Виктор Сергачев О ПРОФЕССИИ АКТЕРА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ МХАТОВЦА

Виктор Николаевич Сергачёв родился 24 ноября 1934 года на станции Борзя в Читинской области. Окончил Школу-студию МХАТ в 1956 г. (курс П. Массальского). В 1956-1957 гг. работал в Центральном Театре Советской Армии. Был одним из создателей театра «Современник». Играл в спектаклях: «Голый король» (Министр нежных чувств), «Белоснежка и семь гномов» (Среда), «Традиционный сбор» (Павел Козин), «На дне» (Клещ), «Декабристы» (Никита Муравьев), «Большевики» (Цурюпа), «Сирано де Бержерак» (Граф де Гиш), «Оглянись во гневе» (Джимми Портер). Был режиссером спектаклей (совместно с О. Ефремовым): «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова, «В поисках радости» В. Розова, «Оглянись во гневе» Дж. Осборна. В 1971 г. перешел в Художественный театр, где играл в спектаклях: «Старый Новый год» (Тесть), «Медная бабушка» (Бенкендорф), «Чайка» (Медведенко), «Иванов» (Шабельский), «Дядя Ваня» (Телегин), «Вишневый сад» (Фирс), «Дядюшкин сон» (Князь), «Горе от ума» (Загорецкий), «Борис Годунов» (Патриарх), «Перламутровая Зинаида» (Мефодий), «Московский хор» (Михал Михалыч), «Варвары» (Доктор Макаров), «Профессия миссис Уоррен» (Пастор), «Нули» (Поэт), «Тутиш» (Лутфулло), «Кабала святош» (Справедливый сапожник). В 1996 г. поставил в МХАТ собственную инсценировку «Преступления и наказания» Ф. Достоевского и исполнил роли Автора и Порфирия Петровича. Играет в спектаклях сегодняшнего репертуара МХТ: «Белая гвардия» (Максим), «Новый американец» (Мокер). Снялся в более чем 60 фильмах, среди которых: «Кортик» (1954), «Время, вперёд!», «Скверный анекдот», «Три толстяка», «Три тополя на Плющихе», «Дворянское гнездо», «Кортик» (1973), «Эта весёлая планета», «Премия», «Иван да Марья», «Пропавшая экспедиция», «Золотая речка», «Мёртвые души» (1984), «Человек-невидимка», «На златом крыльце сидели», «Серые волки», «Ермак», «Бременские музыканты и К» и др.

Виктор Сергачев

О ПРОФЕССИИ АКТЕРА

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ МХАТОВЦА

САМЫЙ БОЛЬШОЙ КОНКУРС

Если обратиться к статистикам разных стран с запросом, при поступлении в какие институты бывает наибольший конкурс, вероятнее всего мы получим ответ, что самый большой конкурс бывает при поступлении на актерский факультет театральных и киноинститутов.

Что же так влечет молодых людей к актерской профессии? Чем их прельщает актерская жизнь?

Среди молодых людей, мечтающих стать актерами, есть такие, которым почему-либо не довелось вдоволь наиграться в детстве, и теперь их влечет уже взрослая игра на сцене и в кино; есть мечтающие об актерской славе, о популярности, пока еще не видящие разницы этих понятий. Со временем они узнают, что популярность это, когда актера все узнают, а слава это, когда актера знают и любят. Не перевелись еще и молодые люди, в которых, как говорит Чацкий, “сам Бог возбудил жар к искусствам творческим, высоким и прекрасным”, они верят в свое актерское призвание и мечтают посвятить свою жизнь Театру. Немало и таких, которые считают, что стать актером ничего не стоит, лишь бы попасть в театральный институт, тем более, что сдать экзамены в другой ВУЗ у них мало шансов.

То, чем всех их прельщает актерская жизнь, в действительности во многом может оказаться завораживающим миражом, который мощно поддерживается рекламой фестивалей, презентаций, банкетов, выдаваемой за информацию о культурной жизни.

Еще до поступления в театральный институт поступающих привлекает легкость обучения в нем, им кажется, что главное быть принятым, а уж дальше сама учеба будет приятным времяпровождением. Они полагают, что был бы талант, а все остальное приложится. Отчасти это правильно, таланту не научишь, его можно только раскрыть. Педагоги вам в этом помогут, но без вашей собственной работы по освоению методологии актерского мастерства ваш талант останется необработанным драгоценным камнем. Да и сам талант понятие не однозначное. Когда я был студентом, руководитель одного из курсов говорил так: “Талант - это потом, а сейчас учеба. Для кого талант, а для меня - дерзость и самомнение.” Мой вам совет: на талант надейся, а сам не плошай, дорожите неповторимым временем студенчества, не филоньте, читайте, думайте, переживайте, фантазируйте, не пропускайте занятий и репетиций, осваивайте актерское мастерство.

Да и что такое талант? За актерский талант чаще всего принимают способность подражать, обезьянничать, эта черта сама по себе, может быть, и является признаком таланта, но это еще не сам талант.

Талант актера это прежде всего не что иное, как чувство достоверности. Как музыканту изначально необходимо иметь слух, художнику уметь рисовать, так и актеру необходимо обладать чувством достоверности пребывания в образе, чувством достоверности происходящего на сцене или перед съемочной камерой.

Может быть, вы читали рассказ про маленького мальчика, которого дети, играя в войну, поставили стоять часовым и забыли о нем. Стемнело, автор рассказа, проходя по бульвару, обратил на мальчика внимание и спросил его, почему тот стоит навытяжку и не идет домой? Мальчик ответил, что не может уйти, пока не получит приказ. Автор сказал, что он бывший военный, и разрешает ему покинуть пост. Мальчик обрадовался и побежал домой.

Это рассказ о благородном чувстве долга у маленького человека. Но это и рассказ об актерском таланте, о детском чувстве безусловной дотоверности игры.

На третий год обучения в Школе-студии МХАТ меня по рекомендации руководителя нашего курса П. В. Массальского назначили на роль зятя Межуева в отрывке из “Мертвых душ”, который готовился для экзамена выпускного курса.

Отрывок репетировал выдающийся актер МХАТа Алексей Николаевич Грибов. Насколько я знаю, он чуть ли не впервые согласился поработать со студентами. Состоялось три-четыре репетиции, после которых опять же, насколько мне известно, Алексей Николаевич отказался от дальнейшей педагогической деятельности.

Эти репетиции стали для меня навсегда запомнившимся уроком, что значит для актера чувство достоверности.

Речь идет о сцене в трактире, где Ноздрев и сопровождающий его с ярмарки Межуев случайно встречают Чичикова.

Ноздрева изображал Игорь Налетов, Чичикова - Игорь Кашинцев, а я - Межуева. Впрочем, до меня дело не дошло, я так и не вышел на сцену.

- Ты подожди, - сказал мне Алексей Николаевич, - сначала входит один Ноздрев и видит сидящего за трапезой Чичикова, ты войдешь позже, дай им встретиться...

Игорь Налетов уже в дверях должен был воскликнуть:”Ба! ба! ба! Душа моя Чичиков! Какими судьбами!!!”

Что он и сделал, но “какими судьбами”, он, кажется, так и не произнес, Алексей Николаевич всякий раз останавливал его уже на “Ба! Ба! Ба!”

- Какой такой Ба! Ба! Ба!.. Давайте еще раз...

Налетов, считавшийся одним из самых способных выпускников, наконец обиделся.

- Я и говорю “Ба! Ба! Ба!”.. - что не так, как я это должен делать?..

- Ты должен наброситься на Чичикова...

Алексей Николаевич ничего не объяснял, не вдавался в разговоры об образе и обстоятельствах сцены, он добивался достоверности только этого начального “Ба, ба, ба”.

- Вы мне скажите, чего не хватает, что не так?..

- Все не так...

Налетов пробовал снова, громче, пытался тискать в объятиях оторопевшего Чичикова, Грибов недовольно расхаживал по аудитории.

- Стоп! дальше не надо... Азарта нет, настоящего куража...

- Да какой кураж, он же на ярмарке вдрызг проигрался, всю ярмарку пил и играл, утомился...

- У него душа горячая, то что он проигрался - пустяки, чем больше он пил и проигрывал, тем больше входил в азарт, его не остановишь...

Налетов был молодым человеком недюжинного сложения, с хорошо поставленным мощным голосом, мне казалось, что он все делает правдоподобно, как говорили во МХАТе, органично, но Алексей Николаевич продолжал репетировать только самый вход.

Вскоре меня перестали вызывать на репетиции, я узнал, что отрывок отменен, и Алексей Николаевич отказался от дальнейшей работы.

Это меня поразило, позже я понял, что, как дирижер не может продолжать, если первый же аккорд фальшив, так и Грибов не захотел продолжать репетировать, поскольку первый же момент встречи был недостоверен, а ведь от него зависел весь ход сцены. Припомнил я и описание репетиции первой картины “Ревизора”, на которой К. С. Станиславский несколько часов подряд репетировал с В. О. Топорковым появление Хлестакова, когда тот вбегает в номер гостиницы и припадает к замочной скважине: не гонятся ли за ним, не идут ли...

Чувство достоверности сродни чувству правды, но и существенно отличается от него. Чувство правды - жизненное, присущее всякому человеку, чувство достоверности - художественное чувство.

Актеру совсем необязательно лично самому, скажем, убить или ограбить, чтобы понять, что происходит с человеком, убившим или ограбившим.

Знаменательно, что О. Л. Книппер-Чехова отказалась от посещения ночлежки на Хитровом рынке, заявив, что она и без того знает, как сыграть Настенку в Горьковском “На дне”.

Есть немало примеров, когда актер или актриса, переступив за грань, отличающую достоверность от правды, по ходу или после работы над ролью впадали в нервное расстройство.

Чувство достоверности неразрывно связано с художественным творчеством, чувство правды, грубо говоря, связано с криминалистикой.

Мираж о таланте, о том, как легко стать актером, весьма распространен.

Это было много лет назад, мне позвонила дальняя родственница и попросила, чтобы я встретился с ее сыном, послушал бы его и рассказал о театре, об актерской жизни. Мы встретились, он сразу же с деловитым видом задал мне ряд вопросов. Кто набирает курс, как проходят экзамены, что нужно предпринять для того, чтобы комиссия к нему повнимательнее отнеслась, какие нужны документы. Я не перебивал его, выслушал и сказал, что до экзаменов еще далеко, документов пока никаких не надо, а надо, чтобы он прочитал мне басню, стихотворение и прозу, которые он подготовил к предварительной консультации, обязательной при поступлении на актерский факультет. Оказалось, что специально он ничего не готовил. “Как же так, я же сказал об этом твоей маме?” “А что готовить, басню я вам прочитаю, несколько стихотворений знаю, а прозу я еще не учил.” Я внимательно посмотрел на него и тихо спросил: “Скажи, пожалуйста, почему ты собрался в артисты?” “Да я уже год пропустил, не прошел, - он назвал один из московских технических вузов, - физику завалил, наверное, я не способен к науке, а артистом любой может стать, и, говорят, там общеобразовательные экзамены легкие, не придираются.” “По-моему у тебя большие способности бить баклуши, не трать время, иди и учи физику.” “А что нужно, чтобы взяли в актеры?” “Талант.” “Да у меня есть талант, я же вижу, как они играют, я и лучше смогу. Можно, я выучу прозу, и еще раз приду, чтобы вы меня прослушали?” “Приходи, но знаешь что, ты сначала проверь себя сам, годишься ты в артисты или нет, для этого и прозу учить не надо.” “А как это?” “Сейчас объясню. Артист где работает? В театре. Символом театра еще в Древней Греции были две маски, смеющаяся и скорбящая, смех и слезы. Ты возьми какие-нибудь строчки, к примеру, “чижик-пыжик, где ты был? на Фонтанке водку пил”, и давай попробуй пройдись по всей гамме, начни нейтрально, со средины, дойди до того, что от смеха не можешь досказать их до конца, и - в другую сторону, дойди до того, что слезы мешают тебе говорить. Или устрой этому самому чижику допрос, тоже по гамме: от того, что ты еле сдерживаешься, чтобы его не прихлопнуть, чего его еще допрашивать, до того, что тебе его так жалко, что ты сам готов пойти за него в тюрьму.”

