На
снимке: Валерий Золотухин у картины, подаренной ему художником
Александром Трифоновым "Интерпретация "Черного квадрата" Казимира
Малевича".
Юрий КУВАЛДИН: Это вот те самые воздушные пути, о которых мы сегодня говорили. Я вчера по вашему приглашению попал на предпремьерный просмотр спектакля “До и после”. Любимов замкнул сорок лет (тетраэдр) “Черным квадратом” гениальным. Я обомлел, когда, только войдя в зал, увидел на сцене “Черный квадрат” Малевича. Я давно всем говорю, что Малевич в 1913 года поставил точку своим квадратом на старом искусстве копировщиков природы, не ими созданной, и открыл эру авангардного искусства, то есть создания художниками новой, другой реальности. Таганка Любимова - это другая реальность. “Черный квадрат” - это экран компьютера, который сейчас засветится и мы нырнем в интернет. И “Черный квадрат” в интерпретации художника Александра Трифонова “Квадратный портвейн Казимира Малевича” на обложке моей книги “Кувалдин-Критик”, и в “Литературке” (см. № 21 от 3 июня) обо мне анонс был с этим “Черным квадратом”. Хотя я понимаю, почему вы стали писать, потому что Таганка не может не писать! Таганка - это театр высокой литературы. Таганка - это театр, где люди читают. Это театр интеллигентный всегда был, куда мы в юности бегали, потому что здесь Брехта играли, здесь играли Трифонова, здесь играли Есенина...
Валерий ЗОЛОТУХИН: Да, “Черный квадрат” Малевича стоит, как погасший экран компьютера, на нашей сцене. И потом он расцветает красно-бело-черными клоунами, бесчисленными Пьеро и Арлекинами. Трагедия черного передается через образ Анны Ахматовой. Черные “маруси” НКВД. Мандельштам: “Только детские книги читать, только детские думы лелеять...” И я выхожу в образе Иосифа Бродского, и мизансцена построена квадратная, я ритмично хожу по квадрату и читаю:
Иосиф Бродский
ПИЛИГРИМЫ
Мои мечты и чувства в сотый раз
идут к тебе дорогой пилигримов.
В. Шекспир
Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров,
мира и горя мимо,
мимо Мекки и Рима,
синим солнцем палимы,
идут по земле пилигримы.
Увечны они, горбаты,
голодны, полуодеты,
глаза их полны заката,
сердца их полны рассвета.
За ними поют пустыни,
вспыхивают зарницы,
звезды встают над ними,
и хрипло кричат им птицы:
что мир останется прежним,
да, останется прежним,
ослепительно снежным
и сомнительно нежным,
мир останется лживым,
мир останется вечным,
может быть, постижимым,
но все-таки бесконечным.
И, значит, не будет толка
от веры в себя да в Бога...
И, значит, остались только
иллюзия и дорога.
И быть над землей закатам,
и быть над землей рассветам.
Удобрить ее солдатам.
Одобрить ее поэтам.
1958
Быть может, вы отвечаете на этот вопрос, вы ответили на мой вопрос. Здесь вопрос, конечно, отправной точки, первопричины, то есть, ну, например, формального, допустим так, я в школе все сочинения по литературе переписывал, я сам не писал, не сочинял. Я был отличник и мне ничто не стоило заглянуть, увидеть, запомнить сразу страницу, переписать ее у другого, или взять у кого-то, или написать то, что надо, то, что хочет учительница. На оценку. А так как у меня было плохо с русским языком, с грамматикой, то я, значит, писал мало. Но где-то в восьмом классе или в седьмом, сейчас не помню, в каком-то из этих классов, мы проходили “Слово о полку Игореве”, и тут меня, что называется, ударило в озноб, или электричество какое-то меня пронзило - эта литература понравилась мне больше “Онегина”, там, “Капитанской дочки”...
Ярославны голос слышен,
Незнакомою кукушкой поутру кукует:
Полечу ли, - говорит, - кукушкой по Дунаю,
Вышитый рукав свой омочу в реке Каяле,
Утру князю окровавленные раны
На его израненном жестоко теле...
