Слава Лён
БРОНЗОВЫЙ ВЕК РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ (1953-1987)
Слава ЛЁН. Альманах NEUE RUSSISCHE LITERATUR, Зальцбург, № 1, 1978
“Его проще было бы назвать каменным. Проще и точней. Ахматова назвала его догутенберговским”, - писал я в 1978 году во вступлении к альманаху NEUE RUSSISCHE LITERATUR (bronzowy wjek). Первом отечественном литературно-художественном издании, начавшем выходить за спиной КГБ в тамиздате - на двух языках: русском и немецком (билингв). Кроме меня, альманах издавали и редактировали профессора Роземари ЦИГЛЕР (Венский университет) и Георг МАЙЕР (университет Зальцбурга). Издателям низкий поклон от авторов альманаха, многие из которых впервые (Величанский, поэты “Московского времени”: Гандлевский, Дмитриев, Кенжеев, Сапровский и др., Пригов и др.) опубликовали тут свои тексты. Да еще сразу за границей. Да еще на двух языках!
Поначалу - а готовили мы выпускать альманах, при участии Лили Брик, с 1972 года - он так и назывался “БРОНЗОВЫЙ ВЕК”. Но умные люди нам подсказали, что в немецкоязычных странах это заглавие на обложке будет пониматься как имя археологического журнала. И нам пришлось в последний момент, скрепя сердце, переименовать альманах в “НОВУЮ РУССКУЮ ЛИТЕРАТУРУ”. Но все равно открывали мы альманах “Малой антологией поэтов Бронзового века”: стихами Бродского (до его Нобелевской премии оставалось еще десять лет!), Сосноры, Сапгира, Холина, Хвостенко - Волохонского, Всеволода Некрасова, Славы Лёна. И новинкой Венедикта Ерофеева “Василий Розанов глазами эксцентрика”. И репродукциями скульптур гробарта Вадима Сидура - его европейская известность пошла отсюда.
Альманах NEUE RUSSISCHE LITERATUR вводил в культурный обиход концепцию Бронзового века как сопоставимого по своей значимости с Золотым (пушкинско-достоевским) и Серебряным веками русской культуры. Понятно, что без молока не бывает сливок, но в нашем обсуждении проблем русской культуры Бронзового века важны именно высшие, мировые ее достижения. Непреходящее значение которых признано всем человечеством. И в этом, всемирно-историческом аспекте успехи русской культуры трех последних XVIII - XX веков необходимо признать блистательными (как и предыдущих семи веков). Я оставляю за рамками настоящего рассмотрения, может быть, самое важное - в общекультурологическом смысле - достижение России ХХ века: социокультурный эксперимент по имени “русский коммунизм” (1917-1991 гг.), но пока это - кровоточащая рана “на теле русского народа”. Тяжело, если вообще не невозможно русскому человеку обсуждать “русскую революцию” в имморальном, безотносительном к этике, пространстве. Поэтому весь нижеследующий текст лежит - по крайней мере, в замысле и интенции - в чисто эстетической сфере.
***
Идея “Бронзового века русской культуры” - имя ему выбирали долго, хотя годилось - любое, - родилась в кругу питерских поэтов-квалитистов. Когда мы с Константином Константиновичем Кузьминским (именно он, а не Пригов, “всегда второй”, ввел моду на имя-отчество поэта) начали в конце 1960-х годов составлять планы шести томов Антологий поэтов Бронзового века - противопоставляя себя поэтам Серебряного века. И свою подпольную судьбу (плохое начало - хороший конец) противопоставляя - их трагической судьбе (хорошее начало - плохой конец).
Первый том питерской антологии “Живое зеркало” вскоре был издан Сюзанной Масси в престижном американском издательстве “Double Day”. Где были представлены лучшие на тот день питерские поэты: Бродский, Горбовский, Кузьминский, Кушнер, Соснора (Бобышева своей рукой Бродский из списка вычеркнул). Продолжил великое дело - издание десяти томов антологии поэтов-нонконформистов “У Голубой лагуны”, до сих пор не завершенное, - К. К. Кузьминский уже в США, куда он эмигрировал в 1975 году.
Бронзовый век русской поэзии, который был манифестирован в рамках третьего ренессанса русской культуры за два последних столетия XIХ - XX, получил свое имя в олимпийской традиции (и - русско-сказочной): Золотой - Серебряный - Бронзовый (Медный). А мог быть обозначен просто цифрой 3. Идея Бронзового века русской культуры быстро получила в там- и сямиздате развитие в осмыслении:
* поэзии и прозы,
* изобразительных искусств,
* музыки,
* театра (Юрий Любимов, Анатолий Васильев, Роман Виктюк),
* кинематографа (Тарковский, Параджанов, Муратова, Сокуров),
* фундаментальной науки (четырнадцать Нобелевских лауреатов),
* техники, включая Атомную бомбу (Курчатов и Сахаров) и Космос (Королев).
