариса брала на руки свою Крыску, так она называла черненькую с белым фартучком кошечку, подносила к зеркалу и говорила:
"Смотри". Сикилявка отворачивалась, не желала смотреть в зеркало, потому что для нее гладкой, отражающей поверхности не было. Дело, конечно, не в произволе точек зрения на животных. Дело в том, что сам человек - животное, научившееся смотреть в зеркало.
В проем окна был виден дощатый стол, на котором лежали зеленые недозрелые яблоки. Шел дождь. По яблокам стекали капли, как слезы. Два мужика в телогрейках и сапогах вошли во двор и, хрустя битым стеклом, подошли к столу, поставили бутылку и граненый стакан. Взяли по яблоку. Дождя мужики не замечали. Было слышно, как булькает водка в стакан из горлышка. Странно белые, как будто негативные березы у забора, и запрокидывающие головы пьющие мужики в желтых пластмассовых касках, по которым, как по яблокам, стекают капли дождя. Лариса знала, что все это- прием поэтического кино - один мотив откликается другому, как эхо, как далекая рифма, как отражение в зеркале.
Как она пришла в этот дом без окон и дверей? Закрыла железную дверь склада и пошла к Даниловскому монастырю. Там работала ее подруга в патриархате. С подругой вместе кончали университет. Лариса приехала на склад на "каблуке" ("москвич"-фургон) за коробками пленки. Склад очищали. Продали кому-то. Впрочем, это неважно. Критики не спросят, как у него когда-то: что вы хотели сказать этим фильмом? Критики - идиоты. Они думают, что мы на этом свете что-то кому-то говорим. Поднесите кошку к зеркалу.
Хорошо, что Ларису с ее пенсионным возрастом еще держат и платят. Но скоро, по-видимому, и держать будет некому. В советское время в институте работало двести сорок человек, а сейчас - тридцать семь!
Как нож в сало, входят лопаты в землю. Идет дождь. Кадр черно-белый. Образ мыслей черно-белый. Кажется, что и жизни не было. Все за одну минуту проскочило. Где она живет? Нет, нет... Не то. Известно, живет Лариса на улице Свободы в Тушино. Но где она живет в смысле другом. Каком? Не известно. Размыто туманом. Над рекой плывет туман, купаются лошади, потом выходят из тумана к столу, на котором лежат яблоки, и едят эти яблоки. Уже не видно работающих в яме, глубоко ушли. Ушел день к закату. Расплавленную бронзу заливают в форму колокола. Поиски глины по скользким буграм позади, слишком актерские, наигранные сцены. Выборка, избрание из истории только черно-белых мест. Серое незаметно. Незаметно. История живет крайностями. В летописях - войны, мор, голод. Спокойная жизнь не требует фиксации. А так как человечество всегда жило спокойно (животно), то и история такая короткая. Что делало человечество с нулевого года до тысячного?
Что делала Лариса в жизни. Репетировала. Жизнь ей с самого начала казалась ненастоящей. То она готовилась к урокам в школе, писала, зубрила, переписывала. То трепетала перед сессиями. То жертвовала замужеством ради защиты кандидатской. Осталась старой девой. Почему, для чего? Все готовилась к чему-то. Другие смотрели на жизнь просто: писали сценарий и снимали то, что хотели. Она удивлялась им, пожимала плечами, восхищалась их произведениями. И думала, что они - из другого мира. А она не может так работать, она должна постигать, учить, зубрить и постоянно готовиться. Опомнилась в пятьдесят пять, когда оформляла пенсию. А уже десять лет после этого проскочили молнией в чистом и черном поле. Была ли жизнь? Какая память о Ларисе останется?
Ну, что ей пришло в голову думать об этом, стоя в дождь в проеме дома в 1-м Щипковском переулке, в доме, где когда-то жил Андрей Тарковский. Нет ни крыши, ни перекрытия между первым и вторым этажами, ни рам, ни дверей, ни стекол... Только стены. Двухэтажный дом номер 26. Рядом безликая башня. Чуть дальше серый радиотехнический техникум, а за ним - мужики в белых рубахах копают яму под колокол. Лошади едят яблоки у стола, мужики им предлагают выпить, но лошади вежливо отказываются.
У белых стен Даниловского монастыря в застекленной палатке звучала жалобная, приторно-сахарная песня о храме на горе. Что-то такое пронзительное, вышибающее слезу: мол, храм ты мой, храм, и святые ноги моют в ручейке и все такие хорошие. Берут за руки, за ноги и лбом бьют о ствол дерева, чтобы мозги выскочили. Хорошие такие борцы с русскими верованиями. Княжеские холуи уничтожат из-за денег все что угодно, даже русскую веру в Даждьбога. Белая стена монастыря: на фоне этой белизны особенно безобразно выглядит сшитый из грубых овчин и коровьих кож воздушный шар. Из трамвая, красного на белом фоне, выходит поэт Николай Глазков. Лошадь щиплет траву на трамвайной остановке. Глазков привязывает лошадь к шару и вместе с ней летит к Серпуховке, в Первую Образцовую типографию, где до самой пенсии работала мать Тарковского - Мария Ивановна Вишнякова.
Черная яма все больше разрастается, тьма мужиков в белых рубахах на дне, как мухи в тарелке с вареньем. Копошатся. На краю обрыва в белом кашне, простоволосо, в длинном драповом черном пальто, стоит Андрей Платонов, автор "Котлована". Камера медленно панорамирует, давая рассмотреть рубленные бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков и баб с детьми, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, пьющих в грязи водку мужиков.
От Даниловского монастыря Лариса шла по узкой, грязной Дубининской улице, не приспособленной для пеших прогулок. Это - улица промзоны и грохота трамваев. Узкие тротуары, заставленные машинами, кирпичные заборы, склады и заводы. Улица выходит к Зацепе, к Павелецкому вокзалу. Лариса свернула в 4-й Щипковский переулок, налево. Пошла по правой стороне 1-го Щипковского переулка мимо каких-то складов и заводов и вот... провал, металлический сетчатый забор, калитка, двухэтажный дом без окон, без дверей. Верх бревенчатый, первый этаж кирпичный. Страшно. Никого. Пусто. Идет дождь. Пола нет. Там, где когда-то ходил Андрей, - лужи, битое стекло, мусор, испражнения животных (людей) и собак. Глухая стена. Запах тлеющей вечности. Андрей Платонов стоит на краю котлована, смотрит вниз, а глаз у Платонова нет - черные провалы. Оживляет вид трупа белый шарфик: он вьется на ветру. Тарковский кадрирует воображаемую сцену, параллельно поставленные ладони водит перед лицом.
Почему Лариса не вышла замуж за Николая, однокурсника, после замечательной любовной ночи в давнем далеко? Потому что не верила в реальность происходящего. Не был идеалом Николай. Лицо широкое, грубоватое, а Ларисе хотелось узкое и с голубыми глазами, а у Николая были черные, как у цыгана. Впрочем, и сейчас, стоя в этом разрушенным доме, Лариса думает, что дом ненастоящий. Не жил здесь Тарковский, не мог жить рядом с этой бомжовой Дубининской улицей, в этой промзоне, на Щипке, нет, не мог. Все Ларисе кажется декоративным, и жизнь не течет в ней, поскольку нет никакой убедительности этой жизни. Она поглядит на монахов, и они торопливо выйдут из дому в безлюдье переулка...
