Бронзовый век русской культуры (1953-1987)
Академия русского стиха
Основатель и Президент Академии Русского стиха Академик Слава ЛЁН
Слава Лён
ЛЮБИМОВ ПОСЛЕ ЛЮБИМОВА
РУССКИЙ РЕЖИССЕР С МИРОВЫМ ИМЕНЕМ: “ЖИВОЙ ГЕНИЙ” - ЮРИЙ ЛЮБИМОВ
СОЗДАЛ ЭПОХУ В НАЦИОНАЛЬНОМ ТЕАТРЕ: ВТОРОЙ РУССКИЙ АВАНГАРД
Древний
грек сказал нам: чтобы видеть сущности, надо выколоть глаза (вот о каком
“театре жестокости” говорит Антонен Арто!). Коли попытаться перевести эту мысль
на русский язык, то звучать она будет не столь по-живодёрски: за деревьями леса
не видно.
23
апреля 1964 года - года паденья (шляпы) Хрущева и начала жестокой борьбы с
“антисоветчиной”: тюрьмы, лагеря, психушки, ссылки и высылки вон - от-крылся
Театр на Таганке (от слова “крыть”: открыть - закрыть и - от “крыл”). И до сих
пор мы не сумели увидеть и понять суть великого Театра, хотя систему Любимова
наглухо закрывшего систему Станиславского, эксплуатируют ныне все русские театры.
У
Любимова (художника) - всё символично: и год рождения 1917, и день генеральной
репетиции “Бориса Годунова” 10 ноября 1982 (умер Брежнев), и год “реабилитации”
- 1988 (вкупе с “реабилитацией” Крещения Руси).
Итак,
с выколотыми глазами я вижу и говорю: “Архипелаг ГУЛаг” Солженицына, “странный
выбор” академика Сахарова и противо-стояние Театра на Таганке - определили
факт, сроки и тип русской контрэволюции (1985-96 - и далее - годов). Какая - в
от-личие и в пику - русской революции (1905-21 годов) будет иметь в истории
положительный знак.
И это
всё - о социокультурном контексте Театра на Таганке! - Нижеследующий текст
лежит целиком в рамках “чистого искусства”. Предметом обсуждения служат и
являются любимовские постановки “классики”: “Владимир Высоцкий” (1981/88),
“Борис Годунов” (1982/88), “Пир во время чумы” (1989), “Электра” (1992),
“Живаго (Доктор)” (1993), “Медея” (1995), “Подросток” (1996). Но - сверх того -
и знаменитая теперь трилогия абсурдизма: “До и после” (2003), “Идите и
остановите прогресс” (2004), “Суф(ф)ле” (2005). В которой Любимов, помимо всего
прочено, вернул русской культуре приоритет в изо-бретении абсурдизма (великие
обэриуты) и создал на родине блестящий театр абсурда.
1.
ИГРА КУЛЬТУРНЫМИ КОДАМИ
В 1957
году в мировой культуре произошел “великий перелом”, какого никто не заметил:
эпоху модернизма сменила эпоха постмодернизма. Пабло Пикассо, сказав, что в
мировой живописи всё уже сделано и нам следует лишь переписать старых мастеров
в новом языке живописи, исполнил маслом на холсте 58 вариаций “Менин”
Веласкеса. Отрефлектировано это эпохальное событие было с большим опозданием:
“Самой подходящей датой терминологического появления постмодернизма в его
настоящем виде будут 1975-76 годы”, - пишет профессор философии Фордхемского
университета в Нью-Йорке Джон Райхман и дает развернутый обзор того, как
“постмодернизм из рабочей и дискутируемой теоретической категории, появившейся
в нескольких малоизвестных журналах по архитектуре и хореографии, превратился в
специальный предмет академических исследований, подобный, скажем, Возрождению”.
Американские
и французские философы (во главе с Жаком Даррида, придумавшим как бы
определяющую теперь суть постмодернизма идею деконструкции), до сих пор
остаются законодателями мод в этой сфере. Но дела тут обстоят очень не просто и
по сей день, ибо постмодернистская революция сверху, с “небес” умо-зрительной
и, потому, всегда подо-зрительной философии, обрушившаяся на “землю” оче-видных
достижений (практического) искусства, породила громадный разрыв между теорией и
практикой искусства конца XX века: “новое искусствоведение” бросилось в погоню
за “новым искусством” с полувековым опозданием.
“В
театральной теории и практике он (постмодернизм, - Лён) обозначился еще со
второй половины 60-х годов. В самом общем виде можно отметить, что для
постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью
различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить
всего лишь одним словом - игра. Постмодернистское искусство продолжает - вслед
за модернизмом - поиск новых смысловых пространств, но делает это иначе. В
постмодернистком сознании происходит очень существенный даже в сравнении с
модернизмом сдвиг: оно отказывается от противопоставления искусства и любой
другой реальности”, - описывает дикую ситуацию в мировом театре русский
театровед Сергей Исаев: отныне в мире существует единственная реальность -
(знаковых) текстов культуры.
Дважды
дикая ситуация в русском театре 60-х годов, какой носил тогда кличку
“советский” и в качестве единственной своей музы имел “музу КГБ”, заставила
Юрия Любимова, хорошо помнившего расстрел первого модерниста Всеволода
Мейерхольда, уже в начальные годы создания своего - будем теперь называть вещи
своими именами - постмодернистского Театра на Таганке разработать новую систему
театральной игры.
