ВАГРАМ, ПОМНИ, ТЫ СНИМАЕШЬ КОМЕДИЮ

Юрий Кувалдин

В СТОРОНУ "КУРСКОЙ"

рассказ

Посвящается Ваграму Кеворкову

Смуглый и полноватый, похожий на цыгана Федерико Феллини сидел на кране вместе с оператором Джанни ди Венанцо, и говорил ему:
- Начнем с крупного плана Розельмана... Понимаешь, картины совершенно неправильно начинают с каких-то второстепенных планов, с проездов, панорам и прочее. Картина должна начинаться с портрета главного героя, и у меня будет так: крупно одни глаза Розельмана с отъездом до всего лица, не далее. После глаз лицо в кадре крупно. Это даст сразу напряжение. Я положу под голову внутренний монолог и первый концерт Шнитке. И потом, у нас же видео, а не пленка. На пленке глаза нужно держать тридцать секунд, а здесь у нас на видео в три раза меньше. Снимем-то мы на пару минут, а при монтаже дадим десять секунд. То же касается каждого театрального спектакля, длящегося в театре, допустим, часа два, но на экране он должен промелькнуть за полчаса! Итак...
Группа Федерико Феллини получила новый кран. Все крутились вокруг него, рассматривали, гладили, как живое существо. Сразу было видно, что этот кран сделан по основным принципам телескопического крана. В нем явно просматривались неограниченные возможности для творчества. На нем можно было достать до самых труднодоступных мест, маневрировать в самых узких уголках и действовать бесшумно в ключевые моменты съемки.
Черные глаза Феллини смотрели в глубину квартиры Розельмана. Феллини сошел с крана и посмотрел Розельману в глаза. Роль Розельмана исполнял народный артист Сергей Лукьянов из "Кубанских казаков". Вглядываясь в Лукьянова, Феллини сказал:
- Ложь развивает воображение. Если вы говорите правду, вы потом должны на ней стоять и, значит, никуда не двигаться. В творческом смысле, правда - это тупик.
Серый глазастый кот сидел на подоконнике и наблюдал за Феллини, как тот открывал банку красной икры. Оператор Венанцо в это время нарезал мягкий белый хлеб и намазывал на ломти толстый слой уже размягчившегося в тепле масла. Открыв банку, Феллина стал чайной ложкой класть горками искрящуюся икру на слой масла.
В это время из тупика к станции подогнали состав образца 1935 года. Из поезда вышла корреспонденка в джинсах, подошла к Феллини и спросила:
- А почему вы фильм о писателе Юрии Кувалдине начали с медного горшка, издающего непрерывный гудящий звук, когда по кромке горшка водили тяжелым металлическим пестиком?
Корреспондентка при этом хихикнула, нагнулась, как это обычно деляют девушки, когда смеются, и оттопырила симпатичную попку, по которой мягкой своей ладонью игриво провел Феллини, от удовольствия высунув кончик языка.
- Этим я хотел сказать, что в мире нет ничего квадратного, что в мире всё круглое, все состоит из атомов и электронов, в которых свои атомы и электроны, и так до бесконечности. Вот у крана квадратная стрела, но в ней все круглое. Такие бомбошечки крутятся и крутятся, а вокруг них крутятся другие маленьки шарики. Всюду шарики, которые заходят за ролики.
- А сценарий этого фильма кто написал? - спросила девушка, которую играла Надежда Румянцева.
- Сценарий фильма “В сторону “Курской” написал Юрий Кувалдин.
- А вы, Федерико, снимаете его? - спросила своим звонким ребячьм голосом Надежда Румянцева в роли корреспондентки, на которую пробовалась Белла Ахмадулина, но режиссер не утвердил Геллу, как её именовал в "Дневнике" Юрий Нагибин, второй муж после Евгения Евтушенко, за нарочитое жеманство.
- Нет, - улыбнулся Феллини, в роли которого мы узнали артиста Николая Симонова, - фильм снимает Ваграм Борисович Кеворков. - Николай Симонов, одновременно похожий и на Петра Первого и на Феллини, огляделся. - Вон он дремлет в своем режиссерском кресле под книжным стеллажом.