Но особо подталкивали нас тогда к развитию идеи и концепции Бронзового века весело “проголосовавшие ногами” против Советской власти - всемирно прославленные танцовщики Рудольф Нуриев, Наталья Макарова, Миша Барышников. А после высылки из СССР лауреата Нобелевской премии Александра Солженицына и Бульдозерной выставки 1974 года, на Запад хлынул целый поток выдающихся писателей, художников, музыкантов. Кого-то из них Советская власть лишала гражданства: Солженицына, Максимова, Галича, Ростроповича, Вишневскую, Любимова, кого-то из оставшихся сажала в лагерь на родине, но мировая слава классиков Бронзового века росла не по дням, а по часам.
“Доживет ли СССР до 1984 года?”, книга Андрея Амальрика, заставляла нас подпольно читать “1984” Джорджа Орвелла, и разыскивать шедевр Евгения Замятина “Мы”. Но никто в 70-е годы, включая “социолога” Александра Зиновьева с его слишком по-антисовецки написанными “Зияющими высотами” даже представить себе не мог, что крах коммунизма не за горами.
В 1987 году, когда Железный Занавес рухнул, последние “шестидесятники-гении” ринулись на Запад. Вопреки многочисленным прогнозам и там, и тут, искусство классиков Бронзового века получило мировое признание. Нобелевские премии русских писателей и ученых второй половины ХХ века - прямое тому доказательство. Переполненные залы на спектаклях и концертах русских артистов говорят сами за себя. Выставки привезенных обратно - из США и Европы - работ русских художников-нонконфористов в Русском музее, Эрмитаже, Третьяковской галерее 2000-х годов я назвал в своих статьях в “ДИ” и “Третьяковской галерее” - парадом победителей. А ведь в 1975 году я и представить не смел, что уже через десять лет начнется “перестройка”, и грустно писал посланье западному профессору-слависту Миливое Родановичу:
Профессор!
Бронзового века
Раскопки русского стиха
Держаться нудят человека,
Увы, подальше от греха.
Под пеплом - наше городище! -
Как в баснословные года,
Когда еще писал Радищев
И Чаадаев - иногда.
Лет сорок мыкались потомки
Без “Карамазовых”,
и мы,
Не в духе, нищенской котомки
Не отличали от сумы.
Зола Серебряного века
Была развеяна -
и где
Метафизическая веха? -
“Да у тебя на бороде!”
И потому душа,
ведома
Куда-то в сторону, - тиха,
В подвалах Пушкинского (!) дома -
Могила русского стиха.
Но, вьяве сочетая ревность
С духовной тонкостью, -
пора,
Профессор, нынешнюю древность
Осметить русского пера.
Но бойтесь: бронзовой медали -
Бывали эти номера! -
Заместо
как бы Вам не дали
Годочка,
эдак,
полтора.
26 июня 1975
***
К концу XX века - после двух “горячих” мировых войн и одной “холодной” - вдруг окончательно выяснилось, что военно-территориальные приращения (чего?) и собственно военные успехи нации, имея огромную цену, не имеют никакой ценности. Мерилом величия нации (что умным людям было известно еще в XIX веке, а теперь стало очевидным для всех) служит объем и качество ее вклада в Музей (сокровищницу) мировой культуры. “Если нация не сумела сохранить свою культуру, существование нации бессмысленно”, - любил повторять свою максиму академик Дмитрий Лихачев.
Мировое значение русской культуры двух последних веков (надо навсегда затвердить, что русская культура - в отличие от русской цивилизации - никогда никого не догоняла!) доказывают два великих феномена: русская литература (и новый тип философствования) XIX века и “русский авангард” начала XX века. Кроме того, именно в это время состоялось “открытие” и введение в культурный обиход достижений древнерусского зодчества и русской иконы (напомню, что последняя была “открыта” - в буквальном (реставрирована) и переносном (на международных выставках) смыслах - только в начале XX века). Ждут окончательного введения в музей мировой культуры - и реализация этой программы входит в задачу нашего поколения - еще два выдающихся культурных феномена: русское православное пение и древнерусская литература (X - XVII веков). Хотя оба этих достижения потенциально входят в Сокровищницу мировой культуры и широко известны в узких кругах славистов, но наша задача - актуализировать их и, как романы Достоевского, положить на массовое сознание читателя-слушателя за рубежом (проблема зарубежного бытования и, следовательно, мирового признания русской культуры и есть главная тема этих заметок).