В 1964
году Юрию Любимову было ясно, что ни “реалистическая” система Станиславского,
ни модернизм системы Мейерхольда в условиях патологической любви к театру
“лубянской музы” - остановившей на 30 лет развитие русского театра! - не
работают и дело надо начинать, отталкиваясь от “современности Брехта”, с самого
начала: с языка. С эзопова языка.
Однажды
ГПУ пришло к Эзопу
И
хвать его за ж... -
шутил
- уже в лагере - друг Юрия Любимова Николай Эрдман, автор “Самоубийцы”. Эзопов
язык не гарантировал Театру на Таганке и его художественному руководителю
“свободы творчества”, и даже - просто “свободы”: “Гарантии только на кладбище”,
- любила повторять бессмертная - как ей казалось тогда - “муза”. Но эзопов язык
был заведомо знаковым, что открывало “новому театру” Любимова небывалые
возможности организации - не “двухэтажного”: текст - подтекст, а -
многоуровневого смыслового пространства: актеру достаточно было, произнося
текст XIX века, заложить большие пальцы за жилетку и начать картавить, чтобы
зритель понимал: это - Ленин; взять в правую руку (левая - “сухая”) трубку -
Сталин; дважды взмахнуть пальцем под носом - Буденный (это пока - тривиально).
Или - надеть на Медею черную флотскую шинель: это что о-значает?
Уже
очень многое, ибо знак - полисемантичен. Тут мы имеем: (1.1) знак свободной
“морской волчицы”: вчера - Понт Эвксинский, Колхида, сегодня - Эгейское море,
Коринф; (1.2) знак “несгибаемого бойца”; (1.3) знак жестокости; (1.4) знак
постоянной мобилизованности; ...; (2.1) “знак переодевания” - “знак маски”:
Медея, притворщица, - коварна; (2.2) знак игры - это все понарошку, не на самом
деле; (2.3) знак фарса: провокация фарсового ожидания зрителя, когда на самом
деле - трагедия; ...; (3.1) знак времени (постановки “Медеи”), точнее - знак
“одновременности прошлого (Медеи) и настоящего (Любимова)”, а это уже важнейший
историософский принцип XX века: “читаемое” и понимаемое сегодня бытие
(безразлично: прошлое или настоящее) может быть представлено только в реальном
знаке: упорядоченность “космоса знаков (культуры)” жестко противостоит - в
принципе нечитаемому - “хаосу (образов) природы и быта”: нечитаемому означает
незначимому (антогонистичный и бескомпромиссный по отношению к прошлым
культурам и внутри себя - модернизм не знал этого основного в постмодернизме
принципа одновременности прошлого и настоящего (мировой) культуры, как не знал
и обобщающей его нелинейной теории культуры); (3.2) “знак вечности” вообще: на
самом деле нет ни прошлого, ни будущего - есть “вечное настоящее (культуры)” и
есть “вечный знак”; ...; (4.1) знак знака, ибо показанная выше разнотипность
использованных Любимовым в “Медее” знаков (а НЕпоказанных типов - еще больше)
говорит о том, что даже “шинель” в знаковом контексте Любимовского театра
указывает на себя как на знак, то есть является знаком знака (здесь ни в коем
случае “шинель” нельзя читать как образ, здесь “шинель” о-значает знак: и это
уже - метазнаковый уровень); и, наконец, (4.2) знак (культурного) кода, ибо
указывает на специфичность - код - знакового текста (любимовского спектакля),
требующий знания правил чтения этого текста, или - что то же - правил
де-кодирования. И это уже нетривиально: в игре культурными кодами - сущностный
смысл театра Любимова.
Можно
брать любой из спектаклей-шедевров Любимова (“после” изгнания) - а Любимов и
“прежде” мыслил только шедеврами, - брать, начиная с возрожденного и
“возрожденческого” по мощи “Бориса Годунова” и не кончая “Медеей”, ибо следом
идет блистательный “Подросток”, и по-следовательно изучать, наслаждаясь ею, эту
фейерическую по изобретательности и неистощимости игру культурными кодами.
Частный пример с “морской шинелью” Медеи-Селютиной взят лишь для задания нормы
и образца семиотического анализа знаковой системы любимовского театра, да еще в
память о том, что все мы, постмодернисты, вышли из “шинели” Любимова. Но
диапазон использования автором-режиссером знаковых кодов в той же “Медее”,
увязанных в холическую систему - единораздельную целостность - игры, практически
необозрим: от языческих “диких” (Колхиды) и языческих “культурных” кодов
(Греции) до христианских и постхристианских (надконфессиональных), от
узко-этнических до общечеловеческих, от конкретно-хронологических до
вневременных и вечных, от низменно-бытовых до возвышенно-философских кодов.
Когда
в потрясающей игре Людмилы Селютиной прекрасный звук русской речи слегка и
искусно деформирован грузинским акцентом, я чувствую, что это не столько
“хитрый” знак колхидского происхождения Медеи (во “время оно”), сколько
злободневный упрек тщеславно-мертвому Гамсахурдии, тьмутараканской идеей
“суверенитета”-изоляции обманувшего (и наказавшего!) свой несчастный народ
(“Если народ выберет Гамсахурдию, я пойду против своего народа”, - сказал Мираб
Мамардашвили).