Теперь уже он внимательно посмотрел на меня, вежливо сказал: “Спасибо. До свиданья”, - и на том мы расстались.

Не знаю, может быть, он подумал, что я ненормальный, может быть, что я над ним издеваюсь, а может быть, и последовал моему совету, но в театральные институты он не поступал. В том же году он сдал экзамены в технический вуз. Судьба сберегла и его, и театр. А ведь чем черт не шутит, может быть, он и проскочил бы, внешние данные у него были подходящие.

Представления молодых людей об актерской профессии верны в той части, что она имеет преимущество малорегламентированной работы. Образ жизни, связанный с жестким регламентом, каждый день от и до в учреждении или на производстве, представляется молодым людям, склонным, как говорят, к гуманитарным профессиям, большим дискомфортом.

Актеры везде бывают, встречаются со многими людьми, ездят на гастроли в другие города и страны, их радушно принимают, показывают достопримечательности и рассказывают об особенностях местной жизни. Если не слишком увлекаться программой “где, что, почем”, это действительно большое преимущество по сравнению с гораздо более будничным распорядком жизни людей других специальностей.

Но есть и у актеров серые будни, о которых молодые люди не догадываются. Будни актера - ожидание. Совсем не радостное ожидание новой роли, новой работы в театре или на стороне. Что-то сбывается, что-то не сбывается, вместо желаемого зачастую приходится довольствоваться тем, что предлагают, и, пожалуй, у каждого актера есть свое, так и не сбывшееся ожидание, с которым он покидает театр. Душа актера жива сыгранными ролями, так же, как и несыгранными.

Сами актеры не любят говорить об этом, это ранимая тайна их творческого самолюбия. Один из самых нежелательных вопросов для актера: “о чем вы мечтаете, какую роль вы хотели бы сыграть?” Даже если у актера или актрисы есть на него ответ, знает ли вопрошающий, какую волну переживаний затрагивает в них этот вопрос, на который скоренько, сиюминутными словами надо ответить.

Рассказывают, что великая актриса М. Н. Бабанова, когда ее уговорили провести встречу на телевидении и обратились к ней с подобными вопросами, отказалась на них отвечать. “Да не буду я ничего говорить...” - повторила она несколько раз и уехала со съемки. К своему стыду, я не знаю, состоялась ли тогда эта телевизионная встреча с М. Н. Бабановой.

Таковы актерские будни по ту сторону манящего миража.

Во-первых, я хочу заранее познакомить абитуриентов театральных вузов с нынешней театральной жизнью, уже не как посторонних, а как возможных будущих ее участников, что в ней сегодня происходит и чего не происходит, затем с некоторыми общими особенностями работы в театре, со спецификой актерской профессии, с актерской школой МХАТ.

Театр самое сложное искусство, потому как оно создается совместно, многими людьми. Без объединяющей методологии, без объединяющего эстетического начала ни роль в спектакле, ни другие компоненты его постановки не будут выглядеть как единое целое, как произведение искусства. В каждом театре есть свой рабочий язык, своя манера, свой стиль. Но нужен большой творческий опыт, долгий путь успехов и неудач, чтобы сложилась эстетика театра, его художественное и содержательное кредо. Тогда театр становится субъектом искусства, в просторечии - имеет свое лицо, своего зрителя.

Так что и актерские школы отличаются соответственно направлению театра, его эстетике.

У литературы есть книги, у музыки партитуры, у живописи полотна, у скульптуры памятники. Великие произведения нетеатральных видов искусства предметно остаются для нас, как великие образцы. Театральный спектакль живет только в момент его исполнения, зато впечатление от выдающего спектакля остается у зрителя, как факт его личной жизни. Практика великих театров фиксируется и остается в методологии и эстетике, она остается существовать как художественная традиция.

В актерском плане школа, методология МХАТ известна во всем мире как система К.С.Станиславского.

Отправляясь в дальний путь по незнакомой вам дороге, вы, как минимум, должны знать основные пункты вашего следования. Вам наверняка известно, что творчество МХАТ неразрывно связано с именем А.П.Чехова. Вам надо знать, а кто знает, позвольте напомнить, что драматургия А.П.Чехова оказала громадное влияние на драматургию XX века, творчество МХАТ оказало громадное влияние на театр ХХ века, а школа МХАТ, система К.С.Станиславского известна любому актеру.

В мои намерения не входит ознакомить вас со всеми ее компонентами. Вы познакомитесь с ними на практике во время обучения мастерству актера и теоретически, прочитав первоисточники, труды К.С.Станиславского. Некоторые сочтут, что их читать необязательно, или прочтут невнимательно и отрывками, что ж, они останутся невежественными в области своей же профессии и дадут лишний повод для неуважительного к ней отношения.

В мои намерения входит познакомить вас с двумя китами, на которых, собственно, и держится профессия актера - это действие и видение текста.

Начнем, как условились, со знакомства с нынешней театральной действительностью.

ЧТО ДЕНЬ ГРЯДУЩИЙ ВАМ ГОТОВИТ

На слова из названия этих записок, тезисов, рассказа, - словом, послания, предназначенного в основном для того, чтобы облегчить участь молодых людей, желающих стать актёрами, на слова названия: “с точки зрения мхатовца” неискушенный читатель скорее всего не обратит внимания, искушённый же читатель, напротив, немедленно их отметит. Иной с некоторым интересом, но большинство с разной степенью сарказма: “Что это ещё за точка зрения, - актёр он и есть актёр. МХАТ здесь что-то вроде фирменного знака, для придания сочинению большего веса.”

Действительно, “точка зрения мхатовца” - выражение не вполне ясное, имеющее тенденцию со временем стать вполне неясным, а стало быть и устраненным из театрального обихода за ненадобностью.

Каждый мхатовец имеет свою точку зрения, следовательно, такой точки зрения объективно и не существует. Да ещё и какой мхатовец, МХАТ-то - два. Так что это выражение не имеет общего смысла, оно условно и субъективно.

Такое рассуждение будет вполне в духе времени, - теперь у каждого своя позиция, а общее - это конкретный, как сейчас говорят, проект. Но мхатовская точка зрения - материя упрямая, и, если подойти объективно, надо признать, что это понятие имеет достаточно признаков общего, однозначного смысла.

И в основании этого общего - Школа.

В Москве четыре Государственных театральных института и актёрский факультет при Институте Кинематографии.

В своё время мы, абитуриенты, ходили на актёрские консультации и потом на конкурсные туры во все институты, - куда примут. Но, насколько я знаю, многие мечтали попасть именно в Школу-Студию МХАТ. Помимо того, что Учиться в Школе-Студии МХАТ было наиболее престижным, нам импонировал, был для нас образцом, мхатовский стиль актёрской игры.

В области литературы и искусства темой официальной и неофициальной полемики тех лет были формализм и реализм, в то время в ходу были эти термины. Ещё, безусловно, и социалистический реализм, но это была вотчина преимущественно зрелых государственных мужей, бывалых деятелей литературы и искусства.

Отголоски этой полемики доходили и до нас.

В 17-18 лет мы, конечно, наивно - поверхностно представляли себе и что такое формализм, и что такое реализм, а социалистический реализм, сказать по правде, мы даже как-то игнорировали. Но стремление поступить именно в Школу-Студию МХАТ косвенно имело отношение к этим нашим дилетантским представлениям, мы были сторонниками реализма, правдивого отражения действительности.

Дело было не в нашем критическом отношении к тогдашнему идеологическому воспитанию, а в интуитивном предчувствии специфики будущей профессии.

В широком смысле термины “формализм” и “реализм” обозначают вечную проблему искусства, которая только в хрестоматии сводится к единству формы и содержания. В действительности они обозначают мучительные поиски, которыми проникнуты жизнь и творчество художника.

Проблема эта драматична и печальна, как последний акт чеховской “Чайки”.

Перечитайте финальную сцену Нины Заречной и Треплева, она не всегда потрясает зрителя, хотя и полна глубокого драматизма. Как это ни странно, парадоксально, звучит, духовная катастрофа Треплева связана с его увлечением формализмом, а вера Заречной в своё призвание связана с её духовным, романтическим реализмом.

Кстати, Нина Заречная и Константин Треплев тоже своего рода абитуриенты, мечтающие посвятить свою жизнь искусству.

Их мечты о разном. Нина мечтает о “колеснице, на которой будет возить её толпа”, Треплев мечтает о новых формах и о их “первенстве в искусстве, которое “захватили рутинёры”.

Нина и не задумывается над тем, что её влечёт на сцену, сцена для её юной души - нечто вроде ясного неба над озером, в котором парит чайка. Жизнь оказалась “груба”. И “круговорот” писательско-артистической среды совсем не то место, где можно свободно парить. Но несмотря на испытания, выпавшие на её долю, она не изменила своим мечтам. “Я пьянею на сцене, играю с наслаждением, восторгом, и чувствую себя прекрасной”, без веры в своё предназначение, без умения “нести свой крест и верить” так не скажешь.

Я не видел спектакля, в котором актриса потрясала бы зрителей репликой: “Я - чайка”... именно репликой в чистом виде, вырывающейся из эмоционального контекста, летящей над ним в прежнюю, “ясную, тёплую, радостную, чистую жизнь”, к тем дням, когда Нина играла пьесу Треплева. Можно утверждать, что эта реплика была особенной и для А. П. Чехова, он повторил её в названии пьесы.

В опусе Треплева Нина играла “общую мировую душу”, охваченную ужасом, на земле, где “все жизни, свершив печальный круг, угасли”, роль оказалась совершенно противоположной её душевному настрою, и, кто знает, может быть, это обстоятельство и послужило непосредственной причиной её охлаждения к Треплеву.

У Треплева есть талант, его недоигранная пьеса произвела на Дорна глубокое впечатление. Человек “разнообразно и со вкусом” проживший жизнь, он заявляет Треплеву, что высшим её проявлением он считает “тот подъём духа, который бывает у художника во время творчества”.

Я видел два спектакля “Чайки”, в третьем участвовал сам, и во всех трех спектаклях в финальной сцене Нины и Треплева актёры играли, условно говоря, переживания неудавшейся, неразделённой любви; переживания творческие, которыми проникнут чеховский текст, служили как бы фоном несложившейся личной судьбы. А может быть, как раз наоборот, личная несчастливая жизнь в этой сцене только часть, фон глубоких переживаний, связанных с творчеством, с несбывшимися мечтами, с крушением светлых надежд молодости, со столкновением юношеского идеализма с реальной действительностью. Об этом они и говорят, таковы обстоятельства их жизни, что ни до, ни после, ни с кем в мире они не могли бы так открыто говорить о сокровенных переживаниях их творческой участи.

Треплев уже не верит ни в старые, ни в новые формы. С каким юным максимализмом он верил в силу искусства, теперь он стал известным писателем, но творческая опустошённость приводит его к самоубийству, последняя надежда на возрождение - быть рядом с Ниной, неосуществима. Внешне судьба Нины много плачевней, чем Треплева, вместо шумной славы - Елец, где “образованные купцы будут приставать с любезностями”, вместо колесницы, о которой она мечтала, - вагон третьего класса с мужиками. Она потеряла ребёнка, но обрела веру в творчество, дух её не сломлен. Она молода и не может отказаться от любви к Тригорину, зная ему цену, но и эта безнадёжная любовь, может быть, потому и так сильна, что ограждает её от купеческих любезностей.

Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте, но не менее печальна и повесть о Заречной и Треплеве, к сожалению, не для всех.

Пьеса А.П.Чехова посвящена судьбе людей творчества и самому творчеству. Мы будем ещё на неё ссылаться.

Актёрский формализм это, грубо говоря, внешняя техника, набор прошлых и новых приёмов игры, реализм - это психология, живое переживание, а точнее - проживание роли. Кому что ближе. Разумеется, игра актёра определяется не только его склонностью к внешнему или внутреннему рисунку роли, но и жанром драматургии, и своеобразием стиля автора, если таковое имеется, и режиссурой, наконец, и тем, что в данное время пользуется успехом у публики и критиков.

Если свести вопрос о фундаментальной идее Московского Художественного Общественного Театра к упрощенному, но в сущности верному ответу, он будет таким: Художественный Театр был создан как театр переживания, в отличие от театра представления. И в художественной полемике с ним.

Не наигрыш, не актёрские ремесленные эмоции, не сценические штампы, а живое переживание.

Пожалуй, это основополагающее для эстетики МХАТ понятие, тем более в наши дни, следует пояснить дополнительно.

Так или иначе переживают все, когда переживают “так”, люди говорят: “А-а, это его или её личное дело, это его проблемы”, когда же переживают “иначе”, переживание находит отклик, вызывает у людей сочувствие и сострадание.

Не эта ли потребность молодой души переживать “иначе и иное” влекла нас в школу МХАТ, где искусство переживания и было предметом актёрского обучения. Вот таким образом в 17-18 лет мы были привержены мхатовской точке зрения.

17-18 лет нам было в 50-е годы, попробуем рассмотреть, как с той же точки зрения дело обстоит сегодня.

Прежде всего надо сказать, что в общетеоретическом плане никакой художественной полемики и нет. Ни между театрами, ни в театральной литературе, ни за рюмкой: “мы вот так, а мы - вот этак”. Всяк во что горазд, были бы средства, да по делу, а чаще по другим соображениям, рекламная, как говорят сегодня, раскрутка проекта в прессе и в СМИ, развивающая иногда такую мощь, что может делать из мух слонов.

Театральный лайнер, переполненный пассажирами, с толпой провожающих и встречающих, с нетерпеливо ждущими на остановках своей очереди, движется в общем русле, по заданному маршруту, минуя художественные ориентиры, без руля и без ветрил, на финансовом топливе.

Правда, случаются и творческие конфликты, да и не то, чтобы конфликты, а скорее недоразумения.

Когда постановщик несколько переусердствует в том, на что он горазд, и ему скажут: “ну, это уж слишком”, - он, как правило, парирует это замечание тем, что не поняли или недопоняли его авангардный замысел.

И, что примечательно, на такие авангардные спектакли как-то и средства находятся, они и рекламируются и положительную прессу имеют.

Только вот, это какой-то другой, новый авангард. Тот, прежний, эпатировал общество, авторы его при жизни часто оставались непризнанными и, тем паче, неоплаченными, а тут и авторы живут неплохо, и критика его поддерживает, и публике нравится, а ворчат - отдельные старомодины.

Может быть, это настораживающее отсутствие художественной полемики и не случайно, но причины этого парализующего культурный процесс явления расплывчаты, закономерности носят ускользающий характер. Можно констатировать лишь следующее.

В 50-е годы, сверху, по указанию руководства культурой и искусством, была предпринята принудительная попытка омхачивания советского театра, следственно и попытка отменить театральную полемику, объявив эстетику МХАТа, в понимании начальства и его консультантов, единственно правильной. Акция эта ничем не кончилась, встретив соответственный её глупости отпор ведущих мастеров театра. У её инициаторов хватило здравого смысла понять, что в искусстве насильно мил не будешь, и вскоре они прекратили её.

На данный момент в театральном деле идёт процесс вынужденной, а для её организаторов абсолютно добровольной коммерциализации. Тут не до эстетики. Тут вступает в права рыночная экономика. Коммерция в первую очередь эксплуатирует зрелищно-развлекательную сторону театра, тогда как мхатовское направление, по определению К. С. Станиславского, ставит во главу угла театрального искусства “Жизнь человеческого духа”.

Казалось бы, возродить живое поле театральной жизни - прямой долг театроведения и критики, но нет, театральные теоретики и рецензенты интенсивно вникают в законы зрелищного рынка, принимают активное участие в вышеназванном процессе.

Структура нынешней театральной критики напоминает транспортно-туристическое агентство, выдающее проездные билеты и соответствующие рекомендации той или иной фигуре, тому или иному коллективу.

Следует остановиться ещё на одном явлении, впрямую не относящемуся к коммерциализации, начавшемуся задолго до неё, но в значительной степени снабдившего её темами и сюжетами и методами подхода к ним, поскольку, как оказалось, это явление было близко ей по духу.

Шекспир неплохо разбирался в театре. Вот он говорит устами Гамлета: “Цель лицедейства всегда была и есть - держать зеркало перед природой: являть добродетели её черты, спеси её облик, а всякому человеку и сословию - его же подобие и отпечаток”.

Длительное время наши мастера зрелищной продукции изготовляли зеркала с изогнутыми плоскостями, их цех неуклонно увеличивался, поскольку сделать кривое зеркало по силам и подмастерью, а то и просто брак сойдёт.

Прежде в парках культуры и отдыха были популярны комнаты смеха, где и использовались такие зеркала. Впрочем, смеялись на этом аттракционе не над своим искажённым изображением, а над отражением соседа. Изготовители кривых театральных зеркал смеялись надо всем: над нашим прошлым и настоящим, над традициями и обычаями, над историческими личностями и над человеком вообще. Творческие поиски преимущественно в том и состояли, чтобы найти, над чем бы ещё поглумиться.

Будущим актёрам, как и театру в целом, ещё предстоит вернуться к мастерству создания зеркал по эталону Гамлета.

Эти контуры театральной действительности коснулись и обучения актёров.

При мне некий молодой человек ревниво спросил свою знакомую, студентку актёрского факультета: “Ну, и чему вас там учат?” “Наглости”, - сказала она, помедлив. Что ж, хотя само слово грубовато и не соответствует педагогическому лексикону, наглость, - когда без руля и без ветрил, - стала присущей и самому зрелищу, и его авторам, и сопутствующим откликам и рецензиям, и актёрам в качестве профессиональной черты. Студентка, конечно, имела ввиду не бытовую наглость, а степень актёрской раскрепощенности. Раскрепощённость качество необходимое в актёрской работе, жаль только, когда оно достигает такого уровня, что раскрепощает актёра от знания драматургического материала и культурных традиций, нередко и от приличий, а порой и от морали. Что делать, наглость пользуется спросом у основной части современного потребителя зрелищной продукции.

Зрелищная продукция и её потребитель - тема обширная, мы только упомянули о ней для того, чтобы будущие актёры лучше разбирались в том, что происходит на культурно-зрелищном поприще.

Бывают периоды, когда зритель или часть его образованнее и просвещённей, чем то, что ему предлагают. В 60-е годы в периодической печати была развёрнута дискуссия на тему “физики и лирики”. Подразумевались наука и искусство, материализм и идеализм, а проще - кто важнее для государства, атомщики, создающие мощь страны или дармоеды, пишуще-играюще-ставящая братия. В принципе, кампания оказалась надуманной. Театр тогда и у нас, и на Западе, особенно драматургия, находился на подъёме, однако мой знакомый физик не интересовался театром и не ходил на спектакли. “А что театр? - говорил он, - что я там увижу? Как вы испортили хорошую пьесу? Лучше я прочту её дома.”

Бывают и периоды, когда театр становится объединяющей просветительной силой, очищающей души зрителя и оказывающей значительное влияние на общественное настроение.

Театр, как вид искусства, сохранил неподверженность тиражированию. Любая другая зрелищная продукция впрямую зависит от власти тиража. Уникальное очарование спектакля в интимном восприятии единственного подлинника.

Сейчас время от времени можно услышать пугающий своей одичалостью вопрос: “А нужен ли вообще театр?”

На пространный негодующий монолог Треплева, где он называет современный ему театр “рутиной и предрассудком”, Сорин отвечает предельно кратко: “Без театра нельзя”.

Конечно, можно посмотреть спектакль снятый на плёнку, но это совсем не то, что посещение театра, и плёнка - средство искусства кино.

Так что же в сегодняшней ситуации посоветовать будущим студентам театральных вузов?

Во-первых, серьёзно подумайте и определите, что вас влечёт: театр, кино или шоу-бизнес, кем вы хотите стать - актёром или шоуменом. На первый взгляд одно с другим совместимо. И быть шоуменом вовсе не зазорно, кроме того многократно выгоднее и популярнее, только вот школа, сам предмет обучения и области деятельности - разные. Многие из вас по неопытности считают, что не так уж важно, где и у кого учиться, лишь бы получить актёрский диплом. Оно, может быть, и так, но имейте в виду, что школа принципиально определит вашу дальнейшую творческую судьбу.

В искусстве Школа - великое дело. На Востоке, насколько я знаю, художники постигая школу долгое время, вплоть до сорока лет, работали под своим именем, и только когда у кого-то из них в творчестве появлялось нечто оригинальное, они меняли фамилию и становились известными миру под псевдонимом.

Мхатовская Школа пользуется за рубежом непререкаемым авторитетом. Давать уроки актёрского мастерства и читать лекции о нём в первую очередь приглашаются те, кто изучал систему К. С. Станиславского. Естественно, качество этих занятий зависит от того, кто и как её изучал.

Весьма вероятно, что с таким взглядом на сегодняшнее положение театральных дел кто-то из мхатовцев не согласится, скажет: “При чём тут мхатовская точка зрения? У меня насчёт всего этого другое мнение...” Что ж, в таком случае кто-то из нас перестал быть мхатовцем, себя я исключаю.

Как бы там ни было, следовало пояснить название, чтобы способствовать верному пониманию дальнейшего изложения.

ДВУЛИКИЙ ЯНУС

Итак, Школа МХАТ - школа искусства переживания.

Если вы воспринимаете это определение буквально, вы делаете большую ошибку.

В самом деле, не для того же актёр выходит на сцену, чтобы переживать, он выходит на сцену играть роль.

Начнём с того, что вживание в роль по ходу работы над нею и сценическое переживание в роли - два разных процесса.

Литературное переживание роли, постижение радостей и горестей персонажа - это работа вашего таланта, ваш золотой запас, он - залог создания образа. Но как воплотить этот запас, не оставить его мёртвым капиталом? Лучше о нём не распространяться, а перед выходом на сцену о нём следует забыть, он только гарантия сценического переживания, которое должно возникнуть само по себе, по ходу спектакля.

Довольно часто случается, что артисты играют преимущественно своё литературное восприятие, переживания по поводу роли, своё отношение к ней, а не саму роль.

Что же это за ход спектакля, каков ключ от двери, ведущей к живому переживанию в роли, к созданию живого сценического образа?

Начнём издалека, с детства. Художник с детства должен уметь рисовать, музыкант с детства должен иметь слух, что же касается актёрских способностей, они есть у каждого, все дети играют.

В известном смысле все люди - актёры. Хотя бы потому, что социальное положение человека неминуемо диктует ему формы его социального поведения. Не этот ли закон существования человека в обществе, проявившийся в нашем веке в “отчуждении” человека от самого себя, в подмене его внутренней жизни “социальным жестом”, присвоенном ему, не этот ли закон имел в виду Кальдерон: “Жизнь - это сон, она актёр на сцене: побегал, поиграл, - и был таков”.