Я специально это так говорю, почему? Потому что “Слово” меня поразило образностью. Или я был уже тогда, может быть, ударенный Русью и русофильством... Хотя, вряд ли, конечно. Я был ужален “Словом”. Особенно после того, как узнал, что подлинник “Слова о полку Игореве”, сгорел, к несчастью, во время пожара Москвы в 1812 году. И я написал сочинение. Первый раз я стал писать сочинение о “Слове о полку Игореве”. И написал его, оно у меня не уместилось в тетради, я переписывал его несколько раз. У меня первый раз образовалась мозоль. Я просто помню об этом, потому что никогда так много сразу не писал. И получил за это свое сочинение “кол”. И вот тут второй раз меня ударило. Ударил гнев. Что это несправедливо! Что так нельзя! Мотивировка - ошибки. И вот в ответ на этот “кол” я написал трактат о преподавании литературы в школе. И, очевидно, я теперь понимаю, что это точка отсчета моего профессионального письма. Мне было пятнадцать-шестнадцать лет. Я написал этот трактат, в котором мысль была простая, что творчество и математика - абсолютно разные вещи, что ошибки - ошибками, а, собственно, творчество - мое сочинение о “Слове о полку Игореве” - не оценено. Оно оценено на “кол”, так? У меня тетка, помню, была преподавательница начальных классов, Васса Федосеевна. Я ей прочитал этот трактат. Она была очень довольна. И я собирался отправить его в журнал “Семья и школа”. Читал трактат в классе. В итоге, я был вызван директором школы, и он сказал: “Если ты, - а там я позорил нашу школу, как он мне объяснил, - куда-то это отправишь, то ты не увидишь аттестата, как своих оттопыренных ушей”. Я еще раз поразился - я никогда не знал, что у меня оттопыренные уши. Можно подумать - дикие люди какие в селе! Но это я сейчас так рассказываю, а по большому счету школу я всегда с благодарностью вспоминаю, мягче. Но авторские амбиции, сейчас есть слово такое, задеты были, авторское самолюбие. Тут еще нужно иметь в виду такую вещь. Я до восьмого класса ходил на костылях. Я хотел быть артистом. Меня называли гадким утенком, выскочкой, потому что, я тоже теперь понимаю, поскольку литература - дело всегда психологическое. Я понимаю, отчего это шло. Три года я лежал привязанный, не вставая, и вылечил сам себя, расчесав колено. И вот эта компенсация, очевидно, сработала. Диагностика была - туберкулез коленного сустава. А она неверная была с самого начала. Я упал в шесть лет со второго этажа. Позже мне сказали, я уже снялся не в одном фильме, что это был остеомиелит, то есть воспаление костного мозга с поражением всех элементов кости, это не был туберкулез, иначе бы я лишился ноги, но диагноз тогда был неверно поставлен, и многим был неверно поставлен. Это было послевоенное время, это был 1947 год, и никакого лечения... И я на костылях, конечно, чувствовал свою ранимость. Самолюбие мое было уязвлено. Почему я так трактатом дорожил, дорожил своим сочинением о “Слове о полку Игореве”. И когда сказали “гадкий утенок”, я подумал: “Хорошо. Гадкий? Вот вы увидите!” Почему я говорил, что вся литература моя о театре? Она вся - доказательство, или компенсация своих каких-то мечтаний и возможностей. Что я помню, я очень хотел стать цирковым артистом, назло. Случай был, когда я уже об этом писал, как приехали клоуны, как приехал передвижной столичный цирк, и я в программе играл подсадного зрителя. Я сначала думаю, что в мою фуражку сыплют какой-то мусор, я выскакиваю, возмущаюсь, а потом выясняется, что это не моя фуражка, и я, извинившись, ухожу. Я, видимо, в этой клоунской сцене был выразителен до смешного, поскольку руководитель цирка настоятельно советовал мне потом ехать учиться на артиста в Москву. И я поехал поступать в артисты. И вот когда я поступил, я до первого сентября, тем, кому ехать было далеко, жили в общежитии. Я поступил в ГИТИС на отделение оперетты. Причем, я в дверь какую вошел, там и остался. Мне сказали, что: “Ты подходишь”, - и я понял, что произвел впечатление. Так вот, и я встретил одного человека, который, он учился на курсе с Сашей Демьяненко, его звали Старик, прозвище у него было Старик. Он остался тоже на лето в Москве, это был третий курс, и он мне какой-то монолог такой рассказывал о том, что они выпивали, танцевали с девушками, и у него было какое-то несчастье, и он мне говорил: “Старик, записывай, вот я же хорошо говорю? Ты видишь, как я хорошо говорю, вот ты запомни, что я говорил, и сейчас пойди и запиши”. Я действительно пошел, и записал. И это стало первым моим дневником. Потом - первое сентября, и пошло, и поехало. То есть, практически, с первого сентября 1958 года, я ежедневно записываю, что со мной происходит. Как будто слово ухватило меня, и текст повел. А потом учителя на курсе, когда по актерскому мастерству Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, царство ей небесное, она в Моссовете работала, была правой рукой, как говорили тогда, Завадского, она говорила: “Молодые люди, записывайте все, что увидите. Доброму по вору - все впору! Записывайте настроения, услышали какой-то интересный разговор, для характера, для заметок”. Кстати говоря, это в книге Табакова как-то так сказано. У каждого - своя система. Табаков говорит о том, что актер должен собирать всякие, ну, не штампы, а какие-то, вот, отмычки, оригинальные какие-то характерные вещи, речь, походку, запоминать мимику, пластику, все собирать. Я записывал. Жил я в общежитии на Трифоновской улице. Я стал записывать за собой и товарищами. Они спали, я писал. И стояла лампа, которая до сих пор сохранилась, настольная такая, большая. И я думаю, что до сих пор все равно эти вещи - жизнь и театр - неразрывны. Мы во что-то изначально играем, как актеры. Недаром говорится, что весь мир - театр, а люди в нем - актеры. И тогда я это сильно почувствовал. Я догадался, что у каждого