- Это я, - сказал седовласый, красивый Ваграм Кеворков, привстал, и опять сел, быстро задремав на пару минут, а когда очнулся, заговорил, как бы что-то вспоминая: "Режиссер командует оператору, тот берет крупным планом лицо артиста, его глаза... Не думал - не гадал я тогда, что через несколько лет сам сяду за режиссерский пульт! Режиссура всегда представлялась мне чем-то утилитарным, не творческим: поди туда, встань сюда, перейди к нему и так далее. Так было, когда в школьном спектакле "Враги" по Максиму Горькому играл я Захара Бардина (гримеры ялтинской киностудии пораженно вопрошали: "Откуда в вас этот русский барин, эти переливы голоса?") Так было в Ялте, когда девятиклассником снимался в одной из главных ролей в короткометражке "Ровно в двенадцать". Так и в институтском спектакле, где сыграл Андрея Аверина в "Добром часе" Виктора Розова (пришедшие посмотреть артисты после премьеры целовали меня в обе щеки: "Талантище!" А я-то считал себя гением!) Правда, был еще один, не оцененный мной тогда опыт: роль старика-японца в сценическом памфлете Евгения Петрова "Остров мира". Режиссером был Владимир Иосифович Филоненко, он (это я понял много позднее) ставил методом действенного анализа ("Ищите сами, что вы делаете на сцене, сами определяйте свое поведение!") Как же я удивился, прочтя в большой советской энциклопедии о том, что братья Филоненко, Владимир и Виктор, - сподвижники Константина Сергеевича Станиславского в создании оперной студии! В институте театрального искусства, после первого же показа, подходили ко мне педагоги, говорили: "Мы думали, вы режиссер, бумажный человек, а вы, оказывается, артист!" "Режиссер - бумажный человек!" - симптоматично даже для театрального института. А Мария Осиповна Кнебель не раз повторяла: "Режиссер - профессия ломовой лошади!" А на итальянском телевидении в конкурсе "Какими качествами должен обладать режиссер?" победил ответ: "Бычьим сердцем!" А первой строкой в должностной инструкции режиссера значится: организатор творческого процесса. Организатор! На третьем курсе в институте театрального искусства я показывал отрывок из "Последней жертвы" Александра Николаевича Островского. Долго ломал голову: как же поставить этот игранный-переигранный материал? Когда уже казалось, что ничего не найду, вдруг осенило: а если этюдно? Актеры перебрасывают друг другу - нет, не мячик, как на занятиях по актерскому мастерству, а ветку сирени! Ее ведь можно и нюхать, упиваясь ароматом, и прижимать к сердцу, и целовать! Так и сделали. Символ купеческого Замоскворечья, ветка сирени стала третьим - и еще каким! - участником сцены! Отрывок задышал, ожил, артисты "купались" в нем!.. После показа и обсуждения стали подходить педагоги, поздравляли, хвалили, а профессор Иоаким Георгиевич Шароев обнял меня и сказал: "Старик, режиссеры - это особые люди!"
Совсем недавно главный приз Московского международного кинофестиваля присудили картине Ваграма Кеворкова "Юрий Кувалдин. Жизнь в тексте” с формулировкой: "за выдающуюся творческую режиссерскую работу, в которой он отражает внутреннюю борьбу художника в поисках правды".
Герой этого легендарного фильма, Юрий Кувалдин, тщетно борется с рутиной реальности, ища в ней гармонию и красоту для своего нового рассказа. А рассказ никак не получается. И Ваграм Кеворков тоже не знает, как приступить к съемкам нового фильма по еще не написанному рассказу "В сторону "Курской". Нет рассказа, а производство фильма уже запустили, и за Кеворковым уже охотятся продюсеры, актеры и кинокритики, желающие принять самое деятельное участие в съемках.