А потом умерла мать, и Лариса должна была меняться, переезжать, чтобы не пропала материнская квартира. У Ларисы была однокомнатная, а у покойницы - двухкомнатная. Лариса выменяла трехкомнатную в Тушино. До этого жила в Свиблово, а мать - в Перово. И все репетировала выборы мужа, вечеринки устраивала, на ночь жениха оставляла. От него же пахло потом или табаком с водкой. Особенно это соседство мешало утром, смотреть на него не хотелось, а он требовал продолжения любви. Когда выпроваживала его, давала себе клятву: никогда не бросаться на первого встречного, хотя женихи не были первыми встречными.
Можно сказать, что в темных сценах ничего не происходит. Просто идет жизнь без запоминания. Эти несюжетные лирические отступления Ларисе кажутся такими длительными потому, что судьба ее не знает длительного покоя, судьба подходит к концу, почти что подошла и... Лариса не вышла замуж, не родила ребенка, не сняла картину, не написала книгу, ничего: ничего, ничего не сделала... А красивая такая, с голубыми глазами, со старым, но аристократическим лицом, следит за собой... Из зеркала не вылезает, а говорит, чтобы в него не смотреться, чтобы возраст не замечать. Жизнь - какой-то чудовищный обман, Лариса всегда себя считала лучше других. А как доставалось Тарковскому от нее в свое время. Не ему самому, конечно, а друзьям Ларисы, подругам, которые вместе с нею смотрели либо "Иванове детство", либо "Рублева", либо "Зеркало"... Ларисе казалось, что Тарковский что-то не так делает, что у него чего-то не получается, хотя, конечно... И так далее. Вот она бы там сделала так бы, а вот там - эдак бы... Сделала? 65 лет и ни звука! Как бы и не жила. Самое главное, что Тарковского она не волновала ни прежде, ни теперь, он о ее существовании не знал ни тогда, ни теперь, хотя его и нет на свете, но он есть в своих фильмах, которые особенно стали дороги Ларисе теперь. Вчера посмотрела по телевизору "Зеркало" и весь фильм рыдала без остановки. О чем Лариса плакала? Да ни о чем. Вот какой ей теперь в конце жизни открылся фокус. Ей хотелось всем крикнуть: перестаньте себе морочить голову, все тленно в этой жизни, не тратьте время на институты и школы, на выбор мужей. Женитесь сразу, рожайте детей и без спросу снимайте фильмы, без репетиций, без подготовки. И плакала, и плакала, рыдая... Вот и поехала на "каблуке" на склад вместо кладовщицы, чтобы, пораньше освободившись (склад был на улице Щипок), сходить к дому Тарковского, о доме много слышала, но ни разу не была.
Камень лежит у жасмина, под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день. Гремит трамвай у Даниловского монастыря, вылизанного, как Кремль. Тень Гоголя ушла за горизонт, как солнце. Раньше Ларисе казалось, что "Зеркало" начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и должен стать бытовым фактом. Ларисе отец снился, хотя она его не помнила. Отец погиб на фронте. Но она почему-то видит усатое лицо, как на фотографии, кожаные ремни портупеи, темную гимнастерку с тремя ромбами в петлицах. И все. Таким был отец Ларисы. Всю ее жизнь, и сейчас он такой. На самом деле картина начинается с пролога: лечения заикающегося мальчика. Использован телевизионный прием прямой трансляции. Для контраста. Телевидение - не искусство. Лариса всю жизнь смотрела и смотрит ныне телевизор и на второй день ничего из просмотренного не помнит. Все вытравляется из памяти. Помнятся вещи, прокрученные телевидением, но созданные совершенно иначе, по другим законам, по законам пустоты. Как это? Да. Пустоты. Только высочайшая пустота запоминается навечно. Пролог по-своему перефразирует тему исповеди, как усилия освободиться от немоты. Заговорить! Только теперь Лариса распечатала этот ключ. Поэтому рыдала перед экраном. Распечатала - и зарыдала. Она всю свою жизнь потратила не известно на что и не заговорила. Она - немая? Хотя - доктор, профессор! Мать твою так-то. Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать свой фильм "Амаркорд" ("Я вспоминаю"), но Лариса не может так вспоминать, она ничего не может вспомнить из своей жизни, что бы могло стать фактом искусства. Стол на работе, ученые записки, стол дома, звенящая пустая чашка на блюдце, когда Лариса несет ее. Берет за блюдце, несет, и чашка мелко стучит. Самое же любопытное во всем этом то, что при любви к Тарковскому и Феллини, Лариса писала диссертации и статьи о "Ленине в Октябре" и "Коммунисте"... Она говорит, что иначе нельзя было бы защититься. А зачем нужно было защищаться ~ такого вопроса до сих пор Лариса перед собой не поставила.
Вот она стоит в проеме двери в бывшем доме Андрея Тарковского в белом плаще, в белых осенних сапожках, в белой косынке, губы подкрашены, тени на глазах подведены, издалека кажется молодой, красивой (кожа подтянута), на пальцах красивые длинные ногти с темным маникюром, поблескивают кольца и перстни, даже не скажешь, что стоит пожилая женщина... Исчезающий субъект. Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя. Словно режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах - женщину шестидесятых годов и постперестроечного времени. Всегда она современна, в курсе и поэтому... Что поэтому? Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает значение почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Ларисы герой один раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет.
Жизнь борется с повествовательностью. Жизнь смывает свои следы и выставляет напоказ двойников, тройников... Береза всегда бела, но это не та береза, когда Платонов рыл свой "Котлован" с Андреем Тарковским, это совершенно другая береза, черный ствол на белом фоне, напечатанный негативно, вывороткой. Мальчик стоит под деревом на снежном холме, и ему на шапку садится птица. С той стороны зеркального стекла. В чурбак воткнут топор. Лариса подносит белого петуха, но к топору не прикасается. Лариса вспомнила тот кадр, когда она - очень молодая, лет в шестнадцать - долго-долго смотрела в туманящееся зеркало, пока в глубине его не прояснилось настоящее ее лицо - 65-летней старой женщины. Она как бы ощупывала, как на таможне, саквояж своей жизни.
Ощупывать судьбу на улице Щипок.
Щипок улица (XVIII в.), она же Щипковский переулок. Урочище Щупок, позднее Щипок, обязано своим названием щупу, железному пруту, которым корчемный сторож проверял возы с сеном и соломой при въезде в город у Зацепского вала (за таможенной цепью), чтобы выявить товары, облагаемые пошлиной. Примыкает к Дубининской улице в Замоскворечье.
Щипковские 1-й, 2-й и 4-й переулки (XIX в.); 1-й - бывшие Щиповский, М. Щиповский и часть Безымянного пер., 2-й - бывшие Б. Щиповский и часть Безымянного пер. Названы по соседней улице Щипок, имя Щиповские сменились Щипковскими. Примыкают к Б. Серпуховской и Дубининской улицам.
Дубининская улица (1922), бывшие Даниловская и Коломенская-Ямская улицы. По ним везли хоронить в катафалке тело Гоголя в Даниловский монастырь. А Иван Константинович Дубинин (1888-1920) - участник Великой Октябрьской революции в Москве, член Московского комитета РСДРП(б), депутат Московского Совета, председатель фабзавкома фабрики Котова, впоследствии фабрики "Красный суконщик"... Жил и работал на этой улице. Прежнее название - Даниловская - было дано по находящемуся в конце улицы монастырю - древнейшей передовой крепости, основанной на рубеже XIII и XIV вв. для защиты города от набегов татар. Монастырь получил имя княжившего в это время в Москве Даниила Александровича, сына Александра Невского.
Доля художника обернется ужасом: по лесу гарцуют всадники. Догоняют камнерезов и выкалывают им глаза. Слепые идут по лесу, выставив руки, с черными провалами вместо глаз.