Вспомните, что вы больше всего любили в детстве? - играть! воображать себя разными людьми в разных обстоятельствах. Сначала ребёнок играет один, потом в компании. Маленькие дети поглощены игрой, им не нужен зритель, зритель им мешает, при зрителе они и играть не будут. Вот вам пресловутая мхатовская четвёртая стена в первозданном виде.

У играющих детей абсолютная вера в предлагаемые обстоятельства.

Я задержался, позже условленного времени пришёл в школу за первоклассницей, чтобы после уроков проводить её домой. “Ты на такси приехал?” - спросила она. “На пароходе”. “На каком пароходе?” - и стала скорее одеваться, это было поздней осенью. “Не спеши, пароход подождёт”. Я рассказал ей о пароходе, мы ещё о чём-то поболтали, и, когда вышли на улицу, я уже забыл о своей шутке. “А где пароход?” - разочарованно, но вполне серьёзно спросила она. “Из этой девочки может получиться актриса”, - подумал я, тронутый её способностью верить в чудеса. Эту детскую способность легко верить следует сохранять и актеру. С веры в предлагаемые обстоятельства, с “если бы”, и начинается Система Станиславского. Не забывайте об этой первооснове актерской природы, она еще много раз поможет вам оживить пустые или умозрительные места ваших будущих ролей.

Нина Заречная, несмотря ни на что, стала настоящей актрисой, и залогом этому была её юность, вспомните её финальный монолог, то место, которое начинается словами: “Жила я радостно, по-детски...”

Чем же так увлечены дети во время игры? Они увлечены действием.

Действие и есть ключ работы актёра. Да, да, то самое родоначальное слово, которое само собой разумеется на титульном листе драматургии. Название вашей будущей профессии - производное от него. В давние времена актеров называли лицедеями, т. е. людьми, суть профессии которых состояла в умении действовать от лица персонажа.

Родоначальная художественная форма внутреннего содержания спектакля - действие. К каким бы внешним приемам ни прибегал драматург, режиссер, актер, приемы так и останутся приемами, если работа над созданием спектакля не была объединена поисками его действенного развития.

Действие для актера - путь к овладению роли. Забота актёра в том и состоит, чтобы сознательно или подсознательно найти мотивы и как можно точнее определить действие.

Действие не бывает без партнёра, реального или нереального. Это окружающие думают, что Гамлет разговаривает сам с собой, партнёр Гамлета - человечество. Партнёр - это pro и contra, это взаимодействие, взаимодействие порождает событие, событие - переживание его.

Театр в эстетике МХАТ - искусство коллективное. Если из актёров, занятых в спектакле, не складывается ансамбль, спектакль будет сначала, что называется, неровным, а через какое-то время развалится. По-мхатовски один не сыграешь. Когда партнёры играют врозь, это называется “перетягиванием одеяла”.

К.С. Станиславский терпеть не мог премьерства, в котором подчас рьяно соревнуются и на сцене и в жизни любимые публикой актёры.

Правильно определить действие, его мотивы, назвать событие - не так легко, как может показаться.

К примеру, репетировалась сцена, в которой подследственный врывается к следователю и берёт на себя вину за преступление, которого он не совершал. Казалось бы, ясно: надо ворваться и уверить следователя в ложном признании. Сцена не получалась, ни режиссёр, ни актёр не были ею удовлетворены, то есть она получалась, но в распространённом сейчас абстрактном стиле: кто кого перекричит.

Имелась ремарка: “врывается”, надо сказать, нынешняя режиссура снисходительно относится к авторским ремаркам, но всё же - “врывается”. Почему? Ну, хотя бы потому, что не пускают, но ведь можно подождать, когда вызовут? Нет, нельзя, человек решился, подошла такая минута. Чтобы следователь поверил, надо не упустить момент, когда подследственный сам верит в свою ложь, оттого он и врывается.

Подозреваемому казалось, что стоит правдоподобно разыграть признание, и следователь поверит. Происходит обратное, у следователя сложилась другая версия, он абсолютно ему не поверил. Лжепреступник после сильного душевного напряжения, с которым он ворвался в кабинет, чувствуя, что ему не поверили, а “минута” прошла, устало доигрывает неудавшуюся явку с повинной. Эта схема эпизода так и оставалась схемой, пока актёр, только ему самому ведомыми путями, не почувствовал её природу.

Сыграть сцену, сразу начинающуюся с высокого нервного напряжения, всегда трудно.

Когда актёр проникся состоянием решившегося погубить себя человека, родилось и душевное смятение, и страх, и мнимое раскаянье, актёр произносил текст со слезами на глазах, сбивчиво и напористо, не давая следователю возможности возражать. Теперь, когда действие стало достоверным, можно было и окончательно его сформулировать: не дать следователю возразить. Первоначальное определение: уверить следователя в ложном признании было умозрительным, общим, оттого сцена и получалась неживой.

Найти истинный мотив действия, его природу бывает очень непросто. Рассказывают, что в одном из спектаклей МХАТ, если не ошибаюсь, в пьесе Афиногенова “Страх”, Л. М. Леонидов по роли должен был пожертвовать, отказаться от чего-то дорогого его персонажу, - видите, как приблизительно я называю действенную задачу, точное определение остаётся на репетициях, - выдающийся актёр, мастер, Л. М. Леонидов никак не мог по-настоящему почувствовать природу этого действия. Знаете, что он сделал? Будучи известным библиофилом, он пошёл и продал за бесценок принадлежавшую ему библиографическую редкость.

В театральном, актёрском понимании действие - понятие труднообъяснимое для неподготовленного человека, между тем, это костяк, арматура роли и спектакля, на которой держится всё остальное. В спектакле могут быть отдельные блестящие фрагменты, но образцовые спектакли, со стройной, гармоничной структурой действия редки. Театр, не скажу самое великое, но повторю - самое сложное искусство, к тому же требующее счастливого совпадения многих художественных и нехудожественных обстоятельств.

Для актёра действие - двуликий Янус. С одной стороны, пока его поиски носят умозрительный, подготовительный характер, оно ограничивает фантазию актёра, и чем талантливей актёр, тем больше ограничивает. С другой стороны, ближе к выпуску спектакля, когда у актёра начинает складываться художественный образ, оно освобождает творческое подсознание, собирает и придаёт форму всему, что было наработано прежде. Чем талантливее актёр, тем больше в его игре появляется импровизации, благодаря правильно угаданному действию.

Действие - понятие меняющееся по мере репетиционного процесса. Оно появляется как вспомогательный термин и умирает в живом воплощении роли, подобно зерну, падшему на землю и давшему много плода.

Уместно привести и первую половину этой цитаты из Евангелия: “Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно...” К вашему сведению, в театре так и говорили: зерно роли, зерно спектакля, говорят и сейчас, но всё реже и реже. Так вот, если действие не стало подсознательной основой существования роли, не привело к взаимодействию, - когда актёр играет здорово, но ничего не добивается от партнёров, - тогда даже высокоталантливым актёрам коллеги их уровня, иные не осмелятся, говорят: “Один играешь...”.

Действие - зерно, рождающее роль и спектакль, в отличие от искусно сделанного панно из сухих колосьев.

Сцена, как таковая, сама по себе предназначена для публичного зрелища. Она гипнотизирует постановщика возможностью разнообразных режиссерских эффектов, в спектаклях-панно, иногда поражающих воображение внешними приемами, развитие действия подменено движением зрелища, актеры в таком спектакле - лишь значительная или незначительная часть его.

В мхатовском понимании в театре главная фигура - актер. Один из методологических тезисов МХАТ гласил: режиссёр должен умереть в актёре.

Сегодня в основном идут спектакли, в которых актёр умирает в режиссуре. Почему это происходит, попробуем разобраться в следующей главе.

Чтобы лучше понять, что же такое действие, проделайте азбучный этюд, с этюдов начинается актёрское обучение. Вы хотите остаться в комнате один, то есть по действию заставить партнёра выйти, а он почему-то не уходит, то есть по действию хочет остаться. “Всего-то? - подумаете вы, - чего проще, скажу ему, чтобы он вышел, а не уйдёт, так вытолкаю за дверь”. После того, как вы это проделаете, ваш товарищ, смотревший этюд со стороны, скорее всего скажет: “И что тут интересного? глупость это, а не актёрская игра”. И будет прав. А ведь такие ситуации встречаются чуть ли не в каждой пьесе, но пьесу написал автор. Вы же сами попробуйте проявить талант, сами сочините этюд, пофантазируйте, пусть ваша фантазия подскажет вам ответы на множество возникающих вопросов: почему я хочу остаться один, что случилось до этого, чем мне мешает партнёр, насколько я его знаю, в каких я с ним отношениях и т.д.

Возможно, ваш товарищ, ещё раз посмотрев этюд, на этот раз заинтересуется и скажет: “А что было дальше?” Вы останетесь довольны тем, как вы сыграли, но не забудьте - начали вы с задачи, с действия, которое и пробудило ваше воображение и заинтриговало смотревшего товарища.

СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ

Значение и характер другой основополагающей части актёрской профессии будет более понятным после знакомства с особенностями актёрской работы и жизни.

Сразу оговорюсь, если вас прельщают блеск и богатство звёзд, портреты на глянцевых обложках, фото в ролях и дома, рекламная хроника светской жизни артистов, мне нечего вам посоветовать, о светской жизни артистов я мало что знаю. Могу лишь предупредить, что, по самому скромному счёту, таких артистов один из ста, у девяносто девяти другая жизнь, хотя и не менее творческая. Так что, при условии, что вы выдержите самый большой конкурс и станете артистом, шанс осуществления ваших восторгов 1 : 100.

Нина Заречная мечтает о “настоящей, шумной славе, о колеснице, на которой будет возить её толпа”, Тригорину предостеречь бы Заречную, рассказать ей об артистическом быте, о том, какой человеческой катастрофой может обернуться разочарование, но он, поглощенный кругом своих писательских проблем, именно в них посвящает Нину, говорит искренне и откровенно, но рассказывает ей о своём. Попытаемся восполнить рассказ Тригорина.

Вряд ли вам приведётся беседовать с балериной, балерины, можно сказать, нигде не бывают. Актёры бывают везде. Балерины, помимо репетиций, по нескольку часов в день занимаются танцклассом, большую часть свободного времени, в театре и дома, они должны перешивать их балетные принадлежности, они вынуждены вести замкнутый образ жизни. Может быть, потому так ярки и драматичны их романы, известные нам понаслышке. У актёров образ жизни более чем открытый. Где можно запросто увидеть актёра? правильно - за столиком кафе или ресторана. И, представьте себе, это естественно, это связано с его профессией. Нервное напряжение, в котором актёры пребывают в театре, на репетициях, на спектакле, дома, требует разрядки.

Об этой стороне актёрского существования, о перманентном нервном напряжении, знают немногие, театр не любит посторонних. Один актёр, когда у него спросили: “Как живут артисты?” - ответил: “Блеск и немыслимая нищета куртизанок!” На вопрос: “Легко ли быть актёром?” в быту, не для интервью, у актёров есть такой ответ: “А что трудного - наливай да пей”. Актёры, по давно сложившемуся представлению, люди, мягко говоря, легкомысленные, у них не работа, а одно удовольствие, разве что слова приходится заучивать. Нередко так и говорят с неподдельным удивлением: “Как это вы наизусть запоминаете столько слов?”. Кстати, актёры наизусть учат текст в редких случаях, за нехваткой времени, в работе большая часть текста запоминается сама собой, другими путями, нежели заучивание.