человека, который даже не догадывается, что он актер на сцене жизни, свой выход и свой уход. Понимаете, в чем дело! Потом я как-то прочитал книжку Солоухина “Письма из Русского музея”. Любопытная книжка, я обрадовался, что кто-то может иметь свои мысли, свое собственное мнение, довольно резкое и непривычное и что мнение может быть напечатано. Книжка благородная, страстная, очень и очень приятная. И я так понимаю, что я в писателя стал играть. Мне нравилось сидеть, записывать, шуршать бумагой, думать, покупать бумагу, искать чернила, перо, шариковых ручек тогда не было. А ребята спят. А я пишу, как потом Эрдман с долей шутки сказал Высоцкому - на века. А дело было так. Однажды Высоцкий спросил у Эрдмана: “Николай Робертович, вы пьесу пишете?” Тот ответил: “Вам скажи, а вы кому-нибудь доложите. А вы песни пишете?” Владимир Семенович: “Пишу. На магнитофон”. Эрдман: “А я - на века”. Это было при мне, и я еще раз как бы убедился в точности мысли Андрея Платонова, который как-то сказал: “Слово - игрушка горячая”. Вот это слово, оно повело меня, действительно. Я стал записывать изо дня в день. Но человек, изо дня в день записывающий и стремящийся, как вот, знаете, на свиданье с листом бумаги, превращается в графомана, это становится болезнью, такой навязчивой идеей. И я стал графоманом. Я стал писать каждый день. С семнадцати лет. Но потом я обнаружил, что я стал записывать не только то, что я вижу, слышу, но из меня выскакивают слова, мысли какие-то не мои. Я имею в виду не то, что я там посмотрел и услышал, а какие-то исходящие откуда-то из самых моих неведомых глубин, как бы из подсознания, фразы, мысли. Одно слово цепляется за другое, перечеркивается. Но в дневнике зачем марать? Как написал, так и написал. Но вдруг я начинаю переставлять слова. Потом я то, что у меня записано, стал прочитывать моим товарищам. И они слушали. Я записывал какой-то диалог, какое-то наблюдение и гордился тем, что я читал листки со своим текстом, написанным мною, сочиненным мною. События исчезали уже, их нельзя было отмотать назад, как на магнитофоне, или как киноленту, а я опять показываю эти события, запечатленные моей рукой, вот в чем фантастика, жизнь оживала на простых листках, так называемых, поскольку я писал не в тетрадях, а на листках. Вот такими были первые мои литературные занятия. Хотя я тогда не мог даже квалифицировать свое писание, как писательство, и даже не помышлял, что это мне когда-нибудь пригодится. Но почему-то я, работая в театре Моссовета, пошел на факультет журналистики в МГУ поступать. Меня не приняли, сказали, что-то о втором высшем образовании, что нужны публикации. А у меня, между прочим, публикации были уже в институте. В институте я начитался... О-о! Вот правильно, что-то дает толчок. Я начитался Джека Лондона и Власа Дорошевича. Особенно Дорошевич на меня произвел колоссальное впечатление, потому что мы стипендию получали маленькую, а надо было искать какой-то приработок, и я, начитавшись Дорошевича и его вот эти похождения... и все у меня тогда в голове перемешалось, Джек Лондон с “Мартином Иденом”, Влас Дорошевич... И меня поразил его один рассказ, Дорошевича, когда какой-то журналистишка, репортеришка принес редактору роман, и попросил у него аванс: “Дай аванс под роман!”, - они были приятели, и редактор, чтобы отвязаться, ему какой-то аванс дал, чтобы он ботинки себе, что ли, купил, сейчас не помню. И тот, счастливый, убежал. Сдали этот роман в набор, стали набирать. Три или четыре страницы были нормальные, а потом пошел “Тарас Бульба” один в один! И я подумал, ё-моё, это ход, это потрясающая штука. Сам себе сказал: “Я напишу!” И я написал рецензию на Первую симфонию Шостаковича, не услышав ни звука. А так как я учился на музкомедии, у нас же был предмет музлитература, там сольфеджио и прочее, то есть, терминологически я был подкован, и я нафигачил эту рецензию. И так мой Колька, он нигде не учился, так на полу спал в общежитии, а я-то учился, я был председателем комитета комсомола на факультете музкомедии, начальник был, м-да, и он отнес “труд” о Шостаковиче в “Вечернюю Москву”. Ее запланировали в номер, но потом кто-то все-таки дал на просмотр музыкальному редактору. И он пришел в неописуемый восторг и ужас: “Откуда это?! Что такое?!”. Ему говорят: “Стоит уже в набор”. Он говорит: “Да вы, что, белены объелись?! Вы мне покажите этого дельца”. Они же чуть не напечатали, так там я накрутил терминов. А этот музыкальный редактор говорит: “Но перо у него бойкое! Вы его держите на заметке, потому что он что-нибудь дельное еще напишет!” Колька мне с этим известием принес это обратно, и говорит: “Пиши про то, что ты знаешь”. Они еще Кольку спросили: “А не может твой Шелепов (я тогда под фамилией матери писал) написать о сельском строительстве? Он откуда?” Колька пояснил: “Он из села”. Говорят: “Вот, пусть напишет о сельском строительстве”. Я говорю: “Коля, я напишу! Какая мне разница, о чем писать?!” Я вспомнил глину, саман, солому, что там еще? Кизяки, как там лепили на Алтае. Но это мне было не интересно, хотя написал, но они не напечатали. Предложили еще попробовать. Тогда я написал об общежитии, с проблемой. И эта история как бы повторила историю с трактатом о преподавании литературы в школе. Это я отнес в “Московский комсомолец”, и они мне уже по-хорошему сказали: “Если ты это напечатаешь, то тебя выгонят из института”. Но дело не в этом, а в том, что я уже не мог не писать. Я написал тогда о моем друге художнике Джавиде и отправил в Махачкалу в “Дагестанскую правду”. И это был первый гонорар. Заметка называлась: “Мой друг Джавид”. Он мне принес газету, а я говорю: “А где гонорар?” Я написал в газету: “Где гонорар?” Они говорят: “А вы не прислали адрес”. Ну, я дал адрес института, и я получил по тем временам большие деньги - пять рублей! И