У несчастной русской исторической науки, писавшей то “под царя” (причем, в лице всех историков поголовно: Карамзина, Соловьева, Ключевского, Платонова), то “под Ленина”, то “под Сталина”, руки не доходили до создания истории и теории русской культуры, до разработки методологии историко-теоретических исследований русской культуры в целом (за 1500-летний период). И в нынешних - суетливых и зачастую опять-таки не бескорыстных - попытках самоопределения нации явно недостает культурологического обоснования этих попыток. И если русская идея - это не то, что думает о себе русский народ во времени, а то, что “Бог думает о нем в вечности” (Владимир Соловьев), то идея эта очевидно запределивающая (трансцендентальная) и с помощью чисто культурологических, то есть рационалистических, методов постигнуть ее во всей глубине и целостности нельзя. Но - стремиться к этому надо.
***
В год 1000-летия Крещения Руси, после торжественных патриарших богослужений в Троице-Сергиевой Лавре, мне (вместе с другим американским профессором-славистом Рональдом Вруном (Ronald Vroon)) довелось совершить паломничество в составе группы старообрядцев во главе с архиепископом Алипием из Москвы, с Рогожского кладбища - в Белую Криницу. Две недели мы жили единой жизнью со старообрядцами (белокриницкого толка), участвовали в длиннейших их богослужениях (служат они по полному чину), ели-пили за одним столом. И мы не просто увидели воочию “другую культуру”, но всем существом поняли и прониклись “инаковостью” русской старообрядческой культуры. Тем паче, что мы с профессором Вруном хорошо знали и сочинения протопопа Аввакума, прозу Лескова и Мельникова-Печерского, и стихи Николая Клюева. И все эти инокультурные знаки и образы были в Белой Кринице нами предельно актуализованы и из какой-то пространственно-временной запредельности переведены в современность, в наше существование “здесь-и-теперь”. И я, боровшийся тогда за идею “единой и неделимой русской культуры” - против раздирания ее на культуры русской диаспоры и метрополии, вдруг ясно увидел и осознал, что у нас не одна, а три русских культуры. Но разделение их проходит отнюдь не по линии Железного Занавеса - не по территориальной границе метрополии и диаспоры (тут я сохранил верность своим выстраданным принципам единства русской культуры) и вообще не в пресловутом пространстве, а в “большом времени” и - в истории русской идеи.
С тысяча 666 года - можно как угодно относиться к этой цифре, но то, что она как знак символична, есть очевидность - начался великий раскол в русской культуре (духовной, материальной, территориальной). Дотоле единая культура Московской Руси (напрямую унаследованная от Руси Киевской, а прежде и опосредованно - от греко-византийской) дала глубокую трещину по самому своему ядру, какое теперь принято называть “бытовым христианством” (академик Никита Толстой). Нечаянно и тишком у царя-отца Алексея Михайловича, отчаянно и напролом у императора-сына Петра Алексеевича перестраивалась на феноменальном уровне русская культура - “на европейский лад”, как тогда стало принято говорить. А на глубинном, сущностном, онтологическом уровне усугублялся раскол. Тогда же как массовое и культурно значимое явление родилась русская диаспора: началась массовая эмиграция старообрядцев в Европу и США.
Новая - назовем ее синодально-мирской - культура (синонимы: “петербургская”, “имперская”, “дворянская культура” - содержательны и акцентированно значимы в с в о и х аспектах) становилась официальной. Старая - православно-старообрядческая - уходила в подполье, в леса, в диаспору. В сущности, спор западников и славянофилов XIX века был акцентированной и напряженной рефлексией глубинного этого раскола и “параллельного” развития двух русских культур, о каких бы еще “реформах”, “государствнности”, “политике” они (оппоненты) ни говорили. С полным правом славянофилов и западников вкупе можно назвать первыми русскими культурологами и одними из первых (в обоих смыслах этого слова: 1) “изначальных” и 2) лучших) в мире. А Данилевский с его концепцией “культурных типов” первым в мире задал новую методологию исторической науки XX века, какую - независимо, к сожалению, от него - положили в основу своих фундаментальных построений историки Освальд Шпенглер и Арнольд Тойнби.
Из мирового уровня феноменов к православно-старообрядческой культуре принадлежат:
1) древнерусское зодчество;
2) русская икона, прежде всего, своего “золотого” века: XIV-XV;
3) древнерусская литература X-XVII веков;
4) православное пение.
Достойными Музея мировой культуры являются сочинения протопопа Аввакума, классиков литературы XIX века (Лескова, Мельникова-Печерского), великого поэта XX века Николая Клюева и его учеников. И все это духовное богатство надо интенсивно вводить в культурный обиход человечества, не жалея сил, времени и средств.
Золотой век синодально-мирской культуры середины XIX в. дал великую русскую литературу (с Гоголем, Толстым и Достоевским во главе) и новую русскую музыку (Глинки, Мусоргского, Чайковского, композиторов “могучей кучки”).