Только театральный человек, и то не всякий, знает, что такое работа актёра и его жизнь в театре. Актёрское существование сродни жизни поэта.

Обратимся к гению А. С. Пушкина:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботы суетного света

Он малодушно погружён.

Молчит его святая лира,

Душа вкушает хладный сон,

И средь детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Говоря искусствоведческими словами, в этих строках исчерпывающе дана психология художника, свободного от регламентированной работы.

В какой-то степени рабочее состояние актёра, как и у поэта, непредсказуемо. Поэт слуга вдохновения, творческое настроение актёра связано с подвижностью ума и души, с его фантазией, интуицией, а их по заказу не вызовешь. К тому же в жертву творческому настроению артист должен принести и “заботы суетного света” и “хладный сон души”, в котором так удобно пребывать. С чем в театре идёт ежедневная борьба? - с опозданиями. Но чем чаще актёра посещает творческое настроение, тем не только плодотворнее его работа, но тем он и талантливее.

Да ещё жертва и лира - священны, значит, надо обладать верой в своё предназначение, а эта вера коварна; вот я пишу авторучкой, её кто-то сделал, а что сделал актёр? Материального - ничего, а его творческая деятельность - это субстанция сомнительная. Перепады уверенности в себе вам ещё предстоит испытать много раз.

Есть и коренное различие в жизни поэта и актёра, оно не в том, что гонорары разные, а в том, что поэт считается свободным художником, актёр же зависит ото всего и ото всех. Почти. Есть у актёра и свободные зоны, где творчество его самостоятельно, и которые он никому не должен уступать.

От кого и от чего зависит актёр, когда и в чём он свободен?

Прежде всего актёр зависит от роли, от того, что он будет играть.

В театре, где вы будете работать, уже есть актёрский состав - труппа, эта многоголовая гидра, питающаяся ролями. Основное её свойство - соперничество, но не страшитесь: плохая ли, хорошая ли, театр - это семья, где вас и обидят и в трудную минуту помогут. Киноартистам полегче, там сражение идёт на расстоянии, поле действия значительно шире, в театре же столкновения происходят лицом к лицу, в контакте с противником, арсенал приёмов богаче и разнообразнее.

Непременно обговорите с руководством, как вы будете заняты в текущем репертуаре, выскажите и свои пожелания, что бы вы хотели сыграть. Пока есть время, смотрите спектакли театра, случается, что вновь принятый актёр через полгода работы со многими работниками театра уже запанибрата, но не удосужился посмотреть и половины репертуара. Сами понимаете, это непрофессионально.

Оптимальный вариант, если вас возьмут на конкретную роль или предоставят возможность выбрать роль для дебюта в одном из идущих спектаклей.

Отрешитесь от остальных трудностей и радостей первых месяцев пребывания в театре, постарайтесь сыграть роль наилучшим образом. Это относится ко всему, в чём вы будете заняты. Ваша роль, эпизод, просто выход на сцену будут находиться под пристальным вниманием: вас приняли в театр, но вас ещё не приняла труппа. Добиться признания у своих коллег намного труднее, чем у руководства.

Затем актёр зависим от режиссёрской команды и обоза, которым она ведает. Тщательно отнеситесь к гриму, костюму, реквизиту, в некоторых случаях даже к освещению, при котором вы будете играть.

При вводе в спектакль решающее значение имеет беседа или беседы с его постановщиком. На сценических репетициях он сам, а в подавляющем большинстве случаев его помощник, покажет вам мизансцены, объяснит и другие сценические условия существования роли, но судить о вашей игре будут по не тому, насколько вы их освоили, а по степени вашего проникновения в общий замысел спектакля и роли.

При вводе не стоит слишком проявлять творческую самостоятельность, доверьтесь концепции постановщика.

Вот мы и переходим к доминирующей, увеличившейся в наше время до исполинских размеров, зависимости актёра от режиссёра. Речь идёт не о том, что в руках режиссёра назначение на роль, речь пойдёт о кардинальной творческой зависимости.

Недаром современный театр называют режиссёрским.

Ближайшее историческое развитие общества, в духовном плане приведшее человечество к тому, что А. И. Солженицын в речи при вручении ему премии Фултона назвал “вселенским оползнем”, коснулось и театра. Среди прочих его глобальных и частных последствий и то, что в профессии режиссёра основной стала функция проводника идеологии художественными средствами. Надо ли объяснять, что внушение идеологии художественными средствами и художественная идея - не одно и то же. И что реальная идеология это не политические лозунги, а современный взгляд на человека и на всё, чем он жив. Идеологии могут быть противоположными, художественные средства разными, господство же этой функции одинаково, преобладание её, особенно, если подумать, очевидно. Эта тема научно-социологическая, полемизировать о ней дело зыбкое, спор будет не равным. Но в выборе и приёме пьесы, при приглашении художника, композитора, при распределении ролей явно сказывается непомерное влияние этой функции режиссёра.

Вы это почувствуете на репетициях. Трактовка характеров, психологии, мотивов поведения, анализ материала пьесы вольно или невольно будут вам преподнесены с коэффициентом идеологического заказа.

Режиссура становится всё более и более обязательной, беспрекословной.

Возьмите театральную программку, там напечатано: “исполнители ролей”. Во многих программках после слова “исполнители” надо бы поставить тире и добавить “выполнители”, а в некоторых и вовсе заменить первое слово на второе.

Как же быть актёру с его собственными представлениями? Когда говорить “да” и когда “нет”?

В офицерском военном уставе одной из стран записано: “Не давайте советов генералу”. Параграф мудрый, применимый и к субординации актёра и режиссёра. Режиссёр - стратег, действующий по инструкциям штаба, только ему одному известны все детали стратегического замысла, не затрагивайте эту сферу. Идите по цепочке “да”, говорите “нет” только в том случае, когда ваше художественное представление никак не совпадает с режиссёрским заданием. Есть “нет”, которые следует оставлять про запас, до игры на сцене.

Теоретически это та самая зона, где актёр должен быть творчески свободен.

Далее, ясное дело, актёр зависит от зрителя, но вам ещё не ясно, насколько сильна эта зависимость. Можно пойти у него на поводу, вызывая его реакции различными штучками-дрючками, как иногда говорят в театре - “корючками”, а можно и должно вести его самого, даже если он не идёт.

Сами по себе “корючки” - драгоценный элемент актёрского мастерства, если они рождены талантом, если это творческие находки, а не потакание вкусу зрителя. Низкопробные “корючки”, как и всякая игра “на зрителя”, соблазнительны. Актёр, выходя со сцены, не может не подумать, а если есть кому, и не сказать: “Вот, на моей сцене хлопали и смеялись”, - подразумевая, “а на твоей - нет”. Любая игра на зрителя тем и заманчива, что провоцирует его реакцию. С виду она безобидна и даже полезна, - чем больше зритель реагирует, тем больше у театра успеха, - но она, как ржавчина, разъедает спектакль и атмосферу в театре. Сколько творческой энергии приложил К. С. Станиславский, чтобы убедить и научить актеров не играть на зрителя.

Смех и аплодисменты не знают хозяина, их могут вызвать и талантливая игра, и фиглярство, и сама потребность зрителя пошуметь и повеселиться, раз уж он попал в театр. Но в актёрском предрассудке они всегда были и упорно остаются универсальной мерой актёрского успеха. Самое частое искушение актёра - вызвать их любыми средствами.

Актёр зависит от себя самого. Он сам и есть инструмент своего творчества. Как музыкант бережёт свой инструмент, на котором он играет, так же и вы берегите и охраняйте свой талант. Актёрская жизнь подвержена многим искушениям, и творческим, и житейским, альтернатива им - ваше творческое начало. Без усмешки примите завет К. С. Станиславского: “Любите искусство в себе, а не себя в искусстве”.

Профессия актёра вторична, оттого он и так зависим. Но, как мы заявили выше, есть и ещё одна основополагающая область актёрской профессии, где творчество его первично. Эта автономная область актёрского творчества - текст. Актёр заново создаёт текст. Произнести вслух текст пьесы может любой желающий, включая драматурга и режиссёра, но только актёр может вдохнуть в него жизнь. У художника есть краски, у музыканта ноты, у скульптора материал, которым он работает, у актёра - текст. В работе над текстом проявляются ум и душа, и талант актёра, текст - индивидуальный ключ актёра к созданию образа.

АКТЁРСКАЯ НИТЬ АРИАДНЫ

Каким же образом текст оживает в устах актёра? Вы скажите, по наитию. Но наитие может и обмануть вас, придать тексту не строй души и ума персонажа, а ваш собственный. Наитие можно проверить и скорректировать видением, скрытым в тексте. Особенно это относится к классике.

Видение - окно в мир пьесы, путеводная нить к внутреннему миру персонажа. Остановимся на этой категории системы К. С. Станиславского подробнее.

Предположим, у вас есть возможность задать незнакомым вам людям, вернувшимся после отдыха на горном курорте, один и тот же вопрос: “Ну, как горы?”. Кто-то скажет, что лучше гор нет ничего на свете, кто-то ответит, что умный в гору не пойдет, умный гору обойдёт, кто-то скажет: “А что горы? Горы как горы”, и так далее. Горы те же самые, видения, заключённые в ответах, сугубо индивидуальные. По тому, кто из отдыхавших что и как ответит, актёр может представить себе и социальную принадлежность человека, и что его интересует, и как он отдыхал.

Так же, как разум собирает, сопоставляет и делает выводы из жизненного опыта, эмоционально-интуитивная природа человека запечатлевает всё, что с ним происходит. У любого человека , а, стало быть, и у персонажа, которого вам предстоит сыграть, есть некая дискета, огорчительная и радостная запись жизненного пути. Видения - категория всеобъемлющая, вбирающая в себя и материальные и нематериальные обстоятельства жизни. Человек говорящий характеризуется видениями того, о чём он говорит, они неповторимы, как отпечатки пальцев.

Если в спектакле актёры недостаточно или вовсе не поработали в этом плане над текстом, зритель в фойе недоволен: “Что это за спектакль, говорят, говорят, а о чём и сами не знают...”.

В современной пьесе или в пьесе прошлых лет, не относящейся к классике, вы свободны в выборе видений настолько, насколько они в ней отсутствуют.

Чем хуже роль, тем больше вы должны наполнить её живыми видениями.

Сколько посредственных пьес, благодаря режиссёру и актёрам, преображались в живой современный спектакль. Сколько мёртвого текста обретало жизнь в игре хороших актёров.

В театре есть такая высокая похвала: этот актёр или актриса могут сыграть телефонную книгу. Это не метафора. Такие артисты, найдя в книге нужный телефон и фамилию, могут от радости подпрыгнуть до потолка или же разрыдаться. Почему? Потому что у них было актёрское видение, связанное с их поисками.

Актёр может самой лжи придать облик правды, за что его ласкает и поддерживает неправедная власть, и он же может являть обществу его истинное лицо, по Гамлету, за что и бывает награждён ни с чем не сравнимым признанием разных людей.

Перейдём к классическому тексту.

К тексту мировой классики актёрский подход иной, чем литературоведческий или режиссёрский. О произведении, которое перед вами, вы уже что-то читали, слышали, говорили, спорили. У вас уже есть собственное и благоприобретённое к нему отношение. Но персонаж-то, ваш будущий образ, о нём ничего не знает и знать не хочет. У него, как у реального человека, свой мир, своя жизнь, а уж что о нём думают, как толкуют его судьбу и поступки, дело другое.

Первоначально, когда актёр только приступает к работе над текстом, культурный барьер, будь то общепризнанная аналитическая оценка или кривотолки современников автора и их приемников вплоть до наших дней, мешает актёру непосредственно, чисто художнически подойти к работе над образом.