мы пошли на улицу Горького, угол Пушкинской площади, в ресторан ВТО, и их, конечно, пропили. Но, опять же, как потом мне Борис Можаев говорил, согрешил, так греши дальше! Мотор был запущен. То есть, это уже пошли авторские амбиции. Я понял, что я могу этим зарабатывать. Не ахти как, но тем не менее. Потом я напечатал фрагменты из дневников в “Магаданской правде”. Это была большая публикация и называлась она: “Колыма в первый раз”. И получил я уже тридцать рублей. В это время вышел “Один день Ивана Денисовича” в одиннадцатом номере “Нового мира” за 1962 год. То есть шло вот время такое. Вообще, надо сказать, это было время подъема, хотелось петь, писать, выступать. В 1964 году я перехожу из театра Моссовета в театр на Таганке. Если 23 апреля 1963 года считается днем рождения театра, то я пришел через месяц. Тут вот еще что, может быть, стоит такие вещи отмечать: в театре Моссовета шел спектакль “Обручальное кольцо” Софронова, где я играл. Пел песню Мокроусова на текст Софронова. А я, когда был на костылях в школе, в деревне, пел его песню “Шумел сурово брянский лес”. И мужики плакали. Я считал, что я хорошо пою, а они плакали оттого, просто, что они были на костылях, и я - на костылях. Ну, это образ такой вот, визуальное такое совпадение. Песня, конечно, могучая. И я увидел Софронова. Для меня он, автор, был абсолютно нереальным, я первый раз видел живого автора. Я видел не просто автора, но которого люблю, которого я исполнял. Для меня тогда он был выше Шекспира, гораздо. Я хочу сказать, что я видел автора. Я просто возвращаюсь опять к психологической закорючке, что для меня он был выше всех остальных. Я совпадаю в данном случае, Юрий Александрович, с вашей точкой зрения, что такое литература. Что выше всех актеров, режиссеров, даже драматургов, потому что он был автором магически-мажорной, ставшей, в сущности, народной, песни “Шумел сурово брянский лес”. И вот я попадаю на Таганку, где всё бурлит. Начинаются “Десять дней, которые потрясли мир”, где кто во что горазд, актеры сами что-то сочиняли, подбирали песни и стихи, и вдруг я вижу второго автора, то есть, я смотрю старый спектакль “Микрорайон”, идет актер по сцене с гитарой и поет:
А тот, кто раньше с нею был
Меня, как видно, не забыл,
И как-то в осень, и как-то в осень
Иду с дружком - они стоят,
Они стояли ровно в ряд,
Они стояли ровно в ряд -
Их было восемь...
Я пел софроновские песни, совсем другого порядка. А тут я, прежде всего, поразился тексту. Этого из долюбимовского периода. Это был спектакль Петра Фоменко с Алексеем Эйбоженко, и пел он какого-то автора, не известного мне. И, через несколько дней я узнаю, что автор - это вот этот вот актер театра, человек в буклетном пиджаке, Владимир Высоцкий. Это было ниже, на мой взгляд, чем Софронов, но тоже сочиняет. Я просто это говорю к тому, что дальше еще было занятнее - приходит Вознесенский, а Вознесенский - просто гений. Я вырезал публикации из газет на стендах прямо на улице! Помню - “Треугольную грушу”. Еще учился в институте, кстати говоря. Но имя была на ушах. И вот приходит этот Вознесенский. Пастернака я даже как-то и не слышал в то время. И вот - Вознесенский. Начинается работа над спектаклем “Антимиры” в разных углах театра, в одном репетирует Фоменко, какие-то стихи, это такой был сборник, в другом - Любимов, мы самостоятельно, Володя Высоцкий дисциплинированно, самозабвенно поет и читает “Сплетни”, потом, позднее, вошло замечательное стихотворение Андрея “Песня акына”. Сначала это был поэтический вечер “Поэт и театр”, потом, так получилось, что театральная часть стала гораздо интереснее, чем просто авторское чтение, и мы отделились, и стали играть этот спектакль отдельно, “Антимиры” получились. И приезжал Андрей из какого-то очередного там Лос-Анджелеса с чемоданами, выходил, зал ревел, он читал про какие-то стриптизы. Лексика совершенно другая, за гранью, для нас она была не похожая на традиционную, пушкинскую лексику. А тут все взрывалось, образы были какие-то унитазно-сумасшедшие. Что бы там ни говорили, понимаете, но Вознесенский сделал для театра колоссальную революцию. Он открыл поэтическую линию театра. То есть он изобрел, как архитектор, художник, бог его знает, случайно этот театр. Да, Любимов воплотил. Но принес это все Андрей Вознесенский. После этого вспыхнули “Павшие и живые”. Любимов почувствовал эту поэтическую линию. Что такое поэтическая линия? Слово Слуцкого, Межирова, Старшинова, Твардовского, Самойлова, Евтушенко... Мы совпали с литературой. Я видел, как, что бы, опять же, ни говорили, вот сидит Высоцкий, я у него сижу за спиной, я вот почему-то это вижу, я слышу его спину, теплую, дыхание его, и вижу, как он слушает Вознесенского! Мне тогда казалось, от этого не отрекаюсь и сейчас, как Высоцкий учится! Тут все дело в том, что Высоцкий очень быстро все схватывал, прямо на ходу, тут дар, безусловно, да, не обсуждается, но еще и воспитание уха и языка, а без развития художник - не художник. И правильно вы, Юрий Александрович, говорите о высоте литературы в театре на Таганке, это был Брехт, второй спектакль был “Герой нашего времени”, неудачный спектакль, но литература какая, я играл Грушницкого, потом “Антимиры”, и пошло, поехало! То есть я говорю про то, что театр в этом смысле был литературным институтом. И, конечно, все ринулись к столу, все стали писать Высоцкий, Смехов, Демидова, Золотухин... Это бурлило! Время Лужников. Я тут был на 70-летии Андрея Андреевича Вознесенского. Говорили, что театр теперь не тот. А как он может быть тот, когда рубль другой! Время другое. Наш зритель ждет нас уже там, на кладбище. Но я про другое. Когда говорят, что не читает сейчас публика, то я не верю. Хотя понимаю, что стадионы - это вымершие мамонты, или даже - ихтиозавры! И даже думаешь, как это могло быть вообще?