В Серебряном веке (начало XX в.) мировые достижения русской культуры уже тотальны: символизм - поэзия и проза, религиозная философия, музыка, балет и опера, хоровое пение, исполнительские искусства, архитектура “русского модерна”. Но безусловно высшее достижение Серебряного века - “русский авангард”: поэзия и живопись (во главе), архитектура, дизайн, скульптура, фотография, кинематограф, театр, науки (гуманитарные, естественные, математика), движение религиозного ренессанса (в т.ч. введение патриаршества).
1915 год - год “Черного квадрата” и супрематизма Малевича, абстракций Кандинского, первых проектов конструктивистов - можно считать апогеем Серебряного века. Но гораздо важнее, что это год “второго раскола” русской культуры и явления третьей - условно назовем ее супрематической культуры (в некоторых сущностно важных аспектах удобно было бы пользоваться термином “супремато-атеистическая культура”, тем более что в XX веке - мы можем уже подводить его итоги - она получила статус мировой. Но ее отцы-основатели Кандинский и Малевич были верующимим в Бога людьми и художниками, слишком ценившими духовность в искусстве, чтобы эпитет “атеистический” рука поднялась - вводить в название третьей русской культуры.)
Но 1915 год явился судьбоносным не только для русской культуры. Он стал переломным и для мировой культуры в целом.
***
Великая революция в искусстве - мы, русские, теперь лучше всех в мире знаем, что революции похвальны только в сфере культуры - радикально изменила аксиологию искусства и траекторию его многотысячелетнего развития. Изобразительные искусства, к каким в XX веке добавился еще и кинематограф, как нынешние лидеры, обретя собственный и суверенный язык (как в музыке, в танце, в поэзии), объявили искусство (в эпоху модернизма - негласно, в эпоху постмодернизма - громогласно) - амиметическим, алогистическим, знаковым.
Что значит знаковым? Это значит, что отныне (и навеки!) искусство отказывается работать (и понимать себя) в “художественных образах” и начинает осмысленно и изначально работать в “знаках”. Знак имеет принципиально иную онтологическую (сущностную) природу и, следовательно, иную систему истолкования и прагматического использования (а, значит, - иной метод порождения художником). Знак “Черного квадрата” Малевича - среди многочисленных прочих интерпретаций - имеет и такое значение: это знак конца живописи в “художественных образах” и - одновременно - знак начала семиотической, т.е. знаковой живописи. Понятно, что к 1915 году, помимо новой живописи, подходы к которой начали искать Сезанн, фовисты и кубисты, а завершили - “беспредметники” Малевич и Кандинский, необходимо было создание (Фердинандом де Соссюром и другими учеными) семиотики - науки о знаках, чтобы в явном виде манифестировать начало эры знаковой живописи. Это повело к отказу от древнегреческого еще принципа мимезиса (подражания природе) - к амиметичности нового искусства. С отказом от подражания “целесообразной без цели” природе художнику пришлось отказаться и от монопольно рационалистического подхода к сикусству: признать в нем имманентно присущую алогистичность - наличие трансцендентального, иррационального, интуитивного начал.
Я утверждаю сегодня, что 1915 год - не только год “великого перелома” в мировой культуре, но и фактическое начало Третьего (после Р.Х.) тысячелетия Культуры. Если Первое тысячелетие (Вселенских соборов) с каждым веком наращивало сакральность культуры, и в духовной сфере, помимо культового искусства, никакого другого не было и быть не могло, то Второе тысячелетие характеризуется постепенной секуляризацией искусства, выделением в самостоятельную ветвь развития светского искусства и появлением феномена (и самой концепции) Великого стиля: от первого, романского (VIII-X вв.) - до последнх стилей: модерн (ар нуво, югендштиль) и арт деко XX века.
В программу Третьего тысячелетия развития искусства, разрабатываемую ныне русскими ре-цептуалистами, принципы амиметичности, алогистичности, знаковости искусства вводятся как фундаментальные. Ориентация на новую сакрализацию искусства потребует конструирования новых языков (типа иератур Шварцмана и контрсигнатур Булатова). Наша программа “РЕ-ЦЕПТУАЛИЗМ - ИСКУССТВО ТРЕТЬЕГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ” имеет целью возродить идею Большого стиля в ситуации углубляющихся коммуникабельности, взаимосвязанности и единения человечества. В ситуации глобализации.
***
Итак, в Серебряном веке оформились по отношению друг к другу как независимые и взаимосвязанные ТРИ РУССКИХ КУЛЬТУРЫ: православно-старообрядческая (с Андреем Рублевым, протопопом Аввакумом и Николаем Клюевым во главе), синодально-мирская (с Пушкиным и Тютчевым, Достоевским и Толстым; с Блоком, Цветаевой и Пастернаком) и супрематическая (с Хлебниковым и Кручёных, Малевичем и Кандинским, Прокофьевым и Шостаковичем).