Когда
на “пути из варяг в греки” - в потоке старомодного и, тем адекватного перевода
трагедии Еврипида Иннокентием Анненским я спотыкаюсь о “подводные камни”
остро-современного стиха Иосифа Бродского (он перевел хоры), то слышу и вижу в
этом знак того, что нет ни прошлого (завоевателей), ни будущего (коммунистов),
а есть только “вечное настоящее” искусства Еврипида - Анненского - Бродского -
композитора Эдисона Денисова - художника Давида Боровского - и, наконец,
холиста-единителя Любимова (этот список соавторов постмодернистского действа по
имени “Медея” - сам по себе знак качества).
Когда
хоры-речетативы в ритме просодии Иосифа Бродского перебивают кантилену хоров
Эдисона Денисова, я понимаю этот “контраст” как знак единства смысла мелодии и
музыки (поэтического) слова.
Но
особо на-глядны, хотя тоже - много-значительны изобразительные знаки
“монтажно-пространственного” - постэйзенштейновского театра Любимова: о-значая
“каменную кладку” древней городской стены, стена из мешков Боровского - в
одновременности прошлого и настоящего - о-значает и защитную кладку
современного бруствера. И так далее, и тому подобные и бесподобные знаки
историко-культурных кодов, любовно пользуемых Любимовым и любимо узнаваемых
зрителем.
2.
ХОЛИЗМ: ЕДИНОРАЗДЕЛЬНАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ
Эзопов
язык как знаковую систему в 60-ых годах начали изучать русские философы-диссиденты.
Государство Большой Лжи - позднее названное американским президентом “империей
зла” - ИБАНСК, на эзоповом языке Зиновьева - спешило кодировать, оболванивая
ИБАНЦЕВ, в соц-знаках свои немудреные идеологические установки типа: “Нынешнее
поколение советских людей будет жить при коммунизме”. - “Даром!” - прибавляли
философы-эзоповеды ИБАНЦАМ ходу вперед, назад водя дружбу с Любимовым и
декодируя “Правд-ивые” тексты, как лживые. Вовсю помогая - в высоком качестве
зрителей - создавать Любимову антисоветский театр.
Те,
кому 12 ноября 1982 года посчастливилось быть на генеральной репетиции (в
ИБАНСКЕ это называлось “сдача” - кому?) “Бориса Годунова”, помнят мороз по
коже, продиравшей зрителя, оглушенного злободневной “антисоветчиной” пушкинских
слов, ибо: умер Брежнев! - ибанец № 1. Терпение “лубянской музы” лопнуло:
Любимов был лишён гражданства и изгнан - казалось навсегда! - из театролюбивого
ИБАНСКА.
Постмодернистский
“синтез искусств” гениальной постановки “Бориса Годунова”: танцы-хороводы,
пантомима, оперное пение, стихи (не разговоры!), драматургическое действо,
инсталляция-сценография - лежал в знаковом контексте социокультурной ситуации
похорон мстительного ИБАНСКА, удваивая (текст - контекст) выразительность
единой и целокупной реальности народной драмы. Принцип холизма (от греческого
holos - целое), положенный как важнейший в систему художественной деятельности
Любимова, включал в себя не только “содержательно-языковой” (по видам и жанрам
искусства), но и стилистический аспект театрального действа: идеология
постмодернизма не только позволяла, но и требовала “втягивания” в работу
одновременно многих языков и стилей, сформированных в рамках модернизма, и
холического преобразования их в единство полиязыкового и полистилистического
синкрета. Тайна и таинство этих преобразований языков стилей и языков искусства
“спрятаны” в самом “ядре” (метафизической) системы Любимова и недоступны
“раз-облачению”, хотя оче-видно лежат в основе выразительности театральной
игры. Ясно только, что “синтез языков (искусств)” и “синтез стилей” - как-то -
осуществляется режиссером на метауровне и “готовые” продукты холической работы
затем переводятся в пространство сцены-зала.
Если в
основе модернизма лежала метафора, то постмодернизм выявляет свою сущность
через оксюморон: “оглушенный зритель” так же естественен - нормален! - для
любимовского театра, как и “круглый квадрат”. И дело тут не в равно-значности
для Любимова всех сценических языков: словесного, музыкального, пластического,
живописного - и даже не в значимости каждого из них, а в системной полноте их
использования для создания богатой, но целостной полифонии спектакля (в
противоположность “минимализму” модернистского театра, например, Ионеско и
Беккета).
Давно
было отмечено, что театр Любимова - НЕразговорный: борьбы того же Антонена Арто
с господством (засильем) слова на сцене Любимов фактически не знал - задолго до
него модернист Мейерхольд закрыл “психологический, исторический,
реалистический” - болтливый! - театр Станиславского (“закрыл”, то есть перевел
из современности в музей ДОмодернистского театра: там и только там ему место!).
Словесный язык для Любимова был одним из многих языков в полиязыковом
пространстве сцены, но - как ни парадоксально - именно Любимов, лишив слово
доминирования на сцене, подарил слову не-слыханное (Станиславским) богатство
“ролей” в спектакле: слово-”переживание”, (бесстрастное) слово-смысл,
слово-образ (монада), слово-знак (чего-то), слово-шум, слово-ритм
(“слово-побрякушка”), слово-пришёптывание, слово-музыка. В соответствии с ролью-функцией
и диапазоном использования слова Любимов до не-мыслимых пределов расширил
интонационно-акустические возможности слова (и голоса) на сцене в отношении:
тембра и обертонов; высоты и громкости; чистоты и зашумленности; интонации и
эмоциональной окраски; ритмики и темпа; дискретности и непрерывности;
консонанса, ассонанса, диссонанса с другими голосами и (неголосовыми) звуками;
любого звукоподражания и сочетания с любыми звуками; речетатива и пения.