А 3-й Щипковский переулок назывался Партийным. И это по-нашему. Смело Лариса вставала из-за партийного стола на заседании парткома и, не страшась, критиковала в глаза зама по идеологии Булыгина, да, прямо в глаза бросала ему. Что? Да разве это важно! Лариса вообще теперь не помнила, о чем шел тогда разговор. Тогда столько было разговоров. И все смелые, как Лариса, вставали и бросали в лица, говорили в глаза. Даже звона не осталось. А Тарковский выходил через этот проем двери и шел снимать. Лариса репетировала, а он снимал. Лариса готовилась, а он работал без подготовки (хотя по-своему готовился).
И перестройка началась и закончилась в разговорах. Десять лет выступлений и никто палец о палец не ударил из интеллигенции, такой, которую представляет Лариса, - в белом плаще, в белых сапогах, вся белая, как березка, а внутри красная, как коммунист (она не вышла из партии, просто положила в ящик стола партийную книжицу). Жить по лжи очень комфортно. Так и нужно было жить: днем в парткоме, вечером с самиздатом и Тарковским. И это по-человечески.
Мужики в касках под дождем налили по третьему стакану,
Андрей Тарковский - о фильме "Зеркало":
1. "Зеркало" монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла.
Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось...".
2. "В "Зеркале" всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В "Зеркале" малое количество кадров определяется их длиной...".
3. "Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза - царицей всех других".
Почему Лариса не захватила зонт? Потому что утро было солнечное. И вдруг, пока была на складе, набежали тучи. Шестидесятые годы (годы Тарковского и Шпаликова) - романтические, солнечные, с высоким синим небом, поэтические годы. Потом набежали тучи "Сталкера", "Жертвоприношения". Мрачное, светлое. Жизнь, смерть. Партком, казино. Для развлечения. Но человек живет внутри иных событий.
Я к вам травою прорасту,
Попробую к вам дотянуться,
Как почка тянется к листу
Вся в ожидании проснуться...
Лариса смотрела на яблоки под дождем и никак не могла проснуться. Всю жизнь провела во сне. Теперь ей это стало ясно, что то, что казалось реальностью - школа, институт, диссертации, партком, коммунизм. Дворец съездов, демократия, Дом кино, Сахаров, Солженицын, Сталин, Ельцин... - было глубоким, затяжным сном, не имеющим отношения к жизни. А что есть жизнь?
И дети постепенно просыпаются, открывают глаза, плачут, кричат. Их мир - настоящ! Реален! Это потом придет ощущение подделки, вымысла, мифа, бесконечного воспроизводства человеческой жизни, повторения, как промышленное воспроизводство телевизоров, компьютеров и видеомагнитофонов. О, да! Это закон жизни - исчезновение! Материя существует только в движении. Пока в тебе пульсирует кровь - ты живешь, как останавливается - ты исчезаешь. Безвозвратно. И никаких надежд? Толька одна голая форма существования материи. И почему у Ларисы появились сейчас эти мысли? Впрочем, мысли о смерти возникли у нее еще в детстве. Однажды, лет в пять, она с истошным криком проснулась среди ночи. Мать едва успокоила ее. Мать расспрашивала, что ей страшного приснилось. Лариса, сглатывая слезы, рассказала, что ее какие-то мужики в телогрейках насильно запихали в холодный гроб, забили крышку и закопали в глубокую могилу. И она задохнулась.
Нужно искать ключ в образной сфере, например, представить себе Ларису, зависшую высоко над кроватью, как бы поднявшуюся во сне к потолку, но не долетевшую до потолка, причем представим Ларису совершенно обнаженной: мы видим небольшие груди, живот, гладкие бедра с золотым руном замкнутого пространства. Тогда нам придет идея: мы вспомним свое ощущение от индийской музыки с постоянно часто звучащим одним опорным тоном или звукорядом. Эта музыка будет ассоциироваться у нас с напряженно застывшим пространством. Что-то такое сонорно-акустическое, близкое по спектру к тембру индийского инструмента тампур.
Отвлечься от неизбежной смерти - смысл жизни. То есть, чтобы быть счастливым, нужно постоянно жить по лжи. Врать себе, что ты - бессмертна, что ты - не животное, что ты не совокупляешься, как лошади или как собаки, что у тебя есть какой-то бог и т.д. Человек не любит правду. Правда нестерпима. Правда невозможна. Ложь (миф) призывает к жизни. Правда тормозит жизнь. От этого - законы искусства - возвышать, лгать, прикрывать золотое руно фиговым листком, находить детей в капусте или ловить их в небе, как ангелов.
Лариса вошла в подъезд, не обращая внимания на дождь. Дождь в подъезде, дождь в комнате, сквозь второй этаж до первого. Капли стучат о старый, искореженный чайник, валяющийся на битых кирпичах. Потом Лариса появилась силуэтом в окне, в провале окна. Странный дом без окон и дверей, без крыши, без лестниц и перекрытия. Дом Андрея Тарковского, старый московский дом, почти что деревенский. В деревнях строили верх - второй этаж - всегда деревянным, летним. Дом стоит торцом к переулку. И если кто не знает, что это за дом, говорит, скорее бы эту допотопщину сломали.
Ларисе показалось, что в комнате за ее спиной погас свет, мужской голос позвал ее. Она отошла, и из комнаты послышались первые звуки телепередачи.
- Ты пришла на экскурсию? - спрашивает голос.
- Да, я пришла посмотреть на этот дом. Этот фантастический дом в 1-м Щипковском переулке...
- Оставайся здесь жить.
- Как?! Тут же полный разгром!
- Что тебя не устраивает? Здесь прекрасно, как в "Сталкере". Ты попала в "Сталкер" и теперь тебе из фильма не выбраться. Когда я снимал "Сталкер", я знал, что все так и будет.
Он весь - одно сплошное воплощение смысла, которое в конце пути так и не находит ответа. Потому что ответа нет ни для кого. Ответ в самом движении во времени. Поэтому, считала Лариса, Тарковский так иронизирует над набившим оскомину христианством. В "Сталкере" мотив троицы (заметьте, женоненавистнической троицы!) свернулся почти в изобразительный мотив: в кадре то и дело - троица. Потрясающая, горькая пародия на триединство. Тарковский открыто говорит - не может существовать религия без женщины, без плотской любви...
Лариса шла по зоне среди вполне будничных развалин, предсказанных автором. Кафельный фрагмент пола, обломки шприцев (наркоманы что ли сюда ходят!) вдруг напоминают о лаборатории, и быть может, ничего космического здесь вовсе не было, а проводились вполне человеческие эксперименты, закончившиеся эрой местной, щипковской, разрухой. Лариса, как и герои "Сталкера", не обнаруживает в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, русские не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает. Ученый демонстрирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются нищими духом (особенно бездетная, как выполнившая христианский завет не размножаться, ущемлять плоть свою, очищать пространство только для святых - иереев - людей, да, не продолжившая род человеческий - русский - Лариса) и не решаются осуществить свою волю - отречься раз и навсегда от чужих богов.