Виктор Николаевич Иванов, черноволосый кудрявый человек южной наружности, с горбатым длинным носом, провел своего гостя по широкому паркетному коридору к двери, отворил ее, они спустились несколько ступенек и прошли по длинному коридору с кирпичными необлицованными стенами в свете дежурной лампочки без абажура к двери в тупике, открыли ее, сели в лифт и через довольно короткое время, пока в щели через равные интервалы мелькали лампы дневного света, оказались в подсобном помещении, пройдя через которое толкнули узкую дверь и вышли на платформу станции метро “Площадь революции” в сторону "Курской". То что это именно была эта станция, догадаться было нетрудно, поскольку из тоннеля с отбойными молотками наперевес вышли бронзовые шахтеры с пограничными бронзовыми собаками.
Но мир прекрасен именно в своем несовершенстве! А жизнь разрешает любые противоречия непревзойдённым чудом своего существования. Вечные желания и стремления людей стирают границы между действительностью, съемками фильма и самим фильмом. В финале из тоннеля станции метро "Площадь революции" выходят персонажи будущего фильма Ваграма Кеворкова, в картине который выступает как Федерико Феллини в исполнении Николая Симонова. Звучит музыка Альфреда Шнитке; откуда ни возьмись, появляются шахтеры с отбойными молотками, пограничники с собаками, футболисты с мячами, молодые матери с грудными детьми на руках, и все вымышленные и реальные люди объединяются в колонну, проходящую мимо трибуны мавзолея, с которой их привествуют товарищ Сталин, в исполнении артиста Ульянова, товарищ Ульянов в исполнении артиста Ленина, товарищи Буденный, Бобров, Берия, Башашкин, Бубукин и примкнувший к ним Шепилов. И Феллини, и его протагонист Кувалдин уже и не пытаются разгадать эту тайну, как и мальчик со шпагой Сергей Каховский в исполнении Саши Елистратова, перед лицом своих товарищей замыкающий демонстрацию трудящихся. Он только гасит свет на "Площади революции", давая понять, что скоро наступит утро и поезда опять пойдут непрерывным потоком…
Федерико Феллини в роли Ваграма Кеворкова, которого исполнял народный артист СССР Николай Симонов, сказал: "В один поистине прекрасный день мне неожиданно предложили сделать девятисерийный спектакль "Мальчик со шпагой". Автор спектакля Владислав Крапивин был тогда на гребне успеха, он только что стал лауреатом премии имени Ленинского комсомола, объявлен наследником традиций Аркадия Гайдара и тому подобное. Сценарий был динамичный, и, конечно, я ухватился за такой подарок судьбы. Немного смущало то, что это фактически продолжение крапивинских "Всадников на станции Роса" - один и тот же герой, Сережа Каховский. "Всадники" уже увидели свет в постановке Нины Владимировны Зубаревой, моей коллеги и приятельницы. Мне не очень-то понравилось то, что она сняла, и, самое главное, меня всерьез озаботил мальчик - исполнитель главной роли Сережи: сумеет ли он справиться с теми нагрузками, которые таил в себе новый сценарий?.. Сережа Каховский - характер непростой, хотя и победитель по авторскому определению. На фехтовальной дорожке он поддается новичку, чтобы утвердить в том бойца, чтоб тот поверил в силы свои. Встретившись с хулиганьем и даже с вооруженным бандитом, Сережа, превозмогая страх, вступает в схватку - один, надеясь только на то, что вышибет нож, одолеет с помощью обычной заборной рейки, ибо в его руках - это шпага, оружие! То самое добро с кулаками! Я не ошибся в Саше: именно ему, в первую очередь, спектакль обязан бесспорным, повальным успехом. Характер Саши Елистратова замечательно совпал с характером Сергея Каховского. И Саше поверили - безоговорочно, абсолютно!"