Золотой век русской культуры (середина XIX) был, следовательно, двукультурным, Серебряный век - трикультурным. Золотой век был “открыт” и осмыслен как всемирно значимый только в Серебряном веке и именно в связи с его успехами. Серебряному веку в культурологии повезло больше: он был отрефлектирован как “век” и получил “имя” сразу - в Серебряном веке. Имя Серебряному веку - и очень удачное имя - дал Николай Бердяев. Его активно поддержал поэт Сергей Маковский, издатель альманаха АПОЛЛОНЪ и автор книги НА ПАРНАСЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА.
В 1978 г. в Зальцбурге (Австрия) вышел первый номер подготовленного в Москве альманаха NEUE RUSSISCHE LITERATUR, который имел подзаголовок bronzowy wjek и открывался моей статьей “Бронзовый век русской поэзии”. Идея Бронзового века как нового, подпольного ренессанса русской культуры уже в конце шестидесятых годов носилась в воздухе. И мы, поэты-разработчики концепции Бронзового века в московском и питерском андеграунде, предвосхищая Нобелевские премии Солженицына и Бродского, выпускали в самиздате стихи и прозу. Мы устраивали подпольные выставки художников, нелегально переправляя картины на Запад. Проводили музыкальные концерты Шнитке, Денисова, Губайдуллиной и ставили подпольные спектакли запрещенных в СССР Беккета и Ионеско.
То, что ренессанс русского искусства наступил, сомнений у нас не было - искали слово, как его назвать. И даже, когда остановились на имени Бронзовый век, то все равно оставались сомнения в точности выбора слова. Но за двадцать семь лет своего подпольного существования имя Бронзовый век прижилось. Вошло в культурный обиход западных славистов. И ему пора возвращаться домой. По обычному для Бронзового века кругу: самиздат - тамиздат - тутиздат.
Но главная наша цель и ценность ныне - комплексно и систематически построить концепцию Бронзового века русской культуры (временные границы которого намечены пока условно: 1953 - 1987 гг.). Я сразу попытаюсь задать тематические рамки построения концепции:
* по видам и жанрам искусства,
* по генезису и типологии школ искусства Бронзового века,
* по (долговременной) значимости этих школ в мировой культуре.
***
Теперь в нашем первичном обсуждении проблем Бронзового века русской культуры необходимо сделать шаг в сторону и вверх - в рефлексию. В подтексте выше приведенного дискурса все время ощущалось наличие особой структурированности культуры Бронзового века. В эту эпоху в СССР существовали три принципиально различных культуры:
* соцреализм (официально разрешенная культура),
* “другое искусство” - назовем его подпольной культурой (анде-
граундом), или - нонконформизмом, как это принято на Западе,
* промежуточное, “буферное искусство” - метропольное (по име-
ни альманаха МЕТРОПОЛЬ, Москва, 1979).
Кроме того, существовало еще богатое литературное, художественное и музыкальное
* искусство Русского Зарубежья.
“Другое искусство” - нонконформизм - все время, с 1957 года открыто, противостоял “культуре (антикультуре?) соцреализма”. Ольга Седакова, в самиздатской работе “О теоретическом статусе советской поэзии” (1979), справедливо писала, что подцензурная деятельность поэта-реалиста не имеет отношения к европейской традиции индивидуального художественного творчества и, по современной филологической типологии, относится к “позднему городскому, или вырожденному фольклору”. Поэты-соцреалисты, все как один, принадлежали к одной “большой НЕшколе” - Союзу Совецких Писателей (ССП) и печатали цензурированные “сборники” (чего?).
Поэты-нонконформисты входили в различные школы и “писали в стол” - книгами стихов. НЕ печатая их. Точнее, печатая их в самиздате и тамиздате. За что их сажали - примеры: Красильников, Леонид Чертков, Илья Бокштейн, Буковский, Галансков, Василь Стус, Бродский, Синявский, Даниэль, Горбаневская, Делоне, Губанов и многие другие.
Но в 1979 году публикацией своих антологических текстов в альманахе МЕТРОПОЛЬ конституировала себя третья - буферная - культура, которую естественно назвать метропольной. Эта культура имеет свои специфические характеристики в рамках “материала - формы - содержания” художественного произведения, принципиально отличные как от существа произведений подпольной, так и от стандартов-установок соцреалистической культуры. В Германии некролог одному из лидеров этого движения Юрию Трифонову так и назывался - “Писатель полуправды”, что точно схватывает суть метропольной культуры.