Христос - чужой бог (с маленькой буквы). Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания, - выглядит она так же непрезентабельно, как дом № 26 по 1-му Щипковскому переулку, как и вся Зона жизни и ее - жизни - исчезновения. А сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера. На Дикообраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средствами слова. Это новое. Его присутствие в путешествии - предупредительный сигнал духовного (лжедуховного!) поражения. И Сталкер не просто не находит своего Христа, он убеждается, что это великий миф, навязанный Царьградом Руси, другим странам, дабы покорить непокорных. Христос - схема, сильнодействующая. Слово - бомба. Демонтаж слова - уход от схем. И тут - странным образом - становится Ларисе очевидно, что всегдашние мотивы Тарковского никуда не делись из фильма. Стихийное живо. Монолог, который в конце обращает прямо в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих), - может быть, самое сильное место фильма, его кульминация, ибо, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое, существенное и непреложное чувство - любовь. И камера, которая так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих, - их напряженные позы, траченные жизнью лица, - как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике увечной дочери Сталкера. Она сидит за голым столом, на котором стоит стакан и банка. Девочка совершенно русско-народная, повязанная платком. Указательный палец поднесен к губам, не вертикально (молчание), а горизонтально (размышление). На коленях - книга. Что это за книга?
Дождь уменьшился. Лариса подняла голову к потолку... к небу. Как это было странно для нее: стоять в комнате Тарковского и смотреть из нее на небо. Рваные свинцовые тучи быстро проносились над домом. Кое-где выскакивали на мгновенья синие прорехи. Лариса улыбнулась, прошла к выходу, к подъезду, к пролому, к дверному провалу. Сколько раз сюда входил Андрей, сколько раз выходил? Вдоль дома до торца, в переулок, направо, слева серое здание радиотехнического техникума, прямо - улица Щипок. Направо по Щипку на Дубининскую. Трамвай "А"... "Аннушка". Остановка "Жуков проезд". Улица Щипок выходит как раз напротив Жукова проезда. Жуков проезд идет между складами и заводами (самая гуща промзоны) к узкому мосту через линию павелецкой железной дороги, выходит к Летниковской улице сначала, а потом к Дербеневской, а там и Москва-река. Тарковский садился на трамвай на Жуковом проезде. Тарковский выходил из трамвая на Жуковом проезде. Впрочем, до метро "Павелецкая" одна остановка, можно было и пешком прошвырнуться. До Серпуховки пешком идти дольше...
Солнечный луч пробежал по дому. Лариса вспомнила молодые праздники: 1-е Мая, 7-е Ноября... И вот Лариса сидит на террасе с однокурсниками за большим круглым столом - старинным дубовым столом, покрытым белой хрустящей (обязательно хрустящей, как ледок) скатертью. На лицах собравшихся известное напряжение, смешанное с радостью. На столе расставлены тарелки с летней едой... Значит, это не ритуальные 1-е Мая и 7-е Ноября... Значит, это конец июня, конец сессии. На столе расставлены тарелки... Крупные, мясистые помидоры, твердые, колючие, с желтенькими цветами на хвостиках, только что собранные мокрые огурцы, и среди них есть уже разрезанные пополам. Они так пахнут, что ребята набрасываются на них, на отварную с укропом картошку, на длинные сочно-зеленые стрелки лука с белыми сахарными головками и с мочалкой чистых корней, суют эти головки в солонку, разрезают пополам сочные помидоры, и наливают холодную - из холодильника - водку в граненые лафитники, стенки которых сразу же запотевают.
Сейчас, когда пробежал по слепым окнам и по лицу Ларисы солнечный луч, у нее сложилось такое впечатление, что все это было где-то на Солярисе. Мыслящий океан, создающий запросто двойников (словно Тарковский предвидел клонирование и появление клонов). Точный двойник, но лишенный главного - психики, памяти, а, следовательно - чувства Родины, языка. Жизнь - существование психики! А не только - белковых тел. Хотя без белковых тел нет психики. Намек Тарковского на абсолютную пустоту нового (рожденного) человека. Мы пусты. И в этом - сила жизни. Все смыть! Все до последней запятой. Память, как и правда, - тяжкое бремя. Обновление человечества - забвение. В забвении колоссальная сила жизни. Остановить мгновенье, чтобы запомнить его: абсолютная формула смерти, уничтожения, аннигиляции. Нельзя найти контакт с Океаном. Нельзя найти контакт с очередным Клоном. Люди на корабле отделены не каютами, а непониманием. У Ларисы мелькнула мысль, что само искусство возникло в древности как протест против этого непонимания. Диалог в жизни невозможен. Диалог возможен только в художественном произведении под руководством автора. В жизни сколько раз Лариса хотела большим начальникам прямо бросить что-то такое протестное в лицо. И бросала - в досягаемые лица. А как быть с лицами недосягаемыми? Записаться к ним на прием? Иллюзия. Лариса теперь, после краха трибунной перестройки, окончательно поняла, что диалог невозможен. Вы будете, идя к трибуне, думать, что вы сейчас все им скажете, но, выйдя на трибуну и говоря с этой трибуны, вы вдруг поймете, что не знаете, что сказать, и что даже сказанное вами будет не воспринято сидящими и что ведущий прервет вас, постучав по графину - истек регламент... Диалог невозможен. Поэтому появилось искусство, поэтому писатель пишет, а режиссер снимает. Только дождь идет в доме, а Лариса стоит в проеме подъезда и смотрит на убитого на войне отца, не замечающего, как с новой силой ударивший дождь хлещет по его плечам. Образ неизведанного: родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым Океаном-Солярисом.
Тогда на даче Лариса опьянела, смеялась и целовалась в саду с высоким Костей, а потом в овраге он брал ее по-животному, хрипел и посвистывал носом, часто дыша, выдыхая на нее водку. И плохо было после того, как он закончил акт, плохо было и Ларисе, и ему. Ларису вырвало огурцами и помидорами. Она до сих пор помнит ту блевотину в овраге. Помнит стоящего на коленях и тоже блюющего в лопухи Костю. Пограничная встреча "своего" и "чужого" миров?
Детские впечатления, говорят, самые сильные. Ларисе теперь это кажется аксиомой. Пустой сосуд быстро наполняется информацией в первые годы жизни. Вытеснить эту информацию в последующие годы не дано никому. Эта информация (первоначальная) и есть чувство Родины. Родину из души не вытравить даже каленым железом. Родина - материнское молоко, слово, зрительные впечатления. Но главное - язык, русский язык. Национальность человека определяется по тому языку, на котором он мыслит. Понятие Родины, таким образом, бессознательно заполняет душу. Это бессознательное и есть Ностальгия. Как ни странно это может показаться, "Ностальгия" - не только первый заграничный фильм режиссера, но и первый собственно современный, сегодняшний, действие которого приурочено к текущему дню. Именно поэтому в нем очень заметно не только то, что есть, но и чего нет в кинематографе Тарковского, что вычтено из запечатленного им времени. Из него вычтен быт. Вернее, символизирован. "Ностальгия", как всегда, естественно вытекающая из череды его собственных картин, казалась Ларисе чуть-чуть нарочито вписанной в текущую постмодернистскую моду, обнимающую сегодня все области искусства: цитаты, самоцитаты, отсылки, отзвуки, переклички, отражения, коллажи. Тарковский почти что всегда так: балансирует на грани высокого и пошлого, искусства и моды.
Лариса нервничала, кусала губы, ей казалось, что Тарковский хочет вытянуть из нее все нервы. Эпизод тянется долго, камера не отрывается от Ларисы, стоящей в жалком разрушенном доме, белая в черном провале. Мужик в желтой каске и телогрейке несет пустую бутылку, как свечу. Он оберегает ее всем своим существом. В неподвижном черно-белом кадре - пейзаж слепого дома в 1-м Щипковском переулке. В проеме стоит Лариса и возле нее сидит овчарка с высунутым ярко-красным языком, по которому стекает слюна. Идет дождь. Мокрый белый плащ, особенно на плечах, Ларисы, мокрая шерсть овчарки. Бабий голос начинает причитание, овчарка водит мордой в поисках источника причитания, и начинает жалобно поскуливать.