Попробуйте так, по-актёрски, оставив за барьером всё, что написано о и вокруг романа в стихах, как определил его сам А. С. Пушкин, разобрать всем известные начальные строки “Евгения Онегина”.

В неклассическом материале, как мы уже говорили, вы относительно свободны в выборе видений, в классике они как бы уже есть, их надо разгадать.

Реальность, заключённая в классическом произведении носит объективный характер, она существует независимо от автора. Герои художественной классики живут по собственной воле, согласно натуре, стремлениям, идеалам; автор их творец, а не кукловод. Если мы в литературном произведении, в структуре поведения персонажа чувствуем волю автора и то, что стоит за ней, борьбу интересов времени его написания, произведение может быть актуальным, известным, знаменитым для своего времени, но оно не войдёт в классику.

Классическое произведение это объективный факт творчески запечатлённой действительности.

Можно оспаривать самого автора, не соглашаться с его авторским текстом, с тем, как он сам объясняет созданную им же реальность, но с фактом не поспоришь. Его только можно исказить, намеренно, или по недостатку таланта.

По сути, это мхатовский подход к классике, вытекающий из основных принципов эстетики МХАТ. В доказательство тому можно привести множество цитат из литературного наследия и примеров из творческой практики К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

От себя скажу, что подлинная действительность и заключена только в сфере искусства и культуры, действительность, в которой и которой мы живём, иллюзорна и относительна.

В классическом произведении всё взаимосвязано. Существует понятие “ткань художественного произведения”, оно существует не только для того, чтобы ввернуть его на экзамене по литературе, для актёра оно имеет рабочий смысл.

Ткань классического произведения едина. Его видения, как капли росы на паутине, затронь одну - и блёстками отзовётся вся паутина, а грубо толкни её - и на месте гармоничного целого останутся, колеблемые воздухом, порванные нити. Какой бы стороны роли из классики вы ни коснулись, о чём бы вы ни задумались, какая бы трудность ни возникла по ходу работы, ищите ответа не в подлаживании образа под вашу собственную натуру, не в разговорах, не в критических разборах и анализах маститых авторов, а в самом произведении.

Так что приготовьтесь к тому, что вам придётся перелистывать и сопоставлять страницы произведения, над которым вы будете работать, в данном случае страницы “Евгения Онегина”. Только вашему актёрскому дару известно, через что, через какое видение к вам придёт озарение, живое чувство образа и окружающей его действительности. Так актер приходит к своему, по-человечески близкому ему пониманию роли и всего произведения.

Иначе вы рискуете получить от своих коллег такую оценку: “Ты гениально играл, только я не понял, кого?”, или второй вариант: “Ты гениально играл, только я не понял, про что”.

Работа над текстом “Евгения Онегина” не будет полноценной, если ваше духовное видение не коснется тайны магического кристалла А. С. Пушкина.

Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне -

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще не ясно различал.

Что же это за кристалл, к магии которого обращался А. С. Пушкин при написании романа?

Позволительно сказать, что это символ тайны творчества, обозначающий поиски структуры, в которой из малого слагается нерушимое целое, аллегорический образ гармонии, рождающейся из хаоса вариантов.

У поэта, художника, режиссера, актера работа время от времени останавливается, возникает желание все бросить, либо пренебречь такой остановкой и довести дело до конца проторенными путями. Эти сомнения - алгоритм творчества; контрапункт, после которого роль у актера либо получается, либо он прибегает к эксплуатации ранее обретенных приемов.

Это отнюдь не значит, что ремесленный, то бишь, чисто профессиональный подход к работе над ролью плох, напротив, без него не обойтись, нередко он приводит к выдающимся результатам, но зритель, восхищаясь мастерски сыгранной ролью, не отнесет ее к вершинам творчества, подсознательно чувствуя, что в ней как бы не сфокусировались грани Пушкинского кристалла.

Противоречие между вдохновением и умением неразрывно; оба правы - и Моцарт, и Сальери, но Моцарт прост и ясен для всякого, Сальери же вызывает восхищение у людей разной степени посвященности в мастерство. Моцарт уникален, как Дар Божий, Сальери - закономерен.

Обращать “смутные сны” творческого воображения в совершенное художественное произведение - не единственное чудодейственное свойство, которым обладает Пушкинский кристалл.

Но вернёмся к “Евгению Онегину”.

Как перед началом спектакля в Комеди Франсе, после трёх ударов в пол сцены, что означает третий звонок, произносится похвальное слово Мольеру, так и мы, обращаясь к “Евгению Онегину”, не можем не отдать дань светлому гению А. С. Пушкина.

Предоставим слово другому великому поэту А. Блоку, который произнёс похвальную речь А. С. Пушкину на юбилейном собрании, посвящённому его памяти. Приведём начало её.

“Наша память хранит с малолетства весёлое имя: Пушкин. Это имя, это звук, наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни, и рядом с ними - это лёгкое имя: Пушкин...”

Чтение стихов “Евгения Онегина” не представляет никакой трудности, они легки и прозрачны, казалось бы, их можно сочинить самому; коллизия поэмы незамысловата и печальна: убит Ленский, не сбылись юные грёзы Татьяны, несчастен Онегин, но поэма и печальна и светла, она озарена магическим кристаллом гения Пушкина.

Актёру, помимо прочего, нельзя упускать из виду, что с первых же строк простой сюжет поэмы имеет духовное развитие, его-то и надо разгадать.

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог.

Его пример другим наука;

Но, боже мой, какая скука

С больным сидеть и день и ночь,

Не отходя ни шагу прочь!

Какое низкое коварство

Полуживого забавлять,

Ему подушки поправлять,

Печально подносить лекарство,

Вздыхать и думать про себя:

Когда же чёрт возьмёт тебя!

.................................................

Так думал молодой повеса,

Летя в пыли на почтовых,

Всевышней волею Зевеса

Наследник всех своих родных.

Эти стихи обычно читаются в свойски непринуждённой манере, мол, дело ясное, мы с вами знаем, как это бывает, мой богатый дядя, всю жизнь проторчавший в провинции, в деревне, темнота, вместо того, чтобы оставить завещание и тихо-мирно отправиться на тот свет, заставил меня трястись по пыльной дороге, пожелав, чтобы я за ним пред смертью ухаживал, будто больше некому. Ему понадобилось, чтобы его знакомые, такие же лопухи, как он сам, видели, что у его постели дежурит столичный племянник. Придётся угождать, сочувственно поддакивать, вздыхать по поводу того, как честно и правильно он прожил свою мастодонтскую жизнь. Вот, мол, брат его, мой отец, большой государственный чиновник, оставил мне одни долги, а он меня облагодетельствовал. Да ещё, может быть, эта поездка не последняя, если он поправится, он опять захочет, чтобы я был у него сиделкой, вздыхал и поддакивал, мастодонты это обожают и, бывает, умирают по нескольку раз. А что им ещё остаётся.

Примерно такой тон и видения начальных строк поэмы современны, и слушатели после слов “когда же чёрт возьмёт тебя!” одобрительно улыбаются и смеются.

Но, прочитав первое четверостишье в спокойной обстановке, мы ощутим некоторую неувязку. Чутьё подсказывает, что что-то тут не так; так не думают, а говорят вслух, кому-то рассказывают, но слушателя-то нет. Стало быть это не рассказ, а некая часть потока воспоминаний и размышлений.

Онегин получил “печальное посланье, что дядя при смерти в постеле, и с ним проститься был бы рад”. Послание пришлось кстати, светский повеса к тому времени “к жизни охладел совсем”, “как Чайльд Гарольд, угрюмый, томный, в гостиных появлялся он”, петербургская жизнь стала для него в тягость, теперь он не прочь пожить в деревне хозяином “заводов, вод, лесов, земель”.

“Летя в пыли на почтовых”, Онегин вспоминает дядю, которого, вероятно, и видел-то только в детстве, и всё, что он о нём знает. Отдавая должное, он отмечает, что его дядя “самых честных правил”. Это для нас в расхожем представлении “дядя самых честных правил” звучит как “старый чудак”, а более залихватски, так и как “старый дурак”, не разбирающийся в жизни. Онегин так не думает.

Хотя “честные правила” понятие не его круга, оно провинциально и старомодно, он не иронизирует и не смеётся над ними, он относится к ним скептически, как и ко всему на свете.

Свет соблюдает другой кодекс, “кумир света - пружина чести”, впрочем, для Онегина и честь понятие относительное, когда б не “шёпот, хохотня глупцов”, пружину общественного мнения света трогать опасно.

Онегин понимает, что дядя вызвал его не по прихоти, не только для того, чтобы проститься, согласно его честным правилам, дядя хочет видеть его, говорить с ним, передать ему поместье, крестьян и заботы о них. Он заставил себя уважать, но это “когда не в шутку занемог”, до этого никаких признаков тщеславия дядя не проявлял.

Онегин едет оказать уважение дяде. Придётся сидеть с ним “и день и ночь, не отходя ни шагу прочь”, но ведь у дяди он один, нет у него ни жены, ни детей, можно предположить, что и в этом прискорбном обстоятельстве тоже сыграли свою роль “честные правила”, гадать не будем. Придётся угождать, поправляя подушки, поднося лекарства, надо будет вздыхать и сочувствовать, делать вид, с каким почтением он относится к праведной жизни дяди. “Когда же чёрт возьмёт тебя”, - это не кощунственное желание скорейшей кончины старика, это раздражение на дядю, принудившего Онегина к обману ради денег, аристократическое отвращение к низкому коварству, недостойному благородного человека.

Нет у Онегина и радостного восторга в предвкушении богатства, он скептически равнодушен к нему, после смерти отца, жившего долгами, Онегин, “тяжбы ненавидя”, предоставил заимодавцам делить его наследство.

“Судьба Онегина хранила”, с малых лет избавив его от педантичных строгих учителей и позже не обременив его ум и душу приверженностью к учениям, теориям, направлениям, оставив за ним свободный выбор.

Эта независимость ума и свобода души от прочных привязанностей для Онегина превыше всего.

Уж на что, казалось бы, привлекательно сознавать себя передовым человеком, реформатором, заменившим ярмо барщины на лёгкий оброк, но ошибался и “расчетливый сосед, увидя в этом страшный вред”, и другой, “лукаво улыбавшийся”, намекавший выражением лица на то, что Онегин сделал это не ради пользы, а по принадлежности к фармазонам.

Соседи решили, что он “опаснейший чудак”, но были правы в одном - человек, свободный от предрассудков, тем более в их среде, действительно выглядел чудаком, но опасались они его напрасно. Онегин, “в глуши своей мудрец пустынный”, заменил барщину на оброк, “чтоб только время провести”. Он не нуждался в благодарности “раба, благословившего судьбу”, а мнение соседей его абсолютно не интересовало.

Свободный человек в несвободной стране, возможно, подумает кто-то из вас, оказавшись по разные с Онегиным стороны вышеупомянутого культурного барьера, - такой тезис довольно распространён в отношении некоторых героев и авторов русской классики.

А при чём тут страна? Свобода не зависит ни от каких обстоятельств, на то она и свобода. По выражению преферансистов, туз, он и в Африке - туз. Правда, перед смертью дяди Онегин “был готов со мною увидеть чуждые страны”, как пишет Пушкин, а впоследствии “им овладело беспокойство, охота к перемене мест”, но “путешествия ему, как всё на свете, надоели”. Так что, вряд ли свободная страна, если б таковую он посетил, что-либо изменила бы в его умонастроении.

Да и пушкинский магический кристалл остался бы не у дел при сочинении романа на такую прогрессистскую тему.