Поставив интересную и важнейшую проблему сущностных различий трех культур Бронзового века, нет возможности обсудить ее в данной статье из-за недостатка места. Не существует никаких просто “шестидесятников”, а есть строго различные:
* “шестидесятники-конформисты”,
* “шестидесятники-диссиденты” и
* “шестидесятники-гении”,
главные из которых перечислены выше.
А когда “шестидесятником” назвал себя и Михаил Горбачев, то, оказывается, есть еще и
* “шестидесятники-коммунисты”!
Не существует и никакой “культуры шестидесятников” - различаются подпольная (нонконформистская), метропольная (конформистская) и соцреалистическая культуры Бронзового века. “Административно-командная” (анти)культура соцреализма приказала долго жить (в 1987-м - окончательно, 1991-м - бесповоротно, почему мы и предлагаем 1987 год считать окончанием “подлинного” Бронзового века). Метропольная культура вынуждена теперь двигаться в своем развитии в сторону неподцензурной культуры и конвергировать с ней.
***
Собственно, Нобелевских премий Пастернака (1958), Солженицына (1974) и Бродского (1987), Сахарова (1980) и Горбачева (1989), четырнадцати русских ученых - от Николая Семенова (1956) до Абрикосова и Гинзбурга (2003) - было бы достаточно, чтобы конституировать Бронзовый век русской культуры как сопоставимый по значимости с Золотым и Серебряным. Но мировые достижения русской культуры и в других ее областях требуют детального рассмотрения.
“История искусства наполнена школами, а не индивидуальностями”, - говорит Илья Кабаков. Гении вырастают в кругу единомышленников - единоверцев, формируя новые направления и школы в искусстве. Художники Бронзового века генетически связаны, несмотря на тридцатилетний разрыв-провал-яму (конец 1920 - начало 1950-х годов), со школами Серебряного века в поэзии, живописи, музыке. В театре и кинематографе.
Поэты Бронзового века достойно продолжили - правда, только в андеграунде: в подпольной культуре - революцию в русском стихе, начатую символистами в самом конце ХIХ - начале ХХ веков (Брюсовым, Вяч.Ивановым, Блоком, Белым) и подхваченную поэтами: акмеистами, футуристами, имажинистами, обэриутами, конструктивистами - в начале ХХ века.
В пространстве метапоэтики мною сконструированы концепты (понятия): древа русского стиха и поля русского стиха. Введено фундаментальное понятие - СТИховая систеМА (стима). Стима - это деятельностно-стиховая система порождения поэтом и функционирования стиха в сфере культуры. Стихи, порождаемые в новых средствах стиховой деятельности: языка - метода - стилистики, обладают новым формосодержанием: новой онтологической картиной “мира-и-земли” (по Хайдеггеру). Стима включает как весь корпус текстов поэта (школы, стимы), так и все типы деятельности этого поэта (школы, стимы) в сфере поэзии: от написания книги стихов - до ее издания и продажи.
Древо русского стиха представляет собой траекторно-генетическую схему развития поэтических школ и стим. В Золотом веке была единственная стима - пушкин-тютчевская. С мандельштам-цветаевской, крученых-хлебниковской и клюевской стимами - тремя! - Серебряного века генетически связанны школы поэтов Бронзового века. Борис Пастернак, Нобелевская премия которого принадлежит одновременно Серебряному и Бронзовому веку, Анна Ахматова, Алексей Крученых, Николай Заболоцкий, Игорь Бахтерев были живыми учителями нынешних русских поэтов. Которые довели русский стих до немыслимых ранее высот технической изощренности, тематического разнообразия и сущностного совершенства.
Более 60-ти школ (групп, объединений) в поле русского стиха Бронзового века типологизированы мною по четырем стиховым системам (стимам):
* классической (Бродский, Бобышев, Горбаневская),
* верлибра (Айги, Бурич, Куприянов),
* концепта (Всеволод Некрасов, Сапгир, Холин, Шнейдерман, Мишин),
* квалитизма (Лён, Соснора, Хвостенко - Волохонский, Кузьминский, Владимир Казаков, Недгар).
В прозе так же резко контрастируют стилистики: “Архипелага Гулага” Солженицына и “Москвы - Петушков” Венедикта Ерофеева, “Зияющих высот” Зиновьева и “Палисандрии” Саши Соколова, “Крота истории” Кормера и “Иноходца Миши Барышникова” Славы Лёна, “Верного Руслана” Владимова и “Спокойной ночи” Синявского-Терца, рассказов Довлатова и рассказов Мамлеева.