"Смотри". Сикилявка отворачивалась, не желала смотреть в зеркало, потому что для нее гладкой, отражающей поверхности не было. Дело, конечно, не в произволе точек зрения на животных. Дело в том, что сам человек - животное, научившееся смотреть в зеркало.
В проем окна был виден дощатый стол, на котором лежали зеленые недозрелые яблоки. Шел дождь. По яблокам стекали капли, как слезы. Два мужика в телогрейках и сапогах вошли во двор и, хрустя битым стеклом, подошли к столу, поставили бутылку и граненый стакан. Взяли по яблоку. Дождя мужики не замечали. Было слышно, как булькает водка в стакан из горлышка. Странно белые, как будто негативные березы у забора, и запрокидывающие головы пьющие мужики в желтых пластмассовых касках, по которым, как по яблокам, стекают капли дождя. Лариса знала, что все это- прием поэтического кино - один мотив откликается другому, как эхо, как далекая рифма, как отражение в зеркале.
Как она пришла в этот дом без окон и дверей? Закрыла железную дверь склада и пошла к Даниловскому монастырю. Там работала ее подруга в патриархате. С подругой вместе кончали университет. Лариса приехала на склад на "каблуке" ("москвич"-фургон) за коробками пленки. Склад очищали. Продали кому-то. Впрочем, это неважно. Критики не спросят, как у него когда-то: что вы хотели сказать этим фильмом? Критики - идиоты. Они думают, что мы на этом свете что-то кому-то говорим. Поднесите кошку к зеркалу.
Хорошо, что Ларису с ее пенсионным возрастом еще держат и платят. Но скоро, по-видимому, и держать будет некому. В советское время в институте работало двести сорок человек, а сейчас - тридцать семь!
Как нож в сало, входят лопаты в землю. Идет дождь. Кадр черно-белый. Образ мыслей черно-белый. Кажется, что и жизни не было. Все за одну минуту проскочило. Где она живет? Нет, нет... Не то. Известно, живет Лариса на улице Свободы в Тушино. Но где она живет в смысле другом. Каком? Не известно. Размыто туманом. Над рекой плывет туман, купаются лошади, потом выходят из тумана к столу, на котором лежат яблоки, и едят эти яблоки. Уже не видно работающих в яме, глубоко ушли. Ушел день к закату. Расплавленную бронзу заливают в форму колокола. Поиски глины по скользким буграм позади, слишком актерские, наигранные сцены. Выборка, избрание из истории только черно-белых мест. Серое незаметно. Незаметно. История живет крайностями. В летописях - войны, мор, голод. Спокойная жизнь не требует фиксации. А так как человечество всегда жило спокойно (животно), то и история такая короткая. Что делало человечество с нулевого года до тысячного?
Что делала Лариса в жизни. Репетировала. Жизнь ей с самого начала казалась ненастоящей. То она готовилась к урокам в школе, писала, зубрила, переписывала. То трепетала перед сессиями. То жертвовала замужеством ради защиты кандидатской. Осталась старой девой. Почему, для чего? Все готовилась к чему-то. Другие смотрели на жизнь просто: писали сценарий и снимали то, что хотели. Она удивлялась им, пожимала плечами, восхищалась их произведениями. И думала, что они - из другого мира. А она не может так работать, она должна постигать, учить, зубрить и постоянно готовиться. Опомнилась в пятьдесят пять, когда оформляла пенсию. А уже десять лет после этого проскочили молнией в чистом и черном поле. Была ли жизнь? Какая память о Ларисе останется?
Ну, что ей пришло в голову думать об этом, стоя в дождь в проеме дома в 1-м Щипковском переулке, в доме, где когда-то жил Андрей Тарковский. Нет ни крыши, ни перекрытия между первым и вторым этажами, ни рам, ни дверей, ни стекол... Только стены. Двухэтажный дом номер 26. Рядом безликая башня. Чуть дальше серый радиотехнический техникум, а за ним - мужики в белых рубахах копают яму под колокол. Лошади едят яблоки у стола, мужики им предлагают выпить, но лошади вежливо отказываются.
У белых стен Даниловского монастыря в застекленной палатке звучала жалобная, приторно-сахарная песня о храме на горе. Что-то такое пронзительное, вышибающее слезу: мол, храм ты мой, храм, и святые ноги моют в ручейке и все такие хорошие. Берут за руки, за ноги и лбом бьют о ствол дерева, чтобы мозги выскочили. Хорошие такие борцы с русскими верованиями. Княжеские холуи уничтожат из-за денег все что угодно, даже русскую веру в Даждьбога. Белая стена монастыря: на фоне этой белизны особенно безобразно выглядит сшитый из грубых овчин и коровьих кож воздушный шар. Из трамвая, красного на белом фоне, выходит поэт Николай Глазков. Лошадь щиплет траву на трамвайной остановке. Глазков привязывает лошадь к шару и вместе с ней летит к Серпуховке, в Первую Образцовую типографию, где до самой пенсии работала мать Тарковского - Мария Ивановна Вишнякова.
Черная яма все больше разрастается, тьма мужиков в белых рубахах на дне, как мухи в тарелке с вареньем. Копошатся. На краю обрыва в белом кашне, простоволосо, в длинном драповом черном пальто, стоит Андрей Платонов, автор "Котлована". Камера медленно панорамирует, давая рассмотреть рубленные бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков и баб с детьми, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, пьющих в грязи водку мужиков.
От Даниловского монастыря Лариса шла по узкой, грязной Дубининской улице, не приспособленной для пеших прогулок. Это - улица промзоны и грохота трамваев. Узкие тротуары, заставленные машинами, кирпичные заборы, склады и заводы. Улица выходит к Зацепе, к Павелецкому вокзалу. Лариса свернула в 4-й Щипковский переулок, налево. Пошла по правой стороне 1-го Щипковского переулка мимо каких-то складов и заводов и вот... провал, металлический сетчатый забор, калитка, двухэтажный дом без окон, без дверей. Верх бревенчатый, первый этаж кирпичный. Страшно. Никого. Пусто. Идет дождь. Пола нет. Там, где когда-то ходил Андрей, - лужи, битое стекло, мусор, испражнения животных (людей) и собак. Глухая стена. Запах тлеющей вечности. Андрей Платонов стоит на краю котлована, смотрит вниз, а глаз у Платонова нет - черные провалы. Оживляет вид трупа белый шарфик: он вьется на ветру. Тарковский кадрирует воображаемую сцену, параллельно поставленные ладони водит перед лицом.
Почему Лариса не вышла замуж за Николая, однокурсника, после замечательной любовной ночи в давнем далеко? Потому что не верила в реальность происходящего. Не был идеалом Николай. Лицо широкое, грубоватое, а Ларисе хотелось узкое и с голубыми глазами, а у Николая были черные, как у цыгана. Впрочем, и сейчас, стоя в этом разрушенным доме, Лариса думает, что дом ненастоящий. Не жил здесь Тарковский, не мог жить рядом с этой бомжовой Дубининской улицей, в этой промзоне, на Щипке, нет, не мог. Все Ларисе кажется декоративным, и жизнь не течет в ней, поскольку нет никакой убедительности этой жизни. Она поглядит на монахов, и они торопливо выйдут из дому в безлюдье переулка...
А потом умерла мать, и Лариса должна была меняться, переезжать, чтобы не пропала материнская квартира. У Ларисы была однокомнатная, а у покойницы - двухкомнатная. Лариса выменяла трехкомнатную в Тушино. До этого жила в Свиблово, а мать - в Перово. И все репетировала выборы мужа, вечеринки устраивала, на ночь жениха оставляла. От него же пахло потом или табаком с водкой. Особенно это соседство мешало утром, смотреть на него не хотелось, а он требовал продолжения любви. Когда выпроваживала его, давала себе клятву: никогда не бросаться на первого встречного, хотя женихи не были первыми встречными.