Если вы так не подумали, тем лучше. Актёра всюду подстерегает предвзятость. Не спешите прибегать к ней, в особенности на первом этапе работы над классикой. Предвзятость опасна, она может увести вас от первоисточника. Берите пример с Онегина, вот уж кто от неё свободен.

Непредвзятость - ценнейшее качество работы художника. Именно она имеется ввиду, когда говорят о свободе творчества. Интеллигенция ратует за неё в общественно-политическом плане, но у каждого художника своя личная “тайная свобода”, как назвал это необходимое условие творчества А.С.Пушкин.

До этого мы рассматривали некоторые общие обстоятельства того момента жизни Онегина, в котором мы его застаем, но актёру важно чувственное видение и конкретных слов и фраз текста. Такое построчное обдумывание зависит от вашего индивидуального опыта и багажа, всё же, для примера, перед тем, как перейти к духовной подоплёке романа, давайте вместе вообразим конкретное содержание предложенных строк.

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог.

Есть у вас дядя, не отец, не брат, а дядя самых честных правил, постодушный состоятельный человек, не очень-то поддерживающий родственные связи, поскольку к образу жизни родственников относится неодобрительно, соответственно этим самым правилам. Он и в столице-то, куда все рвутся, не появляется, живёт всю жизнь в провинции, в одиночестве, мог бы и ещё раз жениться, да память о жене и его моральные принципы для него важнее. Пишет он редко, по праздникам, не досаждает описаниями своего здоровья, тем более просьбами.

Но вот он “не в шутку занемог”, чем занемог неизвестно, наверное, он и сам толком не знает, чем он болен. Он и писать-то сам уже не может, послание написано с его слов, и там сказано, что он “при смерти, в постеле, и был бы рад проститься”. Дядя обратился к Онегину в самый последний момент, как ни спешил Онегин, он не застал дядю в живых.

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог.

Дядя напомнил о себе перед смертью, ему уже всё равно, будут его уважать или нет, он желает, чтобы наследник проявил уважение к правилам его жизни. “...И с ним проститься был бы рад”, - это не просьба, не условие получения наследства, а предложение.

Если бы вы получили такое послание, прежде всего вы подумали бы о том, как бы отделаться от этой поездки, наследство-то вы получите в любом случае, но, зная, что дядя за человек, вы бы сообразили, что если не приехать, дядя, чего доброго, завещает своё состояние и на благотворительные цели. Сильный финал жизненного пути: “Его пример другим наука”.

Далее характер видений совсем другой, через паузу:

Но, боже мой, какая скука

С больным сидеть и день и ночь,

Не отходя ни шагу прочь!

Какое низкое коварство

Полуживого забавлять,

Ему подушки поправлять,

Печально подносить лекарство,

Вздыхать и думать про себя:

Когда же чёрт возьмёт тебя!

Вам приходилось сидеть с больным и день и ночь? Поправлять подушки, подавать лекарство, вовремя звать кого-то, кто кормит и убирает за ним? Не приходилось, тогда представьте себе это. Вам приходилось нравственно обманывать, лицемерить? Онегин был гений “науки страсти нежной”, и он обманывал, и его обманывали, но тут надо изображать серьёзные, другие чувства, тут надо быть в непрерывном напряжении, человек на смертном одре очень чуток, он мгновенно почувствует фальшь. Представьте себе это, и вы пошлёте к чёрту и дядю, и себя, и всю эту ситуацию.

Так думал молодой повеса,

Летя в пыли на почтовых,

Всевышней волею Зевеса

Наследник всех своих родных.

Случай исключительный - единственный наследник всех родных; то ли фамильное своенравие тому послужило, то ли и в самом деле сам Зевес, исходя из своих высших целей, предоставил Онегину свободу от материальных забот. Это как если бы вы говорили о человеке, на которого свалилось многомиллионное наследство из какой-нибудь Австралии и который принял это спокойно, как должное.

Добавим, что повеса у Пушкина не означает легкомысленной пустоты, это слово надо понимать в узком смысле: человек без определённых занятий.

“Летя в пыли на почтовых”, - не ирония над российским дорожным сервисом, российским дорогам Пушкин посвятил другое место романа. Почтовые тройки были самыми скорыми, оттого летом они и летели в пыли.

Итак, высокомерно независимый, презревший свет, скучающий молодой человек едет проститься со своим дядей.

Высокомерие Онегина не имеет ничего общего со спесью, Онегин не надменен и не тщеславен. Его внутренняя свобода дала ему редкое преимущество, он вне извечного людского поклонения идолам богатства и власти, он высоко мерит и людей, и себя, и всё на свете.

Сейчас он думает о том, что будет вынужден притворяться, самые честные правила не вызывают в нём должного уважения, уважение понятие провинциальное, в свете следует соблюдать честь и дорожить репутацией, в свете уважение связано со службой кому-то или чему-то. Это не для него, служить ради денег у него нет необходимости, ради официального положения в свете, - он бежит от него, в обозримом будущем не предвидится ничего достойного его службы.

Ещё недавно он был погружён в заботы суетного света, но блистательные победы, пиры, вседневные наслаждения прискучили ему, “подобно английскому сплину им овладела русская хандра”.

И английский сплин и русскую хандру можно определить как беспричинную душевную депрессию. Но это слова, что же это за депрессия для актёра?

Наверное, и вас посещало плохое настроение без всякой причины. Когда вас спрашивали: “Что с тобой?”, вы неохотно отвечали: “Да так, не знаю...” И если в это время вы вспоминали или читали соответствующую такому настроению поэзию или прозу, вы чувствовали сопричастность его к какому-то просветляющему обыденную жизнь началу.

Гений Пушкина предугадал, что русская хандра на долгое время станет основным нервом русской духовной жизни и традиционной темой русской классической литературы.

Героев таких произведений нарекли “лишними людьми”, не нашедшими себе применения в российской общественной жизни, лишив их возможности высказать собственное отношение к характеризующему их эпитету. Ведь с обратной, их, точки зрения, лишнее то, что окружает этих героев. Если бы русская хандра была бы свойственна только “лишним людям”, о них бы забыли, ну и пусть себе хандрят. В разном виде, как проявление духовной потребности, она характерна для всякого русского человека, она может овладеть и Онегиным, и Очарованным странником Лескова.

Для актёра эти рассуждения могут так и остаться рассуждениями, если их не подкрепить хотя бы краткой хронологией художественных примеров.

Пройдёт немного лет после опубликования “Евгения Онегина”, и М. Ю. Лермонтов напишет стихотворение:

И скучно и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды...

Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..

А годы проходят - все лучшие годы!

Любить... но кого же?.. на время - не стоит труда,

А вечно любить невозможно.

В себя ли заглянешь? - там прошлого нет и следа:

И радость, и муки, и всё там ничтожно...

Что страсти? - ведь рано иль поздно их сладкий недуг

Исчезнет при слове рассудка;

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, -

Такая пустая и глупая штука...

Ф. М. Достоевский скажет в “Преступлении и наказании”:

“Истинно великие люди должны ощущать на свете великую грусть”.

А. П. Чехов посвятит русской хандре “Иванова”.

А. Блок соединит духовной нитью русский ХХ век со временем Лермонтова:

На улице - дождик и слякоть,

Не знаешь, о чём горевать.

И скучно, и хочется плакать,

И некуда силы девать.

Глухая тоска без причины

И дум неотвязных угар...

Кроме начальных строк, Пушкин нигде не приводит размышлений Онегина как прямую речь. Он предоставляет читателю самому по ходу романа ощутить умонастроение Онегина, творческая задача актёра пребывать в нём с самого начала.

Это легко сказать, создание образов мировой литературы, связанных с мировоззрением, с высоким духовным и интеллектуальным настроем, является вершиной актёрского мастерства.

А. С. Пушкин внешне ничем не отличает Онегина от прочих светских молодых людей, ни происхождением, ни воспитанием, ни образованием, актёру как бы не за что зацепиться. Если бы вам довелось играть Онегина в кино или в театре, консультанты ознакомили бы вас с историко-литературными материалами, вам помогли бы педагоги по речи и манерам, но это только необходимая внешняя оболочка, а в современной интерпретации и она может не потребоваться, дабы упростить и сблизить классику со зрителем. Но такая предварительная работа - арифметика, если ею ограничиться, сами понимаете, никакого художественного образа не выйдет. Выйдет актёр, изображающий Онегина, и чем привлекательнее будут его внешние данные, тем при большем художественном обмане будет присутствовать зритель, от образа Евгения Онегина останется фамилия и сюжетная канва.

Образ Евгения Онегина из области математики высшей. Он неразрывно связан с умонастроением, в актёрском понимании, он воплощение “русской хандры”. Взялись ли вы играть роль или произнести всего лишь первые четверостишья, вы должны быть в этом духовном состоянии.

Размышления Онегина, пока он “летит в пыли на почтовых”, случайны, поскольку они вызваны обстоятельствами его визита к дяде, но они не случайны, поскольку они неотступно-постоянны, - хандра овладела им. Ничто его не развлекает, что же, может быть, деревня рассеет его оцепенелую скуку, за которой таится беспричинное душевное неспокойство.

“Самые честные правила” удостоились его внимания не больше, он ещё не знает, какое сокрушительное фиаско потерпит его свобода в столкновении с ними.

Таким образом, через разбор видений, мы подходим и к сквозному действию роли, на актёрском птичьем языке: поиски того, что было бы достойно потери его свободы, того, что избавило бы Онегина от “хандры”.

У кого-то могут возникнуть сомнения, может быть, всё это не совсем так, или совсем не так. Проверим. Поскольку мы имеем дело с классическим произведением, с объективным художественным фактом, нам предоставляется возможность проверить, насколько с ним самим совпадают наши предположения.

Татьяна Ларина вышла замуж.

Сколько справедливого негодования заключено в критике неравных браков в России, сколько раз брак по расчету был сурово осуждён, как социальный порок российской жизни. Такие браки вошли в число аргументов необходимости перемен в общественном устройстве России. Аргумент был действенным, бесспорным: свобода чувства, брак по любви непременное условие личного счастья.

Времена изменились. Похоже свобода чувств уступила главенствующее место свободе расчёта. Практицизм, философия пользы, пришедшая на смену нигилизму, спрессовала житейский опыт в расхожее выражение: лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным. Конечно, лучше, но эта житейская программа молчаливо распространилась и на нравственную жизнь человека, чтобы выглядеть безоговорочной, она умалчивает разрешающую её часть: любыми средствами, любой ценой, хоть бы и ценой утраты нравственности.

Татьяна Ларина вышла замуж. Посмотрим, как в действительности выглядит этот неравный брак по расчёту.

Как могла Татьяна согласиться на брак без любви, не имея представления о том, за кого она выходит замуж? Неужели потому, что “с слезами заклинаний молила мать”? А тот “страшный час”, когда судьба свела её с Онегиным? её юная любовь встретила одну “благородную суровость”, чувства смиренной девочки были отвергнуты.

В Москве, на ярмарке невест, в Собраньи она, “не замечаема никем”, молча стоит у колонны, между двух тёток, ничего не видя, в мечтах о возвращении в деревню. Меж тем “глаз с неё не сводит какой-то важный генерал”.

Брак-то не был случайным или по сговору, важный генерал, князь, при первой же встрече не сводил с неё глаз. Судя по всему, брак стал для князя счастьем. Он не может скрыть гордости при появлении с супругой в высшем свете Петербурга: “всех выше нос и плечи поднимал, вошедший с нею генерал”.

Князь человек прямодушный, он боевой генерал и обласкан двором за сражения, в которых получил увечья. Он заслужил почёт и уважение света, но Татьяна, сельская девочка, разговаривающая с испанским послом? Онегин не узнал её, а узнав, не сразу поверил, что это она. Чем она могла вызвать почтительное восхищение света? Сама Клеопатра Невы, ослепительная красавица, блистательная Нина Воронская, не может её затмить.

