"ОДИН НА ТРИ ДЕРЕВНИ" рассказы ("КУДРЯВАЯ КЛАВА С ВОРОНЕЖСКОЙ УЛИЦЫ", "ОДИН НА ТРИ ДЕРЕВНИ")

Клава живет на Воронежской - в большом угловом доме напротив таинственного подземелья, куда по утрам устремляются двуногие из всех окрестных многоэтажек и куда в поисках тепла и чего-нибудь съестного забегают некоторые из ее сородичей. Но, судя по их недовольному и ошарашенному виду, поживиться там нечем, а пинок под хвост или в бок получить очень даже просто...
Близкими родичами Клава признает только таких же, как и сама, маленьких черных пуделей, которых можно почти не опасаться. Обидно только, если двуногие, выводящие своих холеных любимцев на прогулку, не подпускают их к хромой и грязной бездомной собачонке...

"КОРОТКО ЛЕТО В ПЕРЕДЕЛКИНЕ" заметки отдыхающего литератора

Прозаик и драматург Юлий Анненков, автор романов "Флаг миноносца", "Штурманок прокладывает курс", пьес "Севастопольский вальс", "Сердце балтийца", "Полярная звезда", "Южный крест", множества повестей и рассказов, в прошлом боевой офицер Военно-Морского флота, капитан второго ранга. В 1941-м, студентом 4-го курса легендарного ИФЛИ, добровольцем ушел на фронт. Начав рядовым, почти всю войну прослужил в морском полку на сухопутных фронтах, иначе говоря - в морской пехоте. Награжден многими орденами и медалями.
День Военно-Морского флота (его отмечают в последнее воскресенье июля) Юлий Лазаревич...

"ЖИЗНЬ КАК ТЕКСТ" о творчестве Елены Скульской

Несколько лет назад в столичном писательском клубе (ЦДЛ) прошла премьера литературного спектакля “Однокрылый рояль” - по готовившемуся тогда к публикации одноименному роману Елены Скульской. В спектакле, оказавшемся неординарным событием сезона, поэтесса исполняла свою собственную роль (представлений, где на театральной сцене действует автор, Москва, полагаю, не помнила с 20-х годов - со времени, когда Владимир Маяковский играл себя самого). Все остальные персонажи изображал актер и художественный руководитель Таллиннского русского драматического театра Эдуард Томан, поставивший этот литературный спектакль.
Сценические монологи Елены Скульской...

Виктор Кузнецов-Казанский "ГИППОКРАТ И АПОЛЛОН" эссе о том, как врачи стали писателями

Что общего между столь разными писателями, как Конан Дойль, Шиллер, Рабле, Буссенар, Кобо Абэ, Даль, Аксенов, Лем, Моэм? А вот что...
Был в советское время такой тест на эрудицию: "Назовите четырех писателей-врачей". Одного называли все - разумеется, Чехова. Дальше, увы, начинались затруднения. Впрочем, довольно часто вспоминали Булгакова с его ранними рассказами из собственной практики. Читатели постарше отыскивали в памяти Викентия Вересаева, чья слава началась со скандальных "Записок врача". На четвертой же фамилии спотыкались почти все... Хотя можно было назвать любого из перечисленных выше, и еще многих других.
Только среди литературных знаменитостей врачей...

Кирилл КОВАЛЬДЖИ "МОЯ МОЗАИКА"

"Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной..." - с большим основанием, чем Бродский я повторяю его слова. Я и старше, и живу дольше, и разнообразия было не занимать. Конечно, личность Бродского, его характер, судьба отмечены печатью исключительности, в то время как пишущий эти строки подобным похвастаться не может и, благополучно добравшись до почтенного возраста, откровенно признается, что предъявлял к себе и жизни обыкновенные требования. Нормальные. И, хотя век мало тому способствовал, все-таки жизненную норму выполнил. Еще в отрочестве я пережил самую масштабную из войн - мировую, отчего навсегда стал абсолютным приверженцем мирной и естественной жизни.Писатель - и нормальная жизнь? Как-то не по-русски. В России поэтов или убивают, или они сами себя приканчивают. Недаром Кюхельбекер в ХIХ веке в стихотворении "Участь русских поэтов" написал:
Горька судьба поэтов всех времен;Тяжеле всех судьба казнит Россию...
а в ХХ веке подтвердил Волошин:
Темен жребий русского поэта...
Трагическая традиция стократ увеличивает силу таланта. Знаю, знаю...Но - не хватит ли? Не хватит ли в отечестве катастроф...