Можно сказать, что в темных сценах ничего не происходит. Просто идет жизнь без запоминания. Эти несюжетные лирические отступления Ларисе кажутся такими длительными потому, что судьба ее не знает длительного покоя, судьба подходит к концу, почти что подошла и... Лариса не вышла замуж, не родила ребенка, не сняла картину, не написала книгу, ничего: ничего, ничего не сделала... А красивая такая, с голубыми глазами, со старым, но аристократическим лицом, следит за собой... Из зеркала не вылезает, а говорит, чтобы в него не смотреться, чтобы возраст не замечать. Жизнь - какой-то чудовищный обман, Лариса всегда себя считала лучше других. А как доставалось Тарковскому от нее в свое время. Не ему самому, конечно, а друзьям Ларисы, подругам, которые вместе с нею смотрели либо "Иванове детство", либо "Рублева", либо "Зеркало"... Ларисе казалось, что Тарковский что-то не так делает, что у него чего-то не получается, хотя, конечно... И так далее. Вот она бы там сделала так бы, а вот там - эдак бы... Сделала? 65 лет и ни звука! Как бы и не жила. Самое главное, что Тарковского она не волновала ни прежде, ни теперь, он о ее существовании не знал ни тогда, ни теперь, хотя его и нет на свете, но он есть в своих фильмах, которые особенно стали дороги Ларисе теперь. Вчера посмотрела по телевизору "Зеркало" и весь фильм рыдала без остановки. О чем Лариса плакала? Да ни о чем. Вот какой ей теперь в конце жизни открылся фокус. Ей хотелось всем крикнуть: перестаньте себе морочить голову, все тленно в этой жизни, не тратьте время на институты и школы, на выбор мужей. Женитесь сразу, рожайте детей и без спросу снимайте фильмы, без репетиций, без подготовки. И плакала, и плакала, рыдая... Вот и поехала на "каблуке" на склад вместо кладовщицы, чтобы, пораньше освободившись (склад был на улице Щипок), сходить к дому Тарковского, о доме много слышала, но ни разу не была.
Камень лежит у жасмина, под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день. Гремит трамвай у Даниловского монастыря, вылизанного, как Кремль. Тень Гоголя ушла за горизонт, как солнце. Раньше Ларисе казалось, что "Зеркало" начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и должен стать бытовым фактом. Ларисе отец снился, хотя она его не помнила. Отец погиб на фронте. Но она почему-то видит усатое лицо, как на фотографии, кожаные ремни портупеи, темную гимнастерку с тремя ромбами в петлицах. И все. Таким был отец Ларисы. Всю ее жизнь, и сейчас он такой. На самом деле картина начинается с пролога: лечения заикающегося мальчика. Использован телевизионный прием прямой трансляции. Для контраста. Телевидение - не искусство. Лариса всю жизнь смотрела и смотрит ныне телевизор и на второй день ничего из просмотренного не помнит. Все вытравляется из памяти. Помнятся вещи, прокрученные телевидением, но созданные совершенно иначе, по другим законам, по законам пустоты. Как это? Да. Пустоты. Только высочайшая пустота запоминается навечно. Пролог по-своему перефразирует тему исповеди, как усилия освободиться от немоты. Заговорить! Только теперь Лариса распечатала этот ключ. Поэтому рыдала перед экраном. Распечатала - и зарыдала. Она всю свою жизнь потратила не известно на что и не заговорила. Она - немая? Хотя - доктор, профессор! Мать твою так-то. Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать свой фильм "Амаркорд" ("Я вспоминаю"), но Лариса не может так вспоминать, она ничего не может вспомнить из своей жизни, что бы могло стать фактом искусства. Стол на работе, ученые записки, стол дома, звенящая пустая чашка на блюдце, когда Лариса несет ее. Берет за блюдце, несет, и чашка мелко стучит. Самое же любопытное во всем этом то, что при любви к Тарковскому и Феллини, Лариса писала диссертации и статьи о "Ленине в Октябре" и "Коммунисте"... Она говорит, что иначе нельзя было бы защититься. А зачем нужно было защищаться ~ такого вопроса до сих пор Лариса перед собой не поставила.
Вот она стоит в проеме двери в бывшем доме Андрея Тарковского в белом плаще, в белых осенних сапожках, в белой косынке, губы подкрашены, тени на глазах подведены, издалека кажется молодой, красивой (кожа подтянута), на пальцах красивые длинные ногти с темным маникюром, поблескивают кольца и перстни, даже не скажешь, что стоит пожилая женщина... Исчезающий субъект. Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя. Словно режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах - женщину шестидесятых годов и постперестроечного времени. Всегда она современна, в курсе и поэтому... Что поэтому? Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает значение почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Ларисы герой один раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет.
Жизнь борется с повествовательностью. Жизнь смывает свои следы и выставляет напоказ двойников, тройников... Береза всегда бела, но это не та береза, когда Платонов рыл свой "Котлован" с Андреем Тарковским, это совершенно другая береза, черный ствол на белом фоне, напечатанный негативно, вывороткой. Мальчик стоит под деревом на снежном холме, и ему на шапку садится птица. С той стороны зеркального стекла. В чурбак воткнут топор. Лариса подносит белого петуха, но к топору не прикасается. Лариса вспомнила тот кадр, когда она - очень молодая, лет в шестнадцать - долго-долго смотрела в туманящееся зеркало, пока в глубине его не прояснилось настоящее ее лицо - 65-летней старой женщины. Она как бы ощупывала, как на таможне, саквояж своей жизни.
Ощупывать судьбу на улице Щипок.
Щипок улица (XVIII в.), она же Щипковский переулок. Урочище Щупок, позднее Щипок, обязано своим названием щупу, железному пруту, которым корчемный сторож проверял возы с сеном и соломой при въезде в город у Зацепского вала (за таможенной цепью), чтобы выявить товары, облагаемые пошлиной. Примыкает к Дубининской улице в Замоскворечье.
Щипковские 1-й, 2-й и 4-й переулки (XIX в.); 1-й - бывшие Щиповский, М. Щиповский и часть Безымянного пер., 2-й - бывшие Б. Щиповский и часть Безымянного пер. Названы по соседней улице Щипок, имя Щиповские сменились Щипковскими. Примыкают к Б. Серпуховской и Дубининской улицам.
Дубининская улица (1922), бывшие Даниловская и Коломенская-Ямская улицы. По ним везли хоронить в катафалке тело Гоголя в Даниловский монастырь. А Иван Константинович Дубинин (1888-1920) - участник Великой Октябрьской революции в Москве, член Московского комитета РСДРП(б), депутат Московского Совета, председатель фабзавкома фабрики Котова, впоследствии фабрики "Красный суконщик"... Жил и работал на этой улице. Прежнее название - Даниловская - было дано по находящемуся в конце улицы монастырю - древнейшей передовой крепости, основанной на рубеже XIII и XIV вв. для защиты города от набегов татар. Монастырь получил имя княжившего в это время в Москве Даниила Александровича, сына Александра Невского.
Доля художника обернется ужасом: по лесу гарцуют всадники. Догоняют камнерезов и выкалывают им глаза. Слепые идут по лесу, выставив руки, с черными провалами вместо глаз.