Юрий КУВАЛДИН: Это вот те самые воздушные пути, о которых мы сегодня говорили. Я вчера по вашему приглашению попал на предпремьерный просмотр спектакля “До и после”. Любимов замкнул сорок лет (тетраэдр) “Черным квадратом” гениальным. Я обомлел, когда, только войдя в зал, увидел на сцене “Черный квадрат” Малевича. Я давно всем говорю, что Малевич в 1913 года поставил точку своим квадратом на старом искусстве копировщиков природы, не ими созданной, и открыл эру авангардного искусства, то есть создания художниками новой, другой реальности. Таганка Любимова - это другая реальность. “Черный квадрат” - это экран компьютера, который сейчас засветится и мы нырнем в интернет. И “Черный квадрат” в интерпретации художника Александра Трифонова “Квадратный портвейн Казимира Малевича” на обложке моей книги “Кувалдин-Критик”, и в “Литературке” (см. № 21 от 3 июня) обо мне анонс был с этим “Черным квадратом”. Хотя я понимаю, почему вы стали писать, потому что Таганка не может не писать! Таганка - это театр высокой литературы. Таганка - это театр, где люди читают. Это театр интеллигентный всегда был, куда мы в юности бегали, потому что здесь Брехта играли, здесь играли Трифонова, здесь играли Есенина...
Валерий ЗОЛОТУХИН: Да, “Черный квадрат” Малевича стоит, как погасший экран компьютера, на нашей сцене. И потом он расцветает красно-бело-черными клоунами, бесчисленными Пьеро и Арлекинами. Трагедия черного передается через образ Анны Ахматовой. Черные “маруси” НКВД. Мандельштам: “Только детские книги читать, только детские думы лелеять...” И я выхожу в образе Иосифа Бродского, и мизансцена построена квадратная, я ритмично хожу по квадрату и читаю:
Иосиф Бродский
ПИЛИГРИМЫ
Мои мечты и чувства в сотый раз
идут к тебе дорогой пилигримов.
В. Шекспир
Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров,
мира и горя мимо,
мимо Мекки и Рима,
синим солнцем палимы,
идут по земле пилигримы.
Увечны они, горбаты,
голодны, полуодеты,
глаза их полны заката,
сердца их полны рассвета.
За ними поют пустыни,
вспыхивают зарницы,
звезды встают над ними,
и хрипло кричат им птицы:
что мир останется прежним,
да, останется прежним,
ослепительно снежным
и сомнительно нежным,
мир останется лживым,
мир останется вечным,
может быть, постижимым,
но все-таки бесконечным.
И, значит, не будет толка
от веры в себя да в Бога...
И, значит, остались только
иллюзия и дорога.
И быть над землей закатам,
и быть над землей рассветам.
Удобрить ее солдатам.
Одобрить ее поэтам.
1958
Быть может, вы отвечаете на этот вопрос, вы ответили на мой вопрос. Здесь вопрос, конечно, отправной точки, первопричины, то есть, ну, например, формального, допустим так, я в школе все сочинения по литературе переписывал, я сам не писал, не сочинял. Я был отличник и мне ничто не стоило заглянуть, увидеть, запомнить сразу страницу, переписать ее у другого, или взять у кого-то, или написать то, что надо, то, что хочет учительница. На оценку. А так как у меня было плохо с русским языком, с грамматикой, то я, значит, писал мало. Но где-то в восьмом классе или в седьмом, сейчас не помню, в каком-то из этих классов, мы проходили “Слово о полку Игореве”, и тут меня, что называется, ударило в озноб, или электричество какое-то меня пронзило - эта литература понравилась мне больше “Онегина”, там, “Капитанской дочки”...
Ярославны голос слышен,
Незнакомою кукушкой поутру кукует:
Полечу ли, - говорит, - кукушкой по Дунаю,
Вышитый рукав свой омочу в реке Каяле,
Утру князю окровавленные раны
На его израненном жестоко теле...