Такова уж эта чета людей “самых честных правил”. Когда она появляется в свете, где злословие не щадит никого и ничего, толпа колеблется и по зале пробегает почтительно восхищённый шёпот. Вспомним, перед чем отступила свобода Онегина накануне нелепо безобразной дуэли с Ленским: тоже перед “шёпотом, хохотнёй глупцов”, перед мертвящим мненьем света. Оказывается, и общественное мненье света не всесильно, не всегда на нём вертится мир, и оно порой искренне ли, лицемерно ли, но вынуждено признавать нравственное превосходство “самых честных правил”. Вот и остался Онегин “недвижим”, когда Ларина и её супруг покинули раут.

Онегин готов потерять уже постылую ему свободу, он пишет Лариной исповедальное, полное глубокого чувства письмо, добивается свидания, всё напрасно. Проклиная своё безумие, тщетно пытается он избавиться от наваждения. Он едет к Татьяне, которая теперь для него всё - и счастье и разгадка его жизни. И вновь он поражён:

Княгиня перед ним одна

Сидит неубрана, бледна,

Письмо какое-то читает

И тихо слёзы льёт рекой,

Опершись на руку щекой...

Далее следует одно из тех мест, создавая которые “художник испытывает тот подъём духа”, при котором Дорн из чеховской “Чайки” “презирал бы свою земную оболочку”, и который он считает высшим проявлением жизни. Пушкин написал об этом просто: “над вымыслом слезами обольюсь”...

Скажем только, что Татьяна признаётся Онегину в любви и просит его её оставить. Онегин потрясён, он не ожидал ни такого чувства, ни такого признания, ни такого финала. Он “как будто громом поражён”.

От его нравственного кредо, от его индивидуалистической свободы не осталось и следа. Его страсть, его всепоглощающее чувство, его первая любовь отвергнута. Так же когда-то поступил и он, но тогда он не любил Татьяну, теперь же он отвергнут той, которой он “послан Богом”, и признавшейся ему, что она любит его по-прежнему.

Это вне логики свободных людей, свободные люди так не поступают. Так поступают люди “самых честных правил”.

И сегодня люди стремятся к личной свободе. В этом смысле Онегиных мужского и женского пола сегодня пруд пруди, но ни для английского сплина, ни для русской хандры они недосягаемы, нынешние Онегины неблагородны и невоспитанны.

Если провести голосование, квалифицированное большинство проголосует за то, что Татьяна поступила глупо, при тайном голосовании будет немало голосов за то, что она вообще глупа.

В этом, наверное, одна из причин, почему у нас, как и в мире, длительное время не появлялось великой актрисы, а когда она есть, и жить на свете теплее, ведь она причастна к нравственному идеалу.

На самых-то честных правилах, которым следовал дядя Онегина, оказывается, и держится общество, то элитарно-снобистски, то по-плебейски пренебрегая ими, то вновь возвращаясь к ним. Сама история человечества, может быть, к тому и стремится, чтобы устроиться на земле по этим самым честным правилам.

Пушкинский магический кристалл обладает свойством духовного ясновидения. Он явил гению Пушкина грозный образ лучезарного Серафима, возлагающего на поэта миссию Пророка. Для самого Пушкина, для наших великих предшественников, и для нас “Пророк” несравненно больше, чем стихотворение.

Поэт П. Антокольский назвал неясность, с которой А. С. Пушкин “через магический кристалл различал даль своего свободного романа”, гениальным чувством истории, творимой на глазах у современников. Быть может, в силу цензурно-временных причин П. Антокольский остановился на этом, в свою очередь не прояснив данное им определение. Возьмём на себя смелость продолжить.

История процесс, но в нём можно различить нечто постоянное, контуры, уходящие вдаль прошлых и будущих времён, они то проступают, то теряются в дыму исторических потрясений и катастроф. Есть в историческом процессе неизменное нравственное начало, связь времён, по выражению Гамлета, связующий закон, по которому и в круг которого слагается история.

Иммануил Кант оставил нам совершенный по единству формы и содержания афоризм: “В мире две вещи достойны удивления: звёздное небо над нами и нравственный закон внутри нас”. Спустя годы, беседуя у камина, то же самое мог бы сказать Онегин своему старинному приятелю Владимиру Ленскому, если бы тот был жив.

Непростым оказалось видение первых строк романа в стихах. Каким далёким кажется тот приподнято-весёлый тон вечеров смеха, которым можно бы их произнести.

“Мой дядя самых честных правил...” Не знаю, как это говорится, это надо поискать, но говорится в размышлении. Может быть, медленно и невнятно, для себя; может быть, с усталым вздохом; может быть, со снисходительной иронией; скрестив руки на груди, погрузившись в себя, или рассеянно глядя в окно, может быть, и рассматривая ногти, но в размышлении.

Как бы там ни было, через видение этих строк мы лично познакомились с Онегиным и приблизились к конкретному, а не вообще пониманию, почему в итоге Онегин “как будто громом поражён”.

УВЫ

Знаете, что на свете прочнее всего? Прочнее всего на свете - слово.

Сказано: не хлебом единым жив человек. Найдутся юмористы, которые продолжат эту истину: конечно, не хлебом, а ещё машиной и дачей, или чем-нибудь в этом роде. Жизнь так далеко ушла от красоты и правды, что современный человек готов иронизировать над чем угодно. Но люди так устроены, что они всегда будут стремиться к правдивому, одухотворённому слову, человеческая природа - структура, склонная к самоочищению. Вот как говорит об этом Шекспир:

Замшелый мрамор царственных могил

Исчезнет раньше этих веских слов,

В которых я твой образ сохранил.

К ним не пристанет пыль и грязь веков.

Пусть опрокинет статуи война,

Мятеж развеет каменщиков труд,

Но врезанные в память письмена

Грядущие столетья не сотрут...

Во времена смутные, во времена падения нравов, великие произведения искусства становятся ориентирами для заблудшей человеческой души. Они смущают, мешают празднику падения, их не придашь забвению, не исключишь из духовного наследия человечества. Их можно скомпрометировать, стушевать, придать им другой смысл, согласный духу времени. Но пыль и грязь веков не пристает к ним, она исчезает вместе с заблудшим веком, и великие образцы искусства снова и снова предстают перед людьми в их первозданном совершенстве.

Театральное и киноискусство в силу своей специфики всегда находится в центре хаоса текущих дней, но и они же хранят и воплощают “веские слова” великих авторов.

Потребность человека в животворящем слове, может быть даже больше, чем в хлебе.

Вспомните, с каким благодарным чувством вы встречаете правдивое, душевное слово, печатное или сказанное по телевидению и радио, и как отвергается слово фальшивое, или преследующее чьи-то корыстные интересы.

У театра всегда остаётся возможность противостоять господствующим вкусам времени. Как писал Д. Дидро, миссия театра, драматурга, актёра “клеймить всеми почитаемый порок”. Есть немало писателей, критиков, философов, наших и зарубежных, которые восторженно писали о театре, а профессию актёра считали высшей. Видите, что такое профессия актёра, какой она может быть.

Приведу для вас выдержку из письма К.С.Станиславского гимназисту, мечтавшему стать актёром.

“Знаете, почему я бросил свои дела и занялся театром? Потому что театр - это самая могущественная кафедра, ещё более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Моя задача, по мере моих сил, прояснить современному поколению, что актёр - проводник красоты и правды. Актёр для этого должен стать выше толпы, талантом ли, образованием ли, другими ли достоинствами. Актёр прежде всего должен быть культурным, понимать и уметь дотягиваться до гениальной литературы.”

Вы можете подумать, так ли уж нужна актёру образованность и культура, до гениальной литературы можно дотянуться и при помощи таланта, что называется, нутром. Можно, но в роли, в которой преобладают сильные чувства, в роли, где требуется интеллект, у вас ничего не получится. Знаете, как немного актёров, умеющих думать на сцене и на экране. И второе, главное, вы с успехом сыграете одну или несколько ролей и окажетесь на распутье: то ли вам заняться вашим культурным багажом, чтобы дотянуться до новой роли, то ли продолжить то, что вам принесло успех. Это беда современных актёров, после сыгранных с большим успехом ролей, став известными, они останавливаются в своём творчестве, как бы найдя оптимальный рецепт для всех ролей. К. С. Станиславский сравнивал творчество театра и актёра с ездой на велосипеде: остановился - значит упал. Ну известный-то актёр скажет, что он не только не упал, а стал значительно выше, нашёл свой имидж, ему не докажешь, что он просто слез с велосипеда и никуда не едет. Беда очень талантливых современных актёров в том, что, найдя свой имидж, они становятся самодостаточными. Тому всячески способствует антреприза, подхватившая механизм звёздного критерия актёров.

Я слышал, как один из менеджеров на коммерческих гастролях, зайдя в гримуборную к известным артистам, вполне серьёзно попросил их: “Вы особенно-то не гримируйтесь, а то вас не узнают”. Просьба его была лишней, особенно-то давно уже никто не гримируется.

Лет 10-15 тому назад мы перешли к тому, что титры кинофильма начинаются с фамилии звезды; такой-то или такая-то в таком-то фильме, - прежде перед фамилией наших замечательных артистов стояло название роли, которую он или она исполняли. Эта незаметная перестановка с ног на голову переворачивает смысл актёрского искусства.

Школа МХАТ не только школа переживания. Конечной целью системы Станиславского является внутренне перевоплощение, создание сценического художественного образа.

Много лет назад мне довелось видеть фильм о гениальном русском актёре М.М.Тарханове. Кажется, он назывался “Искусство актёра”, и состоял из съёмок нескольких ролей М. М. Тарханова в спектаклях МХАТ. Половина сюжета из спектакля “Горячее сердце”, где Тарханов играл Градобоева, была снята о том, как он искал грим. Это актёр, который ради поучительной шутки показывал молодому актёру экземпляр новой роли и спрашивал: “Ну, говори, после какой реплики ты хочешь, чтобы были аплодисменты?” И, получив у стесняющегося коллеги ответ, записывал после указанной реплики: (апл.). На спектакле именно после этой реплики были аплодисменты. Вот уж кому можно было играть и без грима.

Если вы хотите стать настоящим актёром, постарайтесь, вопреки общему настрою, как можно меньше говорить себе “можно” - можно без этого, можно без того, нет - нельзя, не позволяйте себе художественной капитуляции.

Актерская жизнь долгая, если вы не разочаруетесь и не откажетесь от актерской профессии, бывают и такие случаи, в молодости немаловажно зафиксировать содержательное направление вашей дальнейшей творческой работы.

Вы входите на сцену к людям, сидящим в зале. Так что желательно, чтобы вы играли для людей и про людей, про то, чем жив человек, чем живо человеческое сообщество испокон веков.

На первый взгляд это азбучно просто, но далеко не для всех зрителей театр является местом душевного общения, для некоторых душевные проблемы как бы и не существуют, для других так все давно ясно, как жить и зачем жить. Так что зритель неминуемо разный и актерский успех разный, а ему подвержена актерская профессия. Л. М. Леонидов написал в своем дневнике: ”Актер играет для успеха. Но для какого?! и у кого?!”

Проверяйте в будущем успехи и содержание вашей работы тем первоначальным творческим настроем души, который формируется в молодости.

В заключение, чтобы мобилизовать ваш талант на трудную подвижническую жизнь в театре, приведу короткую цитату из вступления к неоконченной К. С. Станиславским книги под условным названием “Театр”:

“Чему чаще служит современный театр - добру или злу? Увы...”

"НАША УЛИЦА", № 8-2000