Эмиль СОКОЛЬСКИЙ "МЕЖДУ ГОРЕЧЬЮ И КРАСОТОЙ" О творчестве Кирилла Ковальджи

Чем больше любишь поэзию, тем больше её знаешь и, со временем, всё меньше делаешь в ней открытий, – я говорю о «новых именах». И всё чаще думаешь: как же трудно создать нечто новое! Формальные поиски часто оборачиваются надуманной усложнённостью, демонстрацией филологических упражнений и «мастерства стихосложения», холодной интеллектуальной игрой, идущей от самолюбования и самовыражения; следование традициям классической поэзии – обычно стремлением к банальному здравому смыслу (тут и быт, и публицистика, и боль о бедах России, и, в конце концов, игры с этим самым смыслом, т.е. постмодернизм). И в первом, и во втором случае не отыскать, как правило, ни новых тонов и полутонов, ни новых – «высших» смыслов, под знаком которых проходит вся великая поэзия ХIХ и ХХ веков, ни нового художественного видения, возможного лишь при условии движения внутрь, а не вширь.
На первый взгляд, не отыскать этого и у Кирилла Ковальджи, поэта по языку достаточно традиционного, ясного, безэффектного, сдержанного. Но Ковальджи стал для меня одним из самых дорогих, из самых важных открытий, постоянным источником душевного подъёма и даже восторга: говорю в самом широком значении этого слова, отнюдь не в узко-эстетическом. Более того, мне кажется, что его стихи выходят за пределы «литературного поля» – они естественны, органичны и прекрасны, как сама природа; они растворены в воздухе – как строки Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Есенина, Мандельштама… Конечно, я мог бы познакомиться с Ковальджи...

Кирилл КОВАЛЬДЖИ "МАНДЕЛЬШТАМ. СТОЛЬ ДОЛГОЕ ОТСУТСТВИЕ" эссе

Я в институте считался знатоком поэзии, но не имел никакого представления о Мандельштаме. Дело было в начале пятидесятых годов. Как это могло произойти? Институт был ведь не простой, а Литературный, битком набитый поэтами разных поколений, тот самый, расположенный на Тверском бульваре, в доме Герцена, во флигеле которого некоторое время жил Осип Эмильевич, о чем теперь свидетельствует мемориальная доска.
Вы думаете, сведущие боялись произносить его имя? Может, и побаивались, но главное было куда грустней и постыдней: Мандельштам к тому времени был давно и прочно забытым поэтом! Знали же мы Гумилева, я шпарил наизусть десятки его стихотворений, Федя Сухов был обладателем двух невесть как сохранившихся сборников Бориса Корнилова - я их, естественно, читал и перечитывал. Меньше, но все-таки знал Павла Васильева. И Гумилев, и Корнилов, и Васильев были созвучны, так сказать, основному течению советской поэзии: Тихонов, Смеляков, Гудзенко так или иначе учились у них, а вот Мандельштам совершенно выпадал из тогдашних поэтических параметров...

Кирилл КОВАЛЬДЖИ "ШЕСТЬДЕСЯТ ЛЕТ НАЗАД..." Юношеские стихи

Мне повезло. Не каждому пишущему дано дожить до шестидесятилетнего "юбилея" своей первой публикации. Как не оглянуться, как не вспомнить?..
Главный редактор этого журнала, писатель Юрий Кувалдин, отважно пошедший навстречу моей рискованной затее, был еще грудным, когда в местной городской газете появилось мое стихотворение к окончанию школы. Первое напечатанное, но далеко не первое из сочиненных. А написано их было к тому времени более двухсот. Уровень был, конечно, любительский, но в контексте обстоятельств и "в свете дальнейшего", стихи, по-моему, представляют некоторый интерес, если не обязательно художественный, то определенно биографический, личный.
Представьте себе послевоенный бессарабский городок, еще не отстроенный, но полный радужных надежд. Ко мне последнее относилось в особенности. В России я не бывал, если не считать осаду Одессы, куда я попал с мамой в 41 году. После школы я собрался в Литературный институт.
Отец отговаривал:
- Стихи - не профессия. Они твоя любовь. А зарабатывать на жизнь надо, опираясь на твердую специальность. Поверь мне...