Один
из механизмов тайны полиязыкового синтеза в любимовской системе сценической
игры - использование актера-полипрофессионала: актера-певца, певца-танцовщика,
танцовщика-мима, мима-музыканта, музыканта-композитора, который способен
каким-то - зачастую самому “непонятным” - способом перевести в принципе непереводимый
“текст” с одного, скажем, вербального языка на другой - например, музыкальный
или пластический язык (танца). Таким же полипрофессионалом экстра-класса
является сам режиссер (он же - актёр): он переводит каким-то своим - только ему
известно-неизвестным - методом “текст” пьесы с вербального языка (как
автор-драматург сценического коллажа, скажем, романа “Доктор Живаго”) на
сценический полиязык (как автор-режиссёр театрального действа). Любимов как
никто глубоко понял простую вроде бы вещь: самую совершенную классику
(пушкинского “Бориса Годунова”) режиссёру следует обязательно коллажировать и
заново монтировать для современной сцены (в провале постановки “Бориса
Годунова” Олегом Ефремовым (1994) виноват Пушкин: его канонический текст
абсолютно не пригоден для современной сцены! - и ничто, даже великолепная
сценография Бориса Мессерера, спасти изначально загубленный спектакль уже не
могла).
Возвращаясь
к идее выращивания актёра-полипрофессионала, можно сказать, что, если бы
Любимов не создал эпохального Театра на Таганке, а вырастил только
одного-единственного актёра-полипрофессионала типа Владимира Высоцкого, то и
тогда уже имя его, Любимова, было бессмертным. Но режиссёр выпестовал целую
плеяду блестящих актеров нового типа во главе с легендарным уже Высоцким и
сложил их индивидуальности - в единораздельную целостность ансамбля: именно в
работе ансамбля таится еще один механизм полиязыкового и полистилитического
синтеза. Когда в пастернаковском “Живаго (Докторе)” (1993) - фактически в
постмодернистской опере - любимовский актёрский ансамбль за месяц освоил в
пластически сложнейших мизансценах трудную партитуру музыки Альфреда Шнитке, я
понял, что “Любимов после Любимова” (годы изгнания: 1983 - 1988) дополнительно
развил в себе новые техники - и до того “высокостильной” - холической работы.
3.
ПРОСТРАНСТВЕННО-ЗНАКОВЫЙ МОНТАЖ
И
МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ТЕАТР
У
первого театрального постмодерниста-семиотика Ролана Барта в статье “Дидро,
Брехт, Эйзенштейн” - и этот генетический ряд строго продолжает Любимов - декларировано
(1982): “...вся эстетика Дидро покоится на отождествлении театральной сцены и
живописной картины... Эпический театр Брехта, монтажный план Эйзенштейна
(“монтажно-знаковый театр” Любимова, - Лён) суть картины; это мизансцены, то
есть поставленные сцены (говорят же “стол накрыт”, то есть сервирован), в
полной мере отвечающие драматургическому единству, теорию которого дал Дидро...
Сцена предлагает зрителю “столько же настоящих картин, сколько имеет в действии
мгновений, благоприятных для художника”. Это ключевое мгновение, которое
совершенно конкретно и вместе с тем совершенно абстрактно, является по сути
тем, что Лессинг позднее назвал (в “Лаокооне”) “нагруженным мгновением”...
Нагруженное мгновение - это присутствие всех отсутствий (воспоминаний, уроков,
обещаний), в ритме которых История становится одновременно постигаемой и
желанной”.
В
“новой эстетике” - эстетике постмодернизма, базирующейся: (1) на деятельностном
подходе (в отличие от натуралистического подхода - “старой”); (2) на категории
истины-алетейи Хайдеггера (вместо категорий “прекрасного, возвышенного,
героического” Баумгартена (1737); (3) на концепции знакового искусства (вместо
- искусства “в художественных образах”), “нагруженное мгновение” можно (и
нужно) переименовать в знак-значимое мгновение, что означает: (1)
знак-мгновение, какое подлежит (обязательному) истолкованию; (2) мгновение
значащее, то есть имеющее смысл и значение; (3) мгновение значимое, то есть
имеющее больший “удельный смысл” по сравнению с соседними мгновениями. Тем
самым, время в театре Любимова является неоднородным, и на дискретной оси
времени имеются “узелки” (сцен и мизансцен), которые, “нащупав”, режиссер и
выстраивает в “значимый ряд” - тритмент - нагруженных мгновений.