Я специально это так говорю, почему? Потому что “Слово” меня поразило образностью. Или я был уже тогда, может быть, ударенный Русью и русофильством... Хотя, вряд ли, конечно. Я был ужален “Словом”. Особенно после того, как узнал, что подлинник “Слова о полку Игореве”, сгорел, к несчастью, во время пожара Москвы в 1812 году. И я написал сочинение. Первый раз я стал писать сочинение о “Слове о полку Игореве”. И написал его, оно у меня не уместилось в тетради, я переписывал его несколько раз. У меня первый раз образовалась мозоль. Я просто помню об этом, потому что никогда так много сразу не писал. И получил за это свое сочинение “кол”. И вот тут второй раз меня ударило. Ударил гнев. Что это несправедливо! Что так нельзя! Мотивировка - ошибки. И вот в ответ на этот “кол” я написал трактат о преподавании литературы в школе. И, очевидно, я теперь понимаю, что это точка отсчета моего профессионального письма. Мне было пятнадцать-шестнадцать лет. Я написал этот трактат, в котором мысль была простая, что творчество и математика - абсолютно разные вещи, что ошибки - ошибками, а, собственно, творчество - мое сочинение о “Слове о полку Игореве” - не оценено. Оно оценено на “кол”, так? У меня тетка, помню, была преподавательница начальных классов, Васса Федосеевна. Я ей прочитал этот трактат. Она была очень довольна. И я собирался отправить его в журнал “Семья и школа”. Читал трактат в классе. В итоге, я был вызван директором школы, и он сказал: “Если ты, - а там я позорил нашу школу, как он мне объяснил, - куда-то это отправишь, то ты не увидишь аттестата, как своих оттопыренных ушей”. Я еще раз поразился - я никогда не знал, что у меня оттопыренные уши. Можно подумать - дикие люди какие в селе! Но это я сейчас так рассказываю, а по большому счету школу я всегда с благодарностью вспоминаю, мягче. Но авторские амбиции, сейчас есть слово такое, задеты были, авторское самолюбие. Тут еще нужно иметь в виду такую вещь. Я до восьмого класса ходил на костылях. Я хотел быть артистом. Меня называли гадким утенком, выскочкой, потому что, я тоже теперь понимаю, поскольку литература - дело всегда психологическое. Я понимаю, отчего это шло. Три года я лежал привязанный, не вставая, и вылечил сам себя, расчесав колено. И вот эта компенсация, очевидно, сработала. Диагностика была - туберкулез коленного сустава. А она неверная была с самого начала. Я упал в шесть лет со второго этажа. Позже мне сказали, я уже снялся не в одном фильме, что это был остеомиелит, то есть воспаление костного мозга с поражением всех элементов кости, это не был туберкулез, иначе бы я лишился ноги, но диагноз тогда был неверно поставлен, и многим был неверно поставлен. Это было послевоенное время, это был 1947 год, и никакого лечения... И я на костылях, конечно, чувствовал свою ранимость. Самолюбие мое было уязвлено. Почему я так трактатом дорожил, дорожил своим сочинением о “Слове о полку Игореве”. И когда сказали “гадкий утенок”, я подумал: “Хорошо. Гадкий? Вот вы увидите!” Почему я говорил, что вся литература моя о театре? Она вся - доказательство, или компенсация своих каких-то мечтаний и возможностей. Что я помню, я очень хотел стать цирковым артистом, назло. Случай был, когда я уже об этом писал, как приехали клоуны, как приехал передвижной столичный цирк, и я в программе играл подсадного зрителя. Я сначала думаю, что в мою фуражку сыплют какой-то мусор, я выскакиваю, возмущаюсь, а потом выясняется, что это не моя фуражка, и я, извинившись, ухожу. Я, видимо, в этой клоунской сцене был выразителен до смешного, поскольку руководитель цирка настоятельно советовал мне потом ехать учиться на артиста в Москву. И я поехал поступать в артисты. И вот когда я поступил, я до первого сентября, тем, кому ехать было далеко, жили в общежитии. Я поступил в ГИТИС на отделение оперетты. Причем, я в дверь какую вошел, там и остался. Мне сказали, что: “Ты подходишь”, - и я понял, что произвел впечатление. Так вот, и я встретил одного человека, который, он учился на курсе с Сашей Демьяненко, его звали Старик, прозвище у него было Старик. Он остался тоже на лето в Москве, это был третий курс, и он мне какой-то монолог такой рассказывал о том, что они выпивали, танцевали с девушками, и у него было какое-то несчастье, и он мне говорил: “Старик, записывай, вот я же хорошо говорю? Ты видишь, как я хорошо говорю, вот ты запомни, что я говорил, и сейчас пойди и запиши”. Я действительно пошел, и записал. И это стало первым моим дневником. Потом - первое сентября, и пошло, и поехало. То есть, практически, с первого сентября 1958 года, я ежедневно записываю, что со мной происходит. Как будто слово ухватило меня, и текст повел. А потом учителя на курсе, когда по актерскому мастерству Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, царство ей небесное, она в Моссовете работала, была правой рукой, как говорили тогда, Завадского, она говорила: “Молодые люди, записывайте все, что увидите. Доброму по вору - все впору! Записывайте настроения, услышали какой-то интересный разговор, для характера, для заметок”. Кстати говоря, это в книге Табакова как-то так сказано. У каждого - своя система. Табаков говорит о том, что актер должен собирать всякие, ну, не штампы, а какие-то, вот, отмычки, оригинальные какие-то характерные вещи, речь, походку, запоминать мимику, пластику, все собирать. Я записывал. Жил я в общежитии на Трифоновской улице. Я стал записывать за собой и товарищами. Они спали, я писал. И стояла лампа, которая до сих пор сохранилась, настольная такая, большая. И я думаю, что до сих пор все равно эти вещи - жизнь и театр - неразрывны. Мы во что-то изначально играем, как актеры. Недаром говорится, что весь мир - театр, а люди в нем - актеры. И тогда я это сильно почувствовал. Я догадался, что у каждого