Кирилл КОВАЛЬДЖИ "ДИТЯ СВОБОДЫ" о творчестве Юрия КУВАЛДИНА

Я знаю этого удивительного человека более четверти века (невольная рифма!). С первой встречи он поразил меня своим энтузиазмом, жаждой жизни, любовью к слову - качествами, которые с годами не остыли, напротив - возросли. Юрий Кувалдин сначала писал стихи, но носился не со своими, а с понравившимися чужими. По-настоящему же влюбился в Мандельштама, написал о нем целую книгу. Я безуспешно пытался какие-то главы пробить в журнал “Юность”, где тогда работал. Кстати, я попробовал там же в примечаниях к одной статье опубликовать мандельштамовское “Мы живем, под собою не чуя страны...”. Не вышло, смог отстоять только первые семь строк, а Юрию Кувалдину удалось (пусть в многотиражке) впервые в нашей стране обнародовать это стихотворение целиком.
Вот необыкновенная его черта - ему удавалось и удается то, что другим не под силу, более того - кажется вообще невозможным. Помню, в ту пору, когда он основал свое личное, частное издательство, я оказался главным редактором “Московского рабочего”, чей штат насчитывал более ста человек, Юрий Кувалдин же обходился одним штатным работником - самим собой. Был един во всех лицах - директором, редактором, верстальщиком, экспедитором... Все издательство “Книжный сад” умещалось на одном стуле (бывали, правда, и попутчики-помощники). Создал "Ахматовским культурный центр" в квартире Ардовых (на Большой Ордынке) и свою литературную программу на Всесоюзном (Всероссийском) радио "Вечера на улице Качалова"...

Кирилл КОВАЛЬДЖИ Из цикла "ЗЕРНА"

***
Русь - от поля до океана,
от своеволия до самообмана,
от неделимости до развода,
от необходимости до свободы...

Сергей КАРАТОВ о творчестве Кирилла КОВАЛЬДЖИ

В издательстве «Книжный сад» писателя и издателя Юрия Кувалдина вышла новая по своей сути книга известного поэта Кирилла Ковальджи. Первая книга поэта, вышедшая в данном издательстве в 2000 году называлась «Невидимый порог». «Обратный Отсчет» - название очень удачно характеризует ее направленность: воспоминания, встречи со знаменитостями, лирические рассказы, розыгрыши в среде журналистов, поэтов, студенческие воспоминания, забавные или грустные эпизоды из литературных закулис, размышления, дневниковые записи, новые стихи Ковальджи, переводы стихотворений зарубежных авторов.
Эта книга напоминает лоток золотоискателя...

Кирилл КОВАЛЬДЖИ Стихи из юбилейного номера

Зачем придуманы цветы?
Теперь себя мне вспомнить странно
Влюбленным, как герой экрана;
Была придумана и ты,

Любовь, - от сладкой простоты
До наважденья и обмана,
Что говорю? - от стыдной дурноты
До откровенья и дурмана!..

Беседа Юрия Кувалдина с Кириллом Ковальджи КИРИЛЛ КОВАЛЬДЖИ: "У РОССИИ НЕ ТА КОЛЕЯ"

- Познакомились мы с вами, Кирилл Владимирович, уже более тридцати лет назад на Черном море, в доме поэта Максимилиана Волошина в Коктебеле, но только теперь мне стало понятно, почему вы решили в свое время поступать в Литинститут...