В
своём большинстве спектакли Любимова - авторские коллажи: великие произведения
Достоевского, Пушкина, Пастернака под умелым карандашом мастера выстраиваются
сначала в текстовой ряд знак-значимых мгновений, чтобы затем быть
трансформированными на сцене в материал-форму монтажного ряда. Это “двуязыкая”
- в вербальном и сценическом языках - проработка единого (по значению) знака в
режиме коллаж - монтаж обеспечивает Любимову темпоритмическими средствами
достижение той современной выразительности пространственный, причем - театр
двупространственный, синтезирующий в единораздельную цельность: (1)
пространство тел (знаков и символов) и (2) пространство их смыслов-значений. То
есть, в любой (топографической) точке сцены одновременно сосуществуют -
на-личествуют - зримое “лицо” знака и его незримый смысл-значение. В любой
мизансцене за видимой композицией тел-знаков стоит невидимая система их
смыслов-значений. Поэтому видимо-невидимый театр Любимова есть метафизический
театр (а не натуралистический-реалистический, как у Станиславского). То есть,
театр умо-зрительный и за-очный. “Трансцендентальный”, - сказал бы Веничка
Ерофеев, но и “муза” попроще (КГБ - Ибанска) - видимо считала любимовский театр
просто метафизическим, коли всегда искала (и находила) “подтекст”, то есть не
напечатанный (буквами) и, значит, невидимый текст: антисоветский!
Но
поскольку Театр на Таганке создавался Любимовым не только как знаковый, но и
как монтажный, то он стал не просто метафизическим, но - “дважды
метафизическим” (рыдай, любянская муза!): незримый смысл-значение стоял не
только “за” зримым знаком, но и - лежал “между” подо-зрительными сценами и
мизансценами. И любимовский зритель, поначалу являясь (в театр) “стихийным
метафизиком”, быстро становился “метафизиком-теоретиком”.
Метафизичность
- вкупе со знаковостью - и создает ту потаенность смысла спектакля, которая
обеспечила “Любимову после Любимова” - в ситуации “катастройки” (Александр
Зиновьев) - устойчивый успех у зрителя, ибо сущность тайны - неисчерпаема.
4.
ИСКУССТВО “ВТОРОЙ РЕФЛЕКСИИ” - РЕ-ЦЕПТУАЛИЗМ
Итак,
театр монтажа. - Монтажа чего?
Монтажа
картин - монтажа (предельных) ситуаций - монтажа (великих) событий. Внутри
человека. Событий и ситуаций - с человеком в центре ситуаций и событий.
Особого
монтажа сцены и зала. Плюс - фойе.
Особого
монтажа актера и, как говорил Кокто, “гениального зрителя”. Который теперь
умер. Зритель умер, но Театр на Таганке жив. Невзирая на “катастройку”.
Великому
постмодернисту Любимову дополнительно выпало счастье:
Блажен,
кто посетил сей мир
В его
минуты роковые, -
заниматься
ещё монтажом драмы свободы: (1) посткоммунистического пространства (с 1988
года) и (2) пространства нонконформизма - в коммунистическом аду (до 1983
года).
Последнее
(по всем параметрам - последнее!) пространство упомянутый уже Александр
Зиновьев обессмертил в “Зияющих высотах” под именем ИБАНСКА, стоящего на речке
ИБАНЮЧКЕ и населенного ИБАНЦАМИ. Как ни парадоксально, именно двуликие ИБАНЦЫ и
составляли того “гениального зрителя”, который в соавторстве с Режиссёром и
делал ТЕАТР-на-ИБАНКЕ гениальным.
В
течение двадцати (!) лет - до изгнания Любимова и по-пытки “музы ИБАНСКА” убить
Театр руками Анатолия Эфроса (пусть земля ему будет пухом!) - любимовский театр
был не только первым, но и единственным в стране значимым театром. “Изнутри”
создаваемая стилистика театра как диалогическая и рефлективная удвоена особым
диалогом актера с “гениальным зрителем”, хотя он был (вне театра)
двурушником-ИБАНЦЕМ (позднее неутомимый исследователь Зиновьев дал ему и
видовое имя - гомосос: сокращение от homo sovetikus). Причем в “степени
открытости” этого диалога со зрителем Любимов, как истинный постмодернист, то
есть рефлектирующий обобщитель опыта модернизма, сумел найти “золотую середину”
между противоположными установками Антонена Арто (большая “степень открытости”)
и Бертольда Брехта (малая “степень”).
Диалог
между знаком и значением, между “присутствием и отсутствием” монтажных кусков
(картин - ситуаций - событий), между вербальным коллажем и событийным монтажом,
был дополнен любимовским диалогом между сценой и зрительным залом (любимовским
- в смысле: прямое - “без четвертой стены” - общение актера и зрителя есть, но
равенства, тем паче панибратства - нет).
Начиная
с “Доброго человека из Сезуана”, выпускного спектакля, поставленного ровно 33
года тому назад, - любимовский актер “сразу” получал две роли: роль
актёра-персонажа и роль “себя в позиции рефлексии над ролью персонажа” - роль
актёра-актёра. В начале спектакля на сцене появлялись двое (внетекстовых,
небрехтовских) ведущих: один с гитарой, другой с аккордеоном, и - толпой - все
(брехтовские) персонажи “без масок” персонажей - любимовские актеры “в чистом
виде”: актёры-актёры. Они слушали - вместе со зрителями - записанные на
фонограмму слова самого Брехта о театре улиц. Брехта, смотревшего на них со
своего портрета, высвеченного на сцене.
С этим
рефлективным эпизодом монтировался следующий эпизод - первый эпизод собственно
пьесы Брехта, где актёр-актёр публично переходил, надевая “маску”, в позицию
актёра-персонажа. То есть, удваивая в едином спектакле роль актёра, Любимов
о-значивал (маркировал) переход актера из роли в роль.