человека, который даже не догадывается, что он актер на сцене жизни, свой выход и свой уход. Понимаете, в чем дело! Потом я как-то прочитал книжку Солоухина “Письма из Русского музея”. Любопытная книжка, я обрадовался, что кто-то может иметь свои мысли, свое собственное мнение, довольно резкое и непривычное и что мнение может быть напечатано. Книжка благородная, страстная, очень и очень приятная. И я так понимаю, что я в писателя стал играть. Мне нравилось сидеть, записывать, шуршать бумагой, думать, покупать бумагу, искать чернила, перо, шариковых ручек тогда не было. А ребята спят. А я пишу, как потом Эрдман с долей шутки сказал Высоцкому - на века. А дело было так. Однажды Высоцкий спросил у Эрдмана: “Николай Робертович, вы пьесу пишете?” Тот ответил: “Вам скажи, а вы кому-нибудь доложите. А вы песни пишете?” Владимир Семенович: “Пишу. На магнитофон”. Эрдман: “А я - на века”. Это было при мне, и я еще раз как бы убедился в точности мысли Андрея Платонова, который как-то сказал: “Слово - игрушка горячая”. Вот это слово, оно повело меня, действительно. Я стал записывать изо дня в день. Но человек, изо дня в день записывающий и стремящийся, как вот, знаете, на свиданье с листом бумаги, превращается в графомана, это становится болезнью, такой навязчивой идеей. И я стал графоманом. Я стал писать каждый день. С семнадцати лет. Но потом я обнаружил, что я стал записывать не только то, что я вижу, слышу, но из меня выскакивают слова, мысли какие-то не мои. Я имею в виду не то, что я там посмотрел и услышал, а какие-то исходящие откуда-то из самых моих неведомых глубин, как бы из подсознания, фразы, мысли. Одно слово цепляется за другое, перечеркивается. Но в дневнике зачем марать? Как написал, так и написал. Но вдруг я начинаю переставлять слова. Потом я то, что у меня записано, стал прочитывать моим товарищам. И они слушали. Я записывал какой-то диалог, какое-то наблюдение и гордился тем, что я читал листки со своим текстом, написанным мною, сочиненным мною. События исчезали уже, их нельзя было отмотать назад, как на магнитофоне, или как киноленту, а я опять показываю эти события, запечатленные моей рукой, вот в чем фантастика, жизнь оживала на простых листках, так называемых, поскольку я писал не в тетрадях, а на листках. Вот такими были первые мои литературные занятия. Хотя я тогда не мог даже квалифицировать свое писание, как писательство, и даже не помышлял, что это мне когда-нибудь пригодится. Но почему-то я, работая в театре Моссовета, пошел на факультет журналистики в МГУ поступать. Меня не приняли, сказали, что-то о втором высшем образовании, что нужны публикации. А у меня, между прочим, публикации были уже в институте. В институте я начитался... О-о! Вот правильно, что-то дает толчок. Я начитался Джека Лондона и Власа Дорошевича. Особенно Дорошевич на меня произвел колоссальное впечатление, потому что мы стипендию получали маленькую, а надо было искать какой-то приработок, и я, начитавшись Дорошевича и его вот эти похождения... и все у меня тогда в голове перемешалось, Джек Лондон с “Мартином Иденом”, Влас Дорошевич... И меня поразил его один рассказ, Дорошевича, когда какой-то журналистишка, репортеришка принес редактору роман, и попросил у него аванс: “Дай аванс под роман!”, - они были приятели, и редактор, чтобы отвязаться, ему какой-то аванс дал, чтобы он ботинки себе, что ли, купил, сейчас не помню. И тот, счастливый, убежал. Сдали этот роман в набор, стали набирать. Три или четыре страницы были нормальные, а потом пошел “Тарас Бульба” один в один! И я подумал, ё-моё, это ход, это потрясающая штука. Сам себе сказал: “Я напишу!” И я написал рецензию на Первую симфонию Шостаковича, не услышав ни звука. А так как я учился на музкомедии, у нас же был предмет музлитература, там сольфеджио и прочее, то есть, терминологически я был подкован, и я нафигачил эту рецензию. И так мой Колька, он нигде не учился, так на полу спал в общежитии, а я-то учился, я был председателем комитета комсомола на факультете музкомедии, начальник был, м-да, и он отнес “труд” о Шостаковиче в “Вечернюю Москву”. Ее запланировали в номер, но потом кто-то все-таки дал на просмотр музыкальному редактору. И он пришел в неописуемый восторг и ужас: “Откуда это?! Что такое?!”. Ему говорят: “Стоит уже в набор”. Он говорит: “Да вы, что, белены объелись?! Вы мне покажите этого дельца”. Они же чуть не напечатали, так там я накрутил терминов. А этот музыкальный редактор говорит: “Но перо у него бойкое! Вы его держите на заметке, потому что он что-нибудь дельное еще напишет!” Колька мне с этим известием принес это обратно, и говорит: “Пиши про то, что ты знаешь”. Они еще Кольку спросили: “А не может твой Шелепов (я тогда под фамилией матери писал) написать о сельском строительстве? Он откуда?” Колька пояснил: “Он из села”. Говорят: “Вот, пусть напишет о сельском строительстве”. Я говорю: “Коля, я напишу! Какая мне разница, о чем писать?!” Я вспомнил глину, саман, солому, что там еще? Кизяки, как там лепили на Алтае. Но это мне было не интересно, хотя написал, но они не напечатали. Предложили еще попробовать. Тогда я написал об общежитии, с проблемой. И эта история как бы повторила историю с трактатом о преподавании литературы в школе. Это я отнес в “Московский комсомолец”, и они мне уже по-хорошему сказали: “Если ты это напечатаешь, то тебя выгонят из института”. Но дело не в этом, а в том, что я уже не мог не писать. Я написал тогда о моем друге художнике Джавиде и отправил в Махачкалу в “Дагестанскую правду”. И это был первый гонорар. Заметка называлась: “Мой друг Джавид”. Он мне принес газету, а я говорю: “А где гонорар?” Я написал в газету: “Где гонорар?” Они говорят: “А вы не прислали адрес”. Ну, я дал адрес института, и я получил по тем временам большие деньги - пять рублей! И