- В 1947 году в школе я выпустил рукописный журнал, где были, в основном, стихи, назывался он "Юность". Как бы этим предвосхитил появление журнала "Юность" Валентина Катаева. Сама судьба вела меня. Катаеву удалось сделать невероятное - пробить этот новый журнал. Конечно, Катаев был циником и конформистом, но при этом он был мастером и организатором. Однажды я с ним ехал в поезде. В разговоре я непочтительно отозвался о Демьяне Бедном. Катаев моментально отреагировал на это и страстно принялся защищать Демьяна: "А вы знаете, что у него была лучшая библиотека в Москве, а вы знаете, что он знал несколько иностранных языков..." И так минут пятнадцать: "А вы знаете..." Я слушал, а потом спросил: "Валентин Петрович, а какой он был человек?" И Катаев бросил: "А-а, сволочь!" В "Юности" мне потом, при Борисе Полевом и Андрее Дементьеве, довелось работать. Да, я уже со школьной скамьи был заражен поэзией. И после окончания школы хотел поступать в Литинститут...

Юрий Кувалдин ТЮТЧЕВ, КОВАЛЬДЖИ, ВЯЗЕМСКИЙ поэма

До чего же приятная троица! Взять бутылку и зайти в пельменную, где уже стоит в папиросном дыму с кружкой в одной руке и со стаканом в другой Женя Блажеевский. Вяземский поднимает кружку жигулевского и с некоторым пафосом московских пивных декламирует:


ДРУЗЬЯМ

Я пью за здоровье не многих,
Не многих, но верных друзей...

К 60-летию со дня рождения поэтессы Нины Красновой

Мне приснился сон под пятницу:
Я надела «белу платьицу»
С вышивкой по рукавам
И пошла на вечер к Вам...

К 60-летию со дня рождения поэтессы Нины Красновой Эмиль Сокольский "Просветлённая рязаночка"

Одна из столичных газет назвала Нину Краснову «главной хулиганкой современной русской поэзии». Здесь значительно только первое слово: кем-то главным в поэзии быть почётно, лишь бы действительно о поэзии шла речь. А вот «хулиганка» – определение странное, упрощённое, одностороннее: какая же Краснова хулиганка, она ни дать ни взять чистый лирик, тонкий, проникновенный. Ну, хохмит частенько, выдаёт иногда эротические пассажи, – суть в другом: какой юмор, какие средства… Почему бы не назвать хулиганкой, скажем, Веру Павлову, в стихах которой много от интеллектуальной игры?Конечно, внешне простодушные и даже простоватые, стихи Красновой творятся с интеллектуальным приглядом, иногда и с хитрецой даже. У неё нет «высокого» и «низкого», нет «возвышенного» и «пошлого»; всё для неё в мире едино-прекрасно, всё нераздельно: героями стихов становятся цветы, человек, время года, сломанный каблук, городок Суздаль… И кажется временами, что поэт заигрывается, избыточно эксплуатирует обаяние образа наивной рязаночки-провинциалочки, впадает в предсказуемость, скатывается в частушечную стихию и, работая «под народ», упрощает себе художественную задачу. Что ж, «я отступаю, чтобы взять разбег!» – заявила Краснова в своей первой книжке...

Нина Краснова "Дуэнья" стихи

Протру глаза свои, усталые, не сонные,
Сидеть печалиться не буду, право, вот,
И все обиды, мне тобою нанесённые,
Пойду и брошу в мусоропровОд...

Нина Краснова "МОСКВА МЕЙЕРОВСКАЯ" эссе

В «Независимой газете», в Eх liвris-е за 20 августа 2009 года, появился новый рассказ Юрия Кувалдина «Мейер» из новой книги Юрия Кувалдина «Ветер», которая скоро выйдет в издательстве «Книжный сад». Рассказ «о футболе, деньгах и сталинской культуре всеобщего пьянства». Оказывается, существовала и такая культура внутри всеобщей советской культуры, когда все от мала до велика наливали себе и друг другу рюмки и стаканы и пили за Родину, за Сталина и пели песню, которая была у советского народа вторым – неофициальным - гимном после гимна Советского Союза, или третьим, после песни «Широка страна моя родная», или все же вторым, то есть первым после гимна Советского Союза:
Выпьем за Родину, выпьем за Сталина,Выпьем и снова нальем!..

Нина Краснова "ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ"

Мне приснился сон под пятницу:
Я надела «белу платьицу»...