Этих
знаковых переходов сразу было, как минимум, два типа: первый (тривиальный) -
переход из роли актёра-персонажа-1 в роль актёра-персонажа-2 (в “Борисе
Годунове” (1982/88) великолепный любимовский актёр Феликс Антипов виртуозно
перевоплощается семь (!) раз: из Варлаама в поляка Собаньского, потом - в
Хрущёва (не - “кукурузника”!), в казака Карелу, в Мужика на амвоне и ещё в двух
безымянных персонажей); второй, нетривиальный переход - из роли
актёра-персонажа в роль актёра-актёра, иными словами - переход в позицию
рефлексии над ролью актёра-персонажа и спектаклем в целом. И, следовательно,
зритель в зале театра, превращаясь в зрителя-актёра, занимал теперь позицию
второй рефлексии - над актёром-актёром. А Любимов теперь вынужден был выходить
в позицию третьей рефлексии (но по типу - всё равно второй). Искусство “второй
рефлексии” - вот великое изобретение Любимова.
Любимовские
актёры-персонажи (тем более - актёры-актёры) могли общаться между собой “через
зал”. “Неизменным был герой на авансцене, смотрящей публике в глаза, неизменным
был “крупный план” актёра, причем не только исполняющего главную роль, но
создателя эпизодического персонажа, пусть и появляющегося на мгновение. Эта
мизансцена с крупным планом актёра, смотрящего в зал, и “подает” актёра, и
по-своему обособляет его. Так возникает особенная вселенная любимовского
спектакля, где каждый оказывается в центре, где специфический способ общения
героев через зал наделяет каждого своеобразным монологом, утверждая
“центральность” художника-творца в мире, реализуя естественные эгоцентрические
наклонности, сопутствующие художественному таланту и присущие всякому
художнику”, - говорит театровед Ольга Мальцева.
Но
дальше - больше: включая зал в игровое действо, но ситуативно “дозируя” это
включение, ибо Любимов, как и Брехт, понимал, что нельзя превратить
зрителя-актёра в актёра-актёра, он (Любимов) придумал роль актёра-зрителя,
посадив часть труппы - в зал. “Античный” хор в “Медее” (1995), закончив пение
(в очередном эпизоде), занимает место зрителя в первом ряду зала. Хор в “Борисе
Годунове” (1982/88) исполняет роли: то народа, то любимовской труппы, то
зрителя, захваченного зрелищем, явленным на авансцене. “Однако ситуация театра
в театре, сцены на сцене (курсив мой, - Лён) со своими лицедеями и зрителями
возникает и в этом и в других спектаклях и помимо хора, когда зритель в зале
ловит себя на том, что он с не меньшим интересом, чем за остальным, следит за
тем, как время от времени то один, то другой из актёров воспринимает коллегу не
только как партнёра по игре персонаж - персонаж, а как зритель, порой с
восхищением, порой с иной оценкой, и всегда - с азартным упоением его игрой”
(Ольга Мальцева).
Создатель
стилистики “второй рефлексии” Любимов удваивает приём: одновременно с удвоением
роли актёра (актёр-персонаж и актёр-актёр) он удваивает “зрителя”
(зритель-актёр и актёр-зритель).
Тотальная
диалогичность - полифония, в бахтинском смысле! - является сущностной чертой
любимовского стиля, объемлющей и пронизывающей его знак-значимость, его
коллаж-монтажность, его нагруженность полифункциональностью актёра, его игру в
“теат игру в “театр-в-театре”.
Но
главная особенность любимовского искусства “второй рефлексии” состоит в том,
что Антонен Арто (1896-1948) приблизительно назвал “Театр и его двойник”. В
том, что Жан-Поль Сартр отрицательно (и пока слишком широко) определял так
(1973): “Современный театр отказывается от трёх основных вещей: психологии,
истории (в смысле “рассказывания историек”, - Лён) и какого бы то ни было
реализма”. В том, что положительно и фокусировано точно формулировал Мираб
Мамардашвили: “Ведь не существует театра без театральности. То есть не
существует такой игры, которая бы не указывала сама на то, что это - игра.
Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают,
что, скажем, элемент актёрства максимально должен быть стёрт, а перед зрителем
должно быть то, что он изображает. Всё это не театр. Всё это чушь и ерунда. Не
существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что
то, что есть - это только актёр, изображающий... Что изображающий? Да то, что
нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по
отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в
то же время указывать на самоё себя как на изображение того, что изобразить
нельзя. Поэтому у Арто всегда “Театр и его двойник”, его другое. В этом смысле
все мы - актёры в жизни. Все мы всё время что-то изображаем. А то, какие мы
есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра.
Тогда-то и происходит катарсис”.
Так
вот, главное, что сделал гений Юрия Любимова - это построил особый театр
театра. Не “театр в театре” - это лишь одно из (128-ми) любимовских средств
работы, а - театр театра. В отличие от модерниста Мейерхольда и (другого)
модерниста Брехта, которые строили (по-разному, Мейерхольд - “первичен”) “новый
театр”, постмодернист Любимов построил, тем самым - манифестировав и
конституировав его, особый театр театра - театр “второй рефлексии” (режиссёра -
актёра - зрителя). Это не “старо-новый” театр, не театр “другого неореализма” и
даже не театр “полистилистического синтеза”, это - театр театра.
5.