мы пошли на улицу Горького, угол Пушкинской площади, в ресторан ВТО, и их, конечно, пропили. Но, опять же, как потом мне Борис Можаев говорил, согрешил, так греши дальше! Мотор был запущен. То есть, это уже пошли авторские амбиции. Я понял, что я могу этим зарабатывать. Не ахти как, но тем не менее. Потом я напечатал фрагменты из дневников в “Магаданской правде”. Это была большая публикация и называлась она: “Колыма в первый раз”. И получил я уже тридцать рублей. В это время вышел “Один день Ивана Денисовича” в одиннадцатом номере “Нового мира” за 1962 год. То есть шло вот время такое. Вообще, надо сказать, это было время подъема, хотелось петь, писать, выступать. В 1964 году я перехожу из театра Моссовета в театр на Таганке. Если 23 апреля 1963 года считается днем рождения театра, то я пришел через месяц. Тут вот еще что, может быть, стоит такие вещи отмечать: в театре Моссовета шел спектакль “Обручальное кольцо” Софронова, где я играл. Пел песню Мокроусова на текст Софронова. А я, когда был на костылях в школе, в деревне, пел его песню “Шумел сурово брянский лес”. И мужики плакали. Я считал, что я хорошо пою, а они плакали оттого, просто, что они были на костылях, и я - на костылях. Ну, это образ такой вот, визуальное такое совпадение. Песня, конечно, могучая. И я увидел Софронова. Для меня он, автор, был абсолютно нереальным, я первый раз видел живого автора. Я видел не просто автора, но которого люблю, которого я исполнял. Для меня тогда он был выше Шекспира, гораздо. Я хочу сказать, что я видел автора. Я просто возвращаюсь опять к психологической закорючке, что для меня он был выше всех остальных. Я совпадаю в данном случае, Юрий Александрович, с вашей точкой зрения, что такое литература. Что выше всех актеров, режиссеров, даже драматургов, потому что он был автором магически-мажорной, ставшей, в сущности, народной, песни “Шумел сурово брянский лес”. И вот я попадаю на Таганку, где всё бурлит. Начинаются “Десять дней, которые потрясли мир”, где кто во что горазд, актеры сами что-то сочиняли, подбирали песни и стихи, и вдруг я вижу второго автора, то есть, я смотрю старый спектакль “Микрорайон”, идет актер по сцене с гитарой и поет:
А тот, кто раньше с нею был
Меня, как видно, не забыл,
И как-то в осень, и как-то в осень
Иду с дружком - они стоят,
Они стояли ровно в ряд,
Они стояли ровно в ряд -
Их было восемь...
Я пел софроновские песни, совсем другого порядка. А тут я, прежде всего, поразился тексту. Этого из долюбимовского периода. Это был спектакль Петра Фоменко с Алексеем Эйбоженко, и пел он какого-то автора, не известного мне. И, через несколько дней я узнаю, что автор - это вот этот вот актер театра, человек в буклетном пиджаке, Владимир Высоцкий. Это было ниже, на мой взгляд, чем Софронов, но тоже сочиняет. Я просто это говорю к тому, что дальше еще было занятнее - приходит Вознесенский, а Вознесенский - просто гений. Я вырезал публикации из газет на стендах прямо на улице! Помню - “Треугольную грушу”. Еще учился в институте, кстати говоря. Но имя была на ушах. И вот приходит этот Вознесенский. Пастернака я даже как-то и не слышал в то время. И вот - Вознесенский. Начинается работа над спектаклем “Антимиры” в разных углах театра, в одном репетирует Фоменко, какие-то стихи, это такой был сборник, в другом - Любимов, мы самостоятельно, Володя Высоцкий дисциплинированно, самозабвенно поет и читает “Сплетни”, потом, позднее, вошло замечательное стихотворение Андрея “Песня акына”. Сначала это был поэтический вечер “Поэт и театр”, потом, так получилось, что театральная часть стала гораздо интереснее, чем просто авторское чтение, и мы отделились, и стали играть этот спектакль отдельно, “Антимиры” получились. И приезжал Андрей из какого-то очередного там Лос-Анджелеса с чемоданами, выходил, зал ревел, он читал про какие-то стриптизы. Лексика совершенно другая, за гранью, для нас она была не похожая на традиционную, пушкинскую лексику. А тут все взрывалось, образы были какие-то унитазно-сумасшедшие. Что бы там ни говорили, понимаете, но Вознесенский сделал для театра колоссальную революцию. Он открыл поэтическую линию театра. То есть он изобрел, как архитектор, художник, бог его знает, случайно этот театр. Да, Любимов воплотил. Но принес это все Андрей Вознесенский. После этого вспыхнули “Павшие и живые”. Любимов почувствовал эту поэтическую линию. Что такое поэтическая линия? Слово Слуцкого, Межирова, Старшинова, Твардовского, Самойлова, Евтушенко... Мы совпали с литературой. Я видел, как, что бы, опять же, ни говорили, вот сидит Высоцкий, я у него сижу за спиной, я вот почему-то это вижу, я слышу его спину, теплую, дыхание его, и вижу, как он слушает Вознесенского! Мне тогда казалось, от этого не отрекаюсь и сейчас, как Высоцкий учится! Тут все дело в том, что Высоцкий очень быстро все схватывал, прямо на ходу, тут дар, безусловно, да, не обсуждается, но еще и воспитание уха и языка, а без развития художник - не художник. И правильно вы, Юрий Александрович, говорите о высоте литературы в театре на Таганке, это был Брехт, второй спектакль был “Герой нашего времени”, неудачный спектакль, но литература какая, я играл Грушницкого, потом “Антимиры”, и пошло, поехало! То есть я говорю про то, что театр в этом смысле был литературным институтом. И, конечно, все ринулись к столу, все стали писать Высоцкий, Смехов, Демидова, Золотухин... Это бурлило! Время Лужников. Я тут был на 70-летии Андрея Андреевича Вознесенского. Говорили, что театр теперь не тот. А как он может быть тот, когда рубль другой! Время другое. Наш зритель ждет нас уже там, на кладбище. Но я про другое. Когда говорят, что не читает сейчас публика, то я не верю. Хотя понимаю, что стадионы - это вымершие мамонты, или даже - ихтиозавры! И даже думаешь, как это могло быть вообще?