А 3-й Щипковский переулок назывался Партийным. И это по-нашему. Смело Лариса вставала из-за партийного стола на заседании парткома и, не страшась, критиковала в глаза зама по идеологии Булыгина, да, прямо в глаза бросала ему. Что? Да разве это важно! Лариса вообще теперь не помнила, о чем шел тогда разговор. Тогда столько было разговоров. И все смелые, как Лариса, вставали и бросали в лица, говорили в глаза. Даже звона не осталось. А Тарковский выходил через этот проем двери и шел снимать. Лариса репетировала, а он снимал. Лариса готовилась, а он работал без подготовки (хотя по-своему готовился).
И перестройка началась и закончилась в разговорах. Десять лет выступлений и никто палец о палец не ударил из интеллигенции, такой, которую представляет Лариса, - в белом плаще, в белых сапогах, вся белая, как березка, а внутри красная, как коммунист (она не вышла из партии, просто положила в ящик стола партийную книжицу). Жить по лжи очень комфортно. Так и нужно было жить: днем в парткоме, вечером с самиздатом и Тарковским. И это по-человечески.
Мужики в касках под дождем налили по третьему стакану,
Андрей Тарковский - о фильме "Зеркало":
1. "Зеркало" монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла.
Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось...".
2. "В "Зеркале" всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В "Зеркале" малое количество кадров определяется их длиной...".
3. "Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза - царицей всех других".
Почему Лариса не захватила зонт? Потому что утро было солнечное. И вдруг, пока была на складе, набежали тучи. Шестидесятые годы (годы Тарковского и Шпаликова) - романтические, солнечные, с высоким синим небом, поэтические годы. Потом набежали тучи "Сталкера", "Жертвоприношения". Мрачное, светлое. Жизнь, смерть. Партком, казино. Для развлечения. Но человек живет внутри иных событий.
Я к вам травою прорасту,
Попробую к вам дотянуться,
Как почка тянется к листу
Вся в ожидании проснуться...
Лариса смотрела на яблоки под дождем и никак не могла проснуться. Всю жизнь провела во сне. Теперь ей это стало ясно, что то, что казалось реальностью - школа, институт, диссертации, партком, коммунизм. Дворец съездов, демократия, Дом кино, Сахаров, Солженицын, Сталин, Ельцин... - было глубоким, затяжным сном, не имеющим отношения к жизни. А что есть жизнь?
И дети постепенно просыпаются, открывают глаза, плачут, кричат. Их мир - настоящ! Реален! Это потом придет ощущение подделки, вымысла, мифа, бесконечного воспроизводства человеческой жизни, повторения, как промышленное воспроизводство телевизоров, компьютеров и видеомагнитофонов. О, да! Это закон жизни - исчезновение! Материя существует только в движении. Пока в тебе пульсирует кровь - ты живешь, как останавливается - ты исчезаешь. Безвозвратно. И никаких надежд? Толька одна голая форма существования материи. И почему у Ларисы появились сейчас эти мысли? Впрочем, мысли о смерти возникли у нее еще в детстве. Однажды, лет в пять, она с истошным криком проснулась среди ночи. Мать едва успокоила ее. Мать расспрашивала, что ей страшного приснилось. Лариса, сглатывая слезы, рассказала, что ее какие-то мужики в телогрейках насильно запихали в холодный гроб, забили крышку и закопали в глубокую могилу. И она задохнулась.
Нужно искать ключ в образной сфере, например, представить себе Ларису, зависшую высоко над кроватью, как бы поднявшуюся во сне к потолку, но не долетевшую до потолка, причем представим Ларису совершенно обнаженной: мы видим небольшие груди, живот, гладкие бедра с золотым руном замкнутого пространства. Тогда нам придет идея: мы вспомним свое ощущение от индийской музыки с постоянно часто звучащим одним опорным тоном или звукорядом. Эта музыка будет ассоциироваться у нас с напряженно застывшим пространством. Что-то такое сонорно-акустическое, близкое по спектру к тембру индийского инструмента тампур.
Отвлечься от неизбежной смерти - смысл жизни. То есть, чтобы быть счастливым, нужно постоянно жить по лжи. Врать себе, что ты - бессмертна, что ты - не животное, что ты не совокупляешься, как лошади или как собаки, что у тебя есть какой-то бог и т.д. Человек не любит правду. Правда нестерпима. Правда невозможна. Ложь (миф) призывает к жизни. Правда тормозит жизнь. От этого - законы искусства - возвышать, лгать, прикрывать золотое руно фиговым листком, находить детей в капусте или ловить их в небе, как ангелов.
Лариса вошла в подъезд, не обращая внимания на дождь. Дождь в подъезде, дождь в комнате, сквозь второй этаж до первого. Капли стучат о старый, искореженный чайник, валяющийся на битых кирпичах. Потом Лариса появилась силуэтом в окне, в провале окна. Странный дом без окон и дверей, без крыши, без лестниц и перекрытия. Дом Андрея Тарковского, старый московский дом, почти что деревенский. В деревнях строили верх - второй этаж - всегда деревянным, летним. Дом стоит торцом к переулку. И если кто не знает, что это за дом, говорит, скорее бы эту допотопщину сломали.
Ларисе показалось, что в комнате за ее спиной погас свет, мужской голос позвал ее. Она отошла, и из комнаты послышались первые звуки телепередачи.
- Ты пришла на экскурсию? - спрашивает голос.
- Да, я пришла посмотреть на этот дом. Этот фантастический дом в 1-м Щипковском переулке...
- Оставайся здесь жить.
- Как?! Тут же полный разгром!
- Что тебя не устраивает? Здесь прекрасно, как в "Сталкере". Ты попала в "Сталкер" и теперь тебе из фильма не выбраться. Когда я снимал "Сталкер", я знал, что все так и будет.
Он весь - одно сплошное воплощение смысла, которое в конце пути так и не находит ответа. Потому что ответа нет ни для кого. Ответ в самом движении во времени. Поэтому, считала Лариса, Тарковский так иронизирует над набившим оскомину христианством. В "Сталкере" мотив троицы (заметьте, женоненавистнической троицы!) свернулся почти в изобразительный мотив: в кадре то и дело - троица. Потрясающая, горькая пародия на триединство. Тарковский открыто говорит - не может существовать религия без женщины, без плотской любви...
Лариса шла по зоне среди вполне будничных развалин, предсказанных автором. Кафельный фрагмент пола, обломки шприцев (наркоманы что ли сюда ходят!) вдруг напоминают о лаборатории, и быть может, ничего космического здесь вовсе не было, а проводились вполне человеческие эксперименты, закончившиеся эрой местной, щипковской, разрухой. Лариса, как и герои "Сталкера", не обнаруживает в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, русские не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает. Ученый демонстрирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются нищими духом (особенно бездетная, как выполнившая христианский завет не размножаться, ущемлять плоть свою, очищать пространство только для святых - иереев - людей, да, не продолжившая род человеческий - русский - Лариса) и не решаются осуществить свою волю - отречься раз и навсегда от чужих богов.
Христос - чужой бог (с маленькой буквы). Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания, - выглядит она так же непрезентабельно, как дом № 26 по 1-му Щипковскому переулку, как и вся Зона жизни и ее - жизни - исчезновения. А сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера. На Дикообраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средствами слова. Это новое. Его присутствие в путешествии - предупредительный сигнал духовного (лжедуховного!) поражения. И Сталкер не просто не находит своего Христа, он убеждается, что это великий миф, навязанный Царьградом Руси, другим странам, дабы покорить непокорных. Христос - схема, сильнодействующая. Слово - бомба. Демонтаж слова - уход от схем. И тут - странным образом - становится Ларисе очевидно, что всегдашние мотивы Тарковского никуда не делись из фильма. Стихийное живо. Монолог, который в конце обращает прямо в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих), - может быть, самое сильное место фильма, его кульминация, ибо, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое, существенное и непреложное чувство - любовь. И камера, которая так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих, - их напряженные позы, траченные жизнью лица, - как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике увечной дочери Сталкера. Она сидит за голым столом, на котором стоит стакан и банка. Девочка совершенно русско-народная, повязанная платком. Указательный палец поднесен к губам, не вертикально (молчание), а горизонтально (размышление). На коленях - книга. Что это за книга?