ЭЛЬ-ЖАНР И ТЕАТР ТЕАТРА
По-пытаем
счастья понять, что такое театр театра - по-любимовски. Я уже говорил, что,
удваивая роль зрителя, Любимов углубляет - усугубляет! - зрительское понимание
его, зрительской, игры: зритель видит себя вошедшим в ситуацию театральной игры
и со-участвующим в со-бытии спектакля. Ибо Любимов в рамках своей знаковой
системы, обратившись со сцены напрямую к зрителю и усадив в партере рядом с ним
актёра в роли зрителя (актёра-зрителя), в холическом событии спектакля придает
зрителю знач-ение зрителя-актёра. Причем, степень “стихийного” перевоплощения
зрителя в актёра (так же как и актёра в зрителя, хотя для актёра она строго
“нормирована” Любимовым) - неважна. Важно, что зритель - при любой степени
включённости в игру - понимает, ибо видит, что он - в игре.
Перед
началом представления “Подростка” Достоевского, в фойе театра, до предела
заполненного зрителями, Юрий Любимов с Феликсом Антиповым долго зажигают свечи
в висящей на цепях скульптуре, изображающей (летящий дух) Достоевского -
скульптор Леонид Баранов. Для зажигания свечей автору постановки вместе с
добровольными помощниками-зрителями надо опустить скульптуру на цепях с потолка
на пол - зажечь семь (?) свечей - и снова поднять скульптуру к потолку (я не
хочу отдельно обсуждать знаковое и символическое содержание этого
постмодернистского перформанса, хотя уже после этого умного действа зрителей
можно было бы распускать по домам с чистой совестью; замечу лишь, что действо
перформанса включено в пространство постмодернистской инсталляции: фойе с
большой выставкой скульптуры Леонида Баранова (тема - Достоевский) плюс сцена с
“немой сценой” актёров (в сценографии А. Шлиппе) плюс зал со
зрителями-актёрами).
Итак,
зритель понимает, что он - в игре. Ибо уже до начала представления дважды - в
фойе и в зале - видит, что это - театр и он, зритель, в нём играет. Но это - не
театр! - говорит Станиславский, - театр начинается с представления на сцене.
Сцена - символ и значение символа театра. Игра на сцене только и делает театр
театром. Больше того, чем больше игра на сцене “походит на жизнь”, чем более
она “правдоподобна”, чем “глубже” актёр перевоплощается в персонажа: “входит в
образ”, тем лучше театр. Так говорил Станиславский.
Нет,
говорит Любимов. Сцена действительно - знак-символ и содержательное значение
знака-символа театра. Игра - представление - действо на сцене делают театр
театром только в том случае, если игра на сцене - как-то! - указывает на себя
как на игру (например, выходом актёра-персонажа в позицию актёра-актёра; или -
блестящим приемом в “Подростке”: удвоением единой роли Подростка игрой “сразу”
двух актёров - Дмитрия Муляра и Александра Лырчикова; или - пародией на
“большевицкое” удвоение Памятника Гоголю, введённого “внутрь” действа
“Ревизской сказки” (19 ); или - ещё как-то). Если самоё сценическое действо
выстроено в некоем условном, в частности (но хороша - частность!), в знаковом
языке: никакого “правдоподобия”! Если зритель видит и понимает, что “правильно”
видит, что любимовский актёр играет игру, а сам он, зритель, как бы со стороны
глядит на своё глядение. Вот это и есть театр театра - в смысле Мираба
Мамардашвили.
Но
Любимов на то и Любимов, чтобы удвоить понятие театра театра и, тем самым, до
конца достроить это понятие как холически целостное и, тем самым,
постмодернистское. Во втором смысле любимовский театр театра - это новый жанр
представления. Который выдумал - изобрёл - создал - ввёл в театральную практику
Юрий Любимов: я так и назову его Л-жанр. Это не драматический спектакль, не
опера, не мюзикл, не пантомима, не балет. Но это и драматический спектакль, и
опера, и мюзикл, и пантомима, и балет. Плюс рефлексия “этого всего”. Как
из-готовляется этот “холический синкрет”, этот постмодернистский Л-жанр, из
“готовых”, традиционных сценических жанров искусства - великая тайна театральной
школы и системы Любимова.
Какие-то
подходы к раскрытию потаённости холической работы на метауровне (второй
рефлексии) Любимова я попытался показать выше. Продолжу эти по-пытки ещё в
одном подходе. В создании Л-жанра входили не только (полипрофессиональная)
работа режиссера Любимова, но и литературная работа семиотика Любимова: напомню
о принципе (обязательности) коллажирования и монтирования исходного текста
(спектакля). То есть, в понятие Л-жанра входит не только формально-жанровая
сторона спектакля, но и его материал-формо-содержательное единство и
целостность - холизм. И поскольку это единство ещё и знаковое, то в построение
его органически входит работа автора Л-жанра (и автора каждого из спектаклей в
Л-жанре) по кодированию и означиванию, а, следовательно, и по гармонизации
гетерогенного и гетерохронного материала и содержания театрального действа:
игра культурными кодами в холическом режиме. Отсюда естественно выдвигается
требование к зрителю, рефлектирующему со-бытие (театральное действо в Л-жанре -
зритель-актёр), декодировать и понять “текст” спектакля на уровне не только
знаков, но и значений.