- А теперь разве это не “Площадь революции”? - спросил Вадим Абрамович Розельман, блондин с заметной модной небритостью лица, именитый гость Иванова.
Розельман был лауреатом нескольких больших премий. В роли Розельмана, как уже было сказано, выступал до этого исполнивший роль председателя колхоза Гордея Ворона у Ивана Пырьева в "Кубанских казаках" Сергей Лукьянов.
Юрия Кувалдина блестяще сыграл Борис Бабочкин, роль которого поначалу исполнял Николай Рыбников, но в силу своей угловатости, "несгибаемости", был заменен Кеворковым на артиста Бориса Бабочкина, который на боевом белом коне в роли Чапаева парит, как ангел, над автомобильными пробками на Каширском шоссе, плавно переходящем в Варшавское.
Николай Симонов, исполнявший роль Ваграма Кеворкова, который в фильме выступает как Федерико Феллини так говорит о фильме: "Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности - показать всю вселенную, которую представляет собой человек. Поэтому я задумал поставить фильм, в котором рассказывалось бы о человеке в различных планах, то есть в плане его физической жизни, в плане его чувств, а также в плане его мечтаний, его воспоминаний, воображения, предчувствий, рассказать об этом так, чтобы из хаотического, противоречивого, путаного общего возникало бы человеческое существо во всей своей сложности".
- Да я и сам удивляюсь, что вроде что-то тут изменилось, - сказал Иванов в неподражаемом исполнении Семена Фарады. - Раньше прямо к поезду выходил.
Во время съемок Ваграм Кеворков прикреплял к камере записку самому себе с надписью: «Помни, Ваграм! Ты снимаешь комедию!». Рабочим названием картины было «Сталин, Молотов, Кувалдин».
- Ну это ничего, - сказал Розельман драматическим баритоном Сергея Лукьянова. - Я тут размышлял об аристократизме и пришел к выводу, что аристократ никогда не обращается в суды, деньги всегда отдает или теряеть, и никогда не делает так, чтобы они приносили доход, не гоняется за ними, не хлопочет о деньгах...
Изобразительно-монтажные эксперименты Ваграма Кеворкова в фильме «В сторону "Курской"» стали крупнейшеим открытием в киноязыке нового времени. Общепринятым методом экранного совмещения «реальных» событий с элементами внутреннего мира человека, воспоминаниями, сновидениями, желаниями, до сих пор являлось использование всевозможных стилистических эффектов, подчеркивающих этот контраст: наплывы, съемки через создающие эффект тумана светофильтры, искаженные пропорции и прочие. «Картинка» сама за себя говорила зрителю, где есть реальность, а где фантазия.
- Я понимаю, - сказал артист Семен Фарада в роли Иванова. - Это и мой ежедневный стиль жизни. Особенно я люблю идти пешком по тротуару вдоль стоящих черных машин в пробке. Они с завистью смотрят на меня, а я иду и думаю о своем.
У Ваграма Кеворкова же эти два мира никак не выделяемы ни драматургически, ни с помощью каких-либо условных экранных приемов. Эта техника, получившая в киноведении название «поток сознания», была предсказана Сергеем Эйзенштейном в начале 1930 и частично разработана Ингмаром Бергманом в фильме «Земляничная поляна», 1957. Разнообразие возможностей применения техники потока сознания в кино продемонстрировало, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному: до тех пор такими способностями в показе внутреннего мира человека обладала только литература, в частности, роман Юрия Кувалдина "Так говорил Заратустра".
Розельман резким голосом Егора Булычева, которого исполнял Сергей Лукьянов, когда тот делал наигранные надрывы, изображая взвинченный темперамент, вскричал:
- Именно в 1920 году была отмена смертной казни. В ночь перед вступлением декрета в силу чекисты расстреливают заключенных. Впрочем, через несколько месяцев смертная казнь вводится вновь. Некоторые восклицали: "Когда же прекратятся у нас убийства и кровопролития?"
Тематически картина посвящена писателю, который, как сформулировал сам Кеворков, «задумал написать рассказ, а какой - позабыл», и эта внутренняя сумятица и опустошенность главного героя как раз и дает повод проникнуть в душу современного человека и раскрыть, помимо проблем психологии творчества, состояние его сознания и подсознания.
Иванов поддержал беседу, как это всегда умел делать на Таганке неотразимый Семен Фарада:
- Бывают такие вечера, после которых еще долго хорошо на душе. Умирать легче, когда знаешь, что и после тебя будут такие вечера на земле.
Да и сам Ваграм Кеворков не знает, что же он теперь снимает: «Есть один фильм - я хочу сказать: идея, чувство, предощущение фильма, - с которым я ношусь в последнее время, а он всё никак не даётся в руки, не удостаивает меня своим доверием, не раскрывает своих намерений. Каждый раз, как только я заканчиваю какую-нибудь работу, он неизменно даёт о себе знать, словно желая напомнить, что теперь наступил его черёд; какое-то время он держится где-то рядом, выжидая, но в одно прекрасное утро глядь - а его и нет. И каждый раз, когда это случается, я даже радуюсь: слишком уж он серьёзен, ответствен, суров, родства между нами пока нет. Порой я даже начинаю подозревать, что это не фильм вовсе, а нечто иное, чего я ещё не в состоянии осмыслить, и тогда мне становится немножко не по себе».
Розельман, обращаясь к бронзовым шахтерам в маске Сергея Лукьянова, вскинув руку на Семена Фараду в образе Иванова, надрывно выпалил:
- Это он собственноручно расстреливал заключенных и говаривал при этом: "За все нужно платить лично"!
Именно в этом месте Сергей Лукьянов, как будто он Розельман, в кубанке и в черной гимнастерке с газырями, запел своим абсолютно гениальным голосом, но прежде Федерико Феллини голосом Ваграма Кеворкова объявил:
- Музыка Никиты Богословского, слова Николая Доризо "Давно не бывал я в Донбассе"...
Здесь и Юрий Кувалдин в неповторимом исполнении Бориса Бабочкина на лихом коне в папахе и в развевающейся бурке спустился вниз по эскалатору со стороны Богоявленского переулка, остановил коня, спрыгнул, подошел к пограничнику с собакой, погладил её золотой нос, и голосом Василия Ивановича Чапаева обратился к зрителям:
- До сих пор стоит в глазах сцена в прихожей Никиты Богословского, когда он на пороге прямо огорошил меня фразой, что через месяц умрет. Был он в длинном полосатом синем халате, в шлепанцах на голую ногу. Маленький, щуплый, с посиневшей кожей, как залежавшийся цыпленок на голом прилавке. Живет и знает, что срок назначен. Было ему 90 лет. А сейчас я слушаю его песню “Давно не бывал я в Донбассе” в исполнении артиста Сергея Лукьянова, умершего на 55 году жизни 1 марта 1965 года, жившего в том же высотном доме на Котельнической набережной, где и сам Никита Богословский жил, только в разных подъездах и на разных этажах. Я только недавно нашел это исполнение, и должен сказать, что ничего подобного я раньше не слышал по сдержанной драматической силе исполнения, по ясности отношения к предмету исполнения, по чувству и мысли. Оказывается, Сергей Лукьянов сам родился в Донбассе, 27 сентября 1910 года в селе Нижнем в обычной шахтерской семье. Вот чего не могут профессиональные певцы, у которых голос заслоняет все другие смыслы.
Сергей Лукьянов запел:

Давно не бывал я в Донбассе,
Тянуло в родные края,
Туда, где доныне осталась в запасе
Шахтерская юность моя.
Осталась она неизменной,
Хотя от меня вдалеке.
Там девушка Галя живет непременно
В рабочем своем городке,
В далеком живет городке...

Семен Фарада, играющий роль Иванова, со вниманием выслушал, посмотрел на свои хромовые сапоги, и задумчиво сказал:
- Собственность - это убийство.
Конечно, Розельман, за которого Сергей Лукьянов мог бы возразить, промолчал, но после довольно значительной паузы сказал:
- Социализм, по Зощенко, придет тогда, когда на асфальте вырастут фиалки.
Лукьянов вкрадчивой походкой Розельмана прошел мимо пограничной бронзовой овчарки, затем вернулся к ней, вгляделся в её морду, протянул руку к ее носу, потер, отчего она еще больше заблестела.
Так хочется чего-то хорошего, доброго, вечного... В Петербурге или в европейских столицах, когда становится совсем грустно, можно пройтись по городу, загадывая желания: там барельеф святого потереть, там - к ноге статуи прикоснуться на счастье, там - записочку в специальный ящик сунуть. Что-нибудь да сбудется. В Москве тоже можно в разных местах загадать какое-нибудь желание. Одно из таких мест - станция метро "Площадь революции". Из множества фигур скульптура Матвея Манизера самая популярная - овчарка, сидящая у ног пограничника. Ее нос обязательно нужно погладить студенту перед экзаменом, а лапу - перед зачётом. Правда, бронзовые фигуры на станции повторяются, и собак, как и пограничников, здесь насчитывается четыре, в центральном зале они стоят друг напротив друга. Поэтому среди студентов периодически возникают споры - какую именно собаку нужно гладить. Будущие работники режимных военных предприятий из Бауманского института, к примеру, считают, что "их" овчарка - та, что ближе к выходу. Только вот какая ближе - определить тоже трудно. Поэтому носы блестят у всех четырех. Но большинство студентов считают, что правильная скульптура "Пограничник с собакой" стоит в четвертой арке от конца платформы в сторону "Курской". Просить удачи у собаки студенты стали только после смерти Сталина, иначе бы при Сталине за "порчу государственного имущества" они могли бы дружными студенческими рядами пополнить гулаг. Вообще носы овчаркам натирают все, кому не лень: старики и старухи, милиционеры и прапорщики, мужчины и женщины, москвичи и гастарбайтеры. "Площадь революции" - самая помпезная станция на этой исключительно музейной имперской линии, которая вела к центру мира - к станции "Сталинская", ныне "Семеновская", этакому сталинскому подземному акрополю, а та станция, которая ныне называется "Партизанская", должна была бы называться "Стадион имени Сталина", и сам стадион там, в Измайловском парке, планировалось построить самым огромным - на 130 тысяч зрителей. Ежедневно в часы пик, чтобы погладить собаку в сторону "Курской", выстраивается заметная очередь.
Лукьянов вернулся от поглаженной овчарки и, размышляя, стал говорить:
- То, что наши патриоты одобряют, о чем умалчивают либо считают неизбежным, все подряд: депортация десятков тысяч народов; физическое уничтожение русского крестьянства; миллионы заключенных в лагерях; исчезновение людей по политическим мотивам; чуть ли не ежедневные политические казни за "железным занавесом"; антисемитизм; преследование за чтение книг; доносительство всех на всех. Список далеко не полный. Но для меня и этого достаточно.
Иванов сказал:
- Рассказывают, что Ницше, оставшись после разрыва с Лу в полнейшем одиночестве, по ночам поднимался на горы, которые окружают генуэзскую бухту, раскладывал огромные костры и смотрел, как они горят. Я часто думал об этих кострах, и они отбрасывали свой пляшущий отсвет на всю мою умственную жизнь. Если же мне случалось быть несправедливым по отношению к некоторым мыслям и некоторым людям, с коими я встречался на этом веку, то лишь из-за того, что я непроизвольно ставил их рядом с пылающими кострами, и они мгновенно превращались в пепел.
Розельман сказал:
- Я знаю об этом. Над Турином снег и туман. В египетской галерее ежатся от холода распеленутые мумии, которых когда-то вынули из песка. Люблю главные улицы, мощенные плиткой и такие просторные. Город, в котором возводили не только стены, но и пространства. Скоро я увижу и дом номер 6 по улице Карло Альберто - тот самый, где работал Ницше и где у него окончательно помрачился рассудок. Я никогда не мог читать без слез рассказ Юрия Кувалдина о том, как он приехал сюда, вошел в комнату и увидел безумного Ницше, который что-то выкрикивал в бреду, а потом вдруг, рыдая, бросился в объятия Кувалдина. Стоя перед этим домом, я пробую думать о нем, о том, кого я нежно любил и кем одновременно восхищался, - но напрасно. Я лучше ощущаю его присутствие, гуляя по улицам, и мне понятно, несмотря на низкое хмурое небо, почему и за что он любил этот город.
Иванов сказал:
- Всякое общество держится на аристократии, ибо сутью аристократизма является требовательность к самому себе, а без такой требовательности любое общество гибнет.
Розельман сказал:
- Те, кому действительно есть что сказать, никогда этого не высказывают.
А потом и запел голосом Сергея Лукьянова:

Отчаянно Галя красива,
Заметишь ее за версту.
Бывалые парни глядят боязливо
На гордую ту красоту.
С тех пор хоть немало я прожил,
Душа красоте той верна,
В другую влюбился за то, что похожа
Глазами на Галю она.
Похожа на Галю она.

И вот, наконец, я в Донбассе,
Вот беленький домик ее.
Седая хозяйка на чистой террасе
Спокойно стирает белье.
Стою я в сторонке безмолвно,
Душа замирает в груди...
Прости меня, Галя, Галина Петровна,
Не знаю за что, но прости!..
Не знаю за что, но прости!..

Прости за жестокую память
О прежних косичках твоих,
За то, что мужчины бывают с годами
Моложе ровесниц своих.
Прости за те лунные ночи,
За то, что не в этом краю
Искал и нашел я похожую очень
На гордую юность твою,
На давнюю юность твою.

1956

"Наша улица” №134 (1) январь 2011