Дождь уменьшился. Лариса подняла голову к потолку... к небу. Как это было странно для нее: стоять в комнате Тарковского и смотреть из нее на небо. Рваные свинцовые тучи быстро проносились над домом. Кое-где выскакивали на мгновенья синие прорехи. Лариса улыбнулась, прошла к выходу, к подъезду, к пролому, к дверному провалу. Сколько раз сюда входил Андрей, сколько раз выходил? Вдоль дома до торца, в переулок, направо, слева серое здание радиотехнического техникума, прямо - улица Щипок. Направо по Щипку на Дубининскую. Трамвай "А"... "Аннушка". Остановка "Жуков проезд". Улица Щипок выходит как раз напротив Жукова проезда. Жуков проезд идет между складами и заводами (самая гуща промзоны) к узкому мосту через линию павелецкой железной дороги, выходит к Летниковской улице сначала, а потом к Дербеневской, а там и Москва-река. Тарковский садился на трамвай на Жуковом проезде. Тарковский выходил из трамвая на Жуковом проезде. Впрочем, до метро "Павелецкая" одна остановка, можно было и пешком прошвырнуться. До Серпуховки пешком идти дольше...
Солнечный луч пробежал по дому. Лариса вспомнила молодые праздники: 1-е Мая, 7-е Ноября... И вот Лариса сидит на террасе с однокурсниками за большим круглым столом - старинным дубовым столом, покрытым белой хрустящей (обязательно хрустящей, как ледок) скатертью. На лицах собравшихся известное напряжение, смешанное с радостью. На столе расставлены тарелки с летней едой... Значит, это не ритуальные 1-е Мая и 7-е Ноября... Значит, это конец июня, конец сессии. На столе расставлены тарелки... Крупные, мясистые помидоры, твердые, колючие, с желтенькими цветами на хвостиках, только что собранные мокрые огурцы, и среди них есть уже разрезанные пополам. Они так пахнут, что ребята набрасываются на них, на отварную с укропом картошку, на длинные сочно-зеленые стрелки лука с белыми сахарными головками и с мочалкой чистых корней, суют эти головки в солонку, разрезают пополам сочные помидоры, и наливают холодную - из холодильника - водку в граненые лафитники, стенки которых сразу же запотевают.
Сейчас, когда пробежал по слепым окнам и по лицу Ларисы солнечный луч, у нее сложилось такое впечатление, что все это было где-то на Солярисе. Мыслящий океан, создающий запросто двойников (словно Тарковский предвидел клонирование и появление клонов). Точный двойник, но лишенный главного - психики, памяти, а, следовательно - чувства Родины, языка. Жизнь - существование психики! А не только - белковых тел. Хотя без белковых тел нет психики. Намек Тарковского на абсолютную пустоту нового (рожденного) человека. Мы пусты. И в этом - сила жизни. Все смыть! Все до последней запятой. Память, как и правда, - тяжкое бремя. Обновление человечества - забвение. В забвении колоссальная сила жизни. Остановить мгновенье, чтобы запомнить его: абсолютная формула смерти, уничтожения, аннигиляции. Нельзя найти контакт с Океаном. Нельзя найти контакт с очередным Клоном. Люди на корабле отделены не каютами, а непониманием. У Ларисы мелькнула мысль, что само искусство возникло в древности как протест против этого непонимания. Диалог в жизни невозможен. Диалог возможен только в художественном произведении под руководством автора. В жизни сколько раз Лариса хотела большим начальникам прямо бросить что-то такое протестное в лицо. И бросала - в досягаемые лица. А как быть с лицами недосягаемыми? Записаться к ним на прием? Иллюзия. Лариса теперь, после краха трибунной перестройки, окончательно поняла, что диалог невозможен. Вы будете, идя к трибуне, думать, что вы сейчас все им скажете, но, выйдя на трибуну и говоря с этой трибуны, вы вдруг поймете, что не знаете, что сказать, и что даже сказанное вами будет не воспринято сидящими и что ведущий прервет вас, постучав по графину - истек регламент... Диалог невозможен. Поэтому появилось искусство, поэтому писатель пишет, а режиссер снимает. Только дождь идет в доме, а Лариса стоит в проеме подъезда и смотрит на убитого на войне отца, не замечающего, как с новой силой ударивший дождь хлещет по его плечам. Образ неизведанного: родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым Океаном-Солярисом.
Тогда на даче Лариса опьянела, смеялась и целовалась в саду с высоким Костей, а потом в овраге он брал ее по-животному, хрипел и посвистывал носом, часто дыша, выдыхая на нее водку. И плохо было после того, как он закончил акт, плохо было и Ларисе, и ему. Ларису вырвало огурцами и помидорами. Она до сих пор помнит ту блевотину в овраге. Помнит стоящего на коленях и тоже блюющего в лопухи Костю. Пограничная встреча "своего" и "чужого" миров?
Детские впечатления, говорят, самые сильные. Ларисе теперь это кажется аксиомой. Пустой сосуд быстро наполняется информацией в первые годы жизни. Вытеснить эту информацию в последующие годы не дано никому. Эта информация (первоначальная) и есть чувство Родины. Родину из души не вытравить даже каленым железом. Родина - материнское молоко, слово, зрительные впечатления. Но главное - язык, русский язык. Национальность человека определяется по тому языку, на котором он мыслит. Понятие Родины, таким образом, бессознательно заполняет душу. Это бессознательное и есть Ностальгия. Как ни странно это может показаться, "Ностальгия" - не только первый заграничный фильм режиссера, но и первый собственно современный, сегодняшний, действие которого приурочено к текущему дню. Именно поэтому в нем очень заметно не только то, что есть, но и чего нет в кинематографе Тарковского, что вычтено из запечатленного им времени. Из него вычтен быт. Вернее, символизирован. "Ностальгия", как всегда, естественно вытекающая из череды его собственных картин, казалась Ларисе чуть-чуть нарочито вписанной в текущую постмодернистскую моду, обнимающую сегодня все области искусства: цитаты, самоцитаты, отсылки, отзвуки, переклички, отражения, коллажи. Тарковский почти что всегда так: балансирует на грани высокого и пошлого, искусства и моды.
Лариса нервничала, кусала губы, ей казалось, что Тарковский хочет вытянуть из нее все нервы. Эпизод тянется долго, камера не отрывается от Ларисы, стоящей в жалком разрушенном доме, белая в черном провале. Мужик в желтой каске и телогрейке несет пустую бутылку, как свечу. Он оберегает ее всем своим существом. В неподвижном черно-белом кадре - пейзаж слепого дома в 1-м Щипковском переулке. В проеме стоит Лариса и возле нее сидит овчарка с высунутым ярко-красным языком, по которому стекает слюна. Идет дождь. Мокрый белый плащ, особенно на плечах, Ларисы, мокрая шерсть овчарки. Бабий голос начинает причитание, овчарка водит мордой в поисках источника причитания, и начинает жалобно поскуливать.
"Время и мы" (Нью-Йорк), № 143-1999
Юрий Кувалдин Собрание сочинений в 10 томах Издательство "Книжный сад", Москва, 2006, тираж 2000 экз. Том 6, стр. 427.