Особо
подчеркну, что в Л-жанре “жизни, как она есть” у Станиславского, то есть
“природы и быта” нет и не может быть не только на сцене. Её, “жизни и быта”, нет
и на уровне исходного материала любимовской постановки: автор всегда работает
на материале культуры - это принципиальная позиция постмодерниста. Любимов
работает с вербальным текстом пьесы, во-первых, как с материалом своей
единственной (знаковой) реальности (за словами стоят их значения и не стоит
никакая “жизнь”: слова пьесы ничего не “отражают” - они самодостаточны и
самоценны) и, во-вторых, как с материалом своей будущей постановки, которая
о-существляется в принципиально ином - сценическом языке (буквальный перевод на
который - с вербального языка пьесы - в принципе невозможен). Поэтому - уточняю
теперь окончательно - у Любимова дело не столько в коллажировании и
монтировании (исходного) литературного текста, сколько в построении на нём -
как на материале - содержания-и-формы сценического действа.
Полная
(пространственнно-временная и действо-содержательная) структура Л-жанра,
реализуемая, скажем, в постановке “Подростка” выглядит так: в пространстве
инсталляции “фойе - сцена - зал”: перформанс “свечей Баранова-Достоевского” -
перформанс I акта спектакля - перформанс “музыки Эдисона Денисова” (в антракте
необязывающе играет тот же оркестр в фойе, что и на сцене) - перформанс II акта
спектакля. Внутриигровая структура спектакля: быстрая смена коротких и
контрастных (на глаз - слух - смысл) сцен и мизасцен в выверенном режиссёром
темпоритме. Технически - (клипообразная) быстрота смен мизансцен - достигается
целым набором эффектных приёмов: несколько рядов (до четырёх) занавесов: “с
дверями”; два (“близнеца”) исполнителя одной роли - Подростка; один исполнитель
нескольких ролей; одновременное присутствие на сцене “немой сцены” в одном углу
и живой игры (в другом) и т.п.
Теперь,
выходя из позиции “внутреннего” истолкователя Л-жанра в позицию “внешнего” истолкователя,
можно в дескриптивно-аналитическом подходе перечислить “все” характеристики
Л-жанра и затем свести их в некоторую целостную систему. Например, театральное
представление в Л-жанре является полижанровым, полистилистическим,
полиритмическим, полиязыковым, поликодово-знаковым, полисмысловым, но -
непременно холическим: единораздельно целостным. А выполнение требования
целостности художественного действа о-значает метауровенность его происхождения
- из-готовления. Короче говоря, Л-жанр есть специфически постмодернистский
жанр. Некоторой, но очень далёкой аналогией Л-жанра в театре - служит понятие
“авторского кино” (типа чаплинского) в кинематографе. Поэтому театр Любимова -
не “режиссёрский”, а театр “авторский”.
И вот
теперь о любимовском театре театра можно сказать по-иному: это понятие имеет
синхронический аспект: одновременности саморефлектирующего действа актёров и
рефлексии зрителя (над событием “действо-зритель”)” - театр театра как бы в
смысле Мамардашвили. И, с другой стороны, имеет диахронический аспект
разновременности - последовательности: рефлексии репетирующего автора “действа
в Л-жанре” - рефлексии “вдвойне” играющего актёра - понимания “вдвойне”
понимающего зрителя (театр театра). Любимовский холизм двуаспектного понимания
со-бытия “действо-зритель” и создает ту онтологическую глубину понятия театра
театра, какой до постмодернизма Любимова мы не знали. И все-таки ядром,
сердцевиной явления театра театра служит Л-жанр, который “столь же
неисчерпаем”, сколь и объемлющая его среда театра театра.
6.
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Именно
Л-жанр как принципиально двууровневый жанр (уровень “эмпирической” игры на
сцене и метауровень происхождения (“из-готовления”) - рефлексии - понимания
этой игры) позволяет Любимову ис-пользовать, то есть обращать в свою пользу
противоречия самого феномена Театра: Театра вообще. Противоречия, о которых в
своё время говорил еще Сартр (“Миф и реальность театра”, 1973). Я написал “в
своё время”, но, проставив дату “1973”, увидел, что это уже и “время Любимова”:
в 1963 году он уже поставил “Доброго человека из Сезуана”, полностью
самоопределившись в новейшей истории европейского театра и задав художественные
параметры своей системы: герменевтического театра с новым Л-жанром в центре
его.
Постмодернистская
“сложность” системы Любимова, в методологическом аспекте разобранная выше,
потребовала от её создателя решения проблемы организации понимания сценического
действа (в Л-жанре) зрителем - на нескольких уровнях. Для начала возьмём
условно: (1) обыденный, (2) “традиционно-театральный”, (3) метафизический
уровни - все в “эмпирическом” театральном пространстве - и метауровень (4)
“второй рефлексии”. Сразу отмечу, что система Любимова - изначально построена
как герменевтическая: самоистолковывающаяся и пониманиесообразная. Любимовым в
Л-жанре изначально сделано всё, чтобы сценическое действо и его
самоистолкование зрителем (точнее актёром-актёром, актёром-зрителем,
зрителем-актёром) происходили одновременно - за счет “высокой частоты” смены
позиций: деятельностной и рефлективной.
Юрий
Любимов сделал три великих вещи:
-
возвратил честь русскому театру, возродив его творческую само-стоятельность и
независимость;
-
восстановил подлинные ценности и “связь времен” в русском театре, какой в эпоху
модернизма: эпоху Мейерхольд - Таирова - Вахтангова, был первым в мире;
-
обновив идею новизны, создал постмодернистский театр театра и, тем самым,
возвратил русский театр на мировую сцену.
"Наша
улица", № 4-2006