Шедевр Юрия Кувалдина - роман “Родина” (1999) - выводит прозу Бронзового века на новый стилистический уровень: завершающего век, итогового постмодернизма. Когда в единораздельной целостности пространства романа сюрреалистически- и абсурдистски-естественно “живут” персонажи горбачевской перестройки и персонажи великих романов Золотого и Серебряного веков, а также их авторы типа Гоголя, Достоевского, Булгакова, Платонова. Тем самым, роман Юрия Кувалдина достигает такого уровня обобщения стилистических и онтолого-содержательных достижений русской литературы ее “трех драгоценных веков”, что практически закрывает постмодернизм как парадигму. И выводит к новой - парадигме Ре-Цептуализма (см. ниже).
Больше того, роман Юрия Кувалдина “Родина” и в экзистенциальном пространстве dasein Мартина Хайдеггера в лоб ставит проблему “заката русской православной цивилизации”. Опосредованно - ставит вопрос о кризисе мировой цивилизации.
***
В изобразительном искусстве Бронзового века получил мировое признание второй русский авангард. Куда вошли школы:
* художников-абстракционистов (с 1957-го),
* кинетистов (с 1960-го),
* концептуалистов (с 1969-го),
* гиперреалистов (с 1970-х),
* художников соц-арта (Gorbi-бум, 1987 - 1991),
* актуального искусства (с 80-х годов).
Ныне широко известны в мире имена художников-концептуалистов: Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Комара - Меламида, Эдика Штейнберга, а также антиномичные им имена - художников-рецептуалистов: Олега Целкова, Дмитрия Краснопевцева, Иулиана и Александра Рукавишниковых, Ольги Победовой, Бориса Мессерера, Руслана Црима, Дина Кишева.
Вадим Сидур первым среди русских скульптуров Бронзового века получил мировое признание: его работы выставлены ныне на площадях нескольких городов Европы. В мире широко известны теперь скульптуры Эрнст Неизвестный, Иулиан Рукавишников, Александр Рукавишников, Юрий Орехов, Леонид Баранов. Зураб Церетели - крупнейший монументалист современности, ансамбли и композиции которого поставлены более чем в двадцати странах мира.
Мировые имена в музыке - Альфреда Шнитке, Софьи Губайдуллиной, Эдисона Денисова - многое добавляют к пониманию Бронзового века. В музыке школы Бронзового века формировались существенно по-иному, чем в живописи или в поэзии: в консерватории молодые композиторы обретали фундаментальную подготовку у Шостаковича, Шебалина, Шапорина. И несмотря на жесточайшую цензуру в консерватории и в концертных залах, эти композиторы умудрились вырастить и предъявить urbi et orbi оригинальные разработки в новых направлениях развития мировой музыки.
В кинематографе посмертная слава Андрея Тарковского и Сергея Параджанова дополнена ныне прижизненной и нарастающей с каждым годом славой Киры Муратовой и Александра Сокурова. В Европе пользуются известностью имена театральных режиссеров Юрия Любимова, Анатолия Васильева, Романа Виктюка, Валерия Фокина, Льва Додина, Юрия Погребничко, Петра Фоменко.
Авторитет русской исполнительской школы во главе с Рихтером, Ойстрахом, Растроповичем, Рождественским, Ашкенази, Башметом, Спиваковым является непререкаемым. Возвращается былая слава русского балета двух великих театров - Большого и Мариинского. А блистательные артисты балета Рудольф Нуриев, Наталья Макарова, Михаил Барышников буквально потрясли мировую сцену.
***
В Третьем тысячелетии русская культура (впервые с тысяча 666 года) получила возможность вернуться к исходному - исконному - единству. Официальное открытие 2 сентября 2005 года Библиотеки “Фонд Русского Зарубежья” в Москве, куда потомки русских писателей, философов и богословов (первой эмиграции) перевезли свои архивы, манифестирует это нынешнее единение русской культуры. “Но было уже поздно”, - как издревле говорилось в сказках. Беда в том, что Вторая русская революция 1991 - 93 годов и - после - полтора десятилетия нашего существования на развалинах Империи показали, что 1500-тысячелетняя Русская цивилизация умерла. Ее разгром, начавшийся в октябре 1917 и закончившийся в 1991-1993 годах, оказался окончательным и необратимым. Почти та же территория, почти то же население, почти тот же русский язык, но великая Русская цивилизация, вошедшая в короткий список номенклатуры мировых цивилизаций Арнольда Тойнби, прекратила свое существование. Революция 1991-1993 годов оказалась не “контрреволюцией”, как думал недалекий Гайдар, а - “второй большевицкой революцией”. Которая окончательно добила Россию. На месте Российской империи строится теперь некая “новая” - еще не понятно какая - цивилизация. “Другая” цивилизация. Цивилизация “новых русских”, - язык умнее нас. Цивилизация глобалистов. Но это - отдельная тема.
Пока же можно сказать, что Бронзовый век явился последней вспышкой 1500-летней Русской Культуры. Которая - огромна своим богатством, величием и бессмертием. И которая светлой памятью навсегда ввела себя как неповторимо-значимая в анналы Мировой Истории. Но прекратила развитие, напоследок ярко, как потухшая, но все еще вдаль несущая свет звезда, озарила этот закат России - прощальным светом последнего своего Ренессанса.
***
В итоге Бронзовый век русской культуры, который - конечно же - не “умер” в 1987 году даже в физическом смысле, ибо живы еще и продолжают успешно работать и Солженицын, и Кабаков, и Губайдуллина, и Юрий Любимов, и Кира Муратова, предлагает urbi et orbi новую парадигму - в форме Ре-Цептуализма как программы развития и сакрализации мирового искусства Третьего тысячелетия:
МАНИФЕСТ РЕ-ЦЕПТУАЛИЗМА
1. Всё - отменить! - Ре-Цептуализм - искусство Третьего тысячелетия.
2. Ре-Цептуализм - искусство второй рефлексии: само-из-себя творчество и - одновременно - само-в-себе истолкование (да здравствует двуликий Янус!).
3. Ре-Цептуалист, творя, созидает и, созидая, творит в режиме ТРИКУПа (ТРИединого КУльтурного Продукта) - единой демонстрации: по-рождения КУльтурного Продукта (художественного произведения) - самого КУльтурного Продукта (непременно - высочайшего качества!) - демонстрации КУльтурного Продукта. Демонстрация демонстрации - вторая рефлексия творческого процесса художника-рецептуалиста.
4. Ре-Цептуалист центр-ирует свое мышление и деятельность на художественном процессе, а не на художественном произведении (которое - в пределе - может быть нулевым, как “Чёрный квадрат” Малевича). В иерархию художественного процесса входят: 1) личное (или групповое) созидание и демонстрация художественного произведения (ТРИКУПа); 2) авторские рефлексия и текстовое сопровождение художественного произведения: от мастерской - через галерею - в мировой Музей; 3) авторское по-мещение и от-слеживание движения художественного произведения в мировом культурно-историческом процессе.
5. Ре-Цептуализм - холическое искусство: художественное произведение - новый синкрет: в нем при-сутствует единораздельная целостность полистилистического единства онтологически единой художественно-научно-религиозной картины мира. А не ущербный “синтез искусств” (прощайте, Вагнер и Скрябин!).
6. Ре-Цептуализм испо-ведует принцип нелинейности искусства - одновременного при-сутствия в художественном произведении-синкрете диахронически разных рядов (развития) культуры. Одновременность прошлого и настоящего - сущностный принцип рецептуального искусства.
7. Ре-Цептуализм ничему не под-ражает и ничего не от-ражает: искусство творится из искусства - оно а-миметично (прощайте, древние греки!).
8. Ре-Цептуализм отменяет каузальность, детерминизм, мотивировку и прочую рационалистическую чепуху: искусство - а-логистично (прости, Аристотель!).
9. Ре-Цептуализм отвергает искусство в “художественных образах”, у-тверждая семиотическое искусство - в знаках и символах: язык иератур, сигнатур, символоров - язык искусства Третьего тысячелетия (да здравствует Михаил Шварцман!).
10. Ре-Цептуализм - искусство экзистенциальности: второй рефлексии старого опоязовского лозунга: “ИСКУССТВО - В БЫТ!” Отсюда - принцип тотальности искусства: мир - это искусство и ничего, кроме искусства.
11. Ре-Цептуализм - искусство архетипа и интертекста - ориентировано на дометафизические и запределивающие сущности мира (прощай, “правдист” Станиславский!).
12. В интенции искусство Ре-Цептуализма - мифологично и сакрально: отсюда - иературы языка, теургия метода, духовность стиля.
13. Искусство Ре-Цептуализма бытийствует и существует не в критериях баумгартеновской эстетики прекрасного, а в критериях хайдеггеровской эстетики истины-алетейи (истины, которая суть несокрытость, т.е. откровение). Или - в критериях неклассических эстетик.
14. Ре-Цептуализм - не художественная школа, а меташкола.
Ре-Цептуализм - не стилистика, а метастилистика.
Сигнатуры, символоры, иературы - не язык, а метаязык.
Ре-Цептуализм - не метод, а методология.
Эстетика Ре-Цептуализма - другая эстетика
и, сверх того, выход - на метаэстетику.
Ре-Цептуализм картины мира - метакартина миров.
15. Ре-Цептуализм утверждает три фундаментальных закона нелинейной теории искусства:
* развитие искусства непреложно;
* развитие искусства необратимо;
* искусство, как и Бог, бессмертно;
* бессмертие обретается в знаке.