Нина Краснова "ИЗ ПРОХОДНОЙ ЗАВОДА «СЕРП И МОЛОТ» (Глава администрации Президента России Сергей Александрович Филатов) эссе

Сергей Филатов – сын поэта Александра Филатова, у которого есть поэма о моем великом земляке Сергее Есенине:

В приокском селе под Рязанью
Жила эта русская мать,
Она за шитьем и вязаньем
Любила сынка поджидать.

Я прочитала эту поэму еще тогда, когда училась в первом классе, и сразу запомнила наизусть многие строфы оттуда и до сих пор помню их наизусть. Александр Филатов назвал своего сына в честь Сергея Есенина. Сергей Александрович получился двойным тезкой Есенина: во-первых, он Сергей, а во-вторых – по своему отчеству – Александрович, как и Есенин. И я думаю, что все это, наверное, наложило на него свою печать, и поэтому он всю жизнь тянется к поэзии, к литературе, к культуре...

Нина Краснова "ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ ВАЛЕРИЯ ЗОЛОТУХИНА «НА ИСТОК-РЕЧУШКУ, К ДЕТСТВУ МОЕМУ»"

Главным поводом для издания этой книги в Дагестане послужила давняя любовь дагестанцев к Валерию Золотухину, которые знают его больше как артиста и меньше как писателя и хотят знать его и как писателя так же хорошо, как и артиста, то есть хотят не только смотреть его фильмы, но и читать его книги, а книги эти, при всех их массовых и немассовых тиражах, из России до Дагестана почти не доходят. Вот издательство «Эпоха»...

Нина Краснова "РОДНОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ГНЕЗДО" Воспоминания о Литературном институте

В своем сочинении на вольную тему «Кем я хочу стать?», которое я писала в десятом классе средней школы города Рязани, на выпускном экзамене по русскому языку, я написала: «Я хочу стать писательницей, писать книги, стихи и прозу. Я хочу стать настоящей писательницей, чтобы Рязань гордилась мной, как Есениным... Я хочу, чтобы это мое желание исполнилось. Свои желания нельзя высказывать вслух...

АВТОРСКИЙ ВЕЧЕР НИНЫ КРАСНОВОЙ В ЦДЛ 15 марта 2005

15 марта 2005 года, прямо в день рождения поэтессы Нины Красновой, в ЦДЛ состоялся ее юбилейный вечер, который вел главный редактор журнала «Наша улица» писатель Юрий КУВАЛДИН. На столе президиума стоял на подставке 3-й номер журнала «Наша улица» с фотографией Нины Красновой на обложке...

Нина КРАСНОВА "КОРОЛЬ ПАРОДИИ АЛЕКСАНДР ИВАНОВ" эссе

Александр Иванов, или Александр Александрович, или Сан Саныч, как он сокращенно, с юмором, называл сам себя и как его называли собратья по перу и читатели, был в советское время периода застоя и в постсоветское время периода перестройки и рыночных реформ самым известным, самым популярным и самым главным поэтом-пародистом во всей нашей стране...

Нина КРАСНОВА "ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ" эссе

...33 года назад, в апреле 1973 года, теплым солнечным желто-золотым днем, я, студентка первого курса Литературного института имени Горького, сидела в столовой Литературного института, на Тверском бульваре, 25, “после второй пары” лекций, во время большой перемены, и ела алюминиевой вилкой желтую картошку-пюре с жареной коричневой котлетой. Я сидела за столиком, прямо напротив входной двери, на сквозняке, и ела картошку пюре с котлетой, отрешенная от всего мира, и думала... не помню о чем. Я тогда думала только о стихах и все время что-нибудь сочиняла в голове. Я не помню, о чем я думала тогда...

Нина КРАСНОВА "ГУМИЛЕВ" эссе

Самым первым стихотворением Николая Гумилева, которое восхитило и очаровало меня и сильно подействовало на мое воображение и запало мне в душу и с которого для меня начал существовать и открываться поэт Николай Гумилев, было его стихотворение о жирафе на озере Чад. Обращенное к девушке с грустным взглядом (к Анне Ахматовой, как я узнала потом), которая сидит, обняв тонкими руками свои колени. Поэт хочет отвлечь ее от грустных настроений и рассказывает ей про жирафа, который бродит где-то такое в Африке, на озере Чад.

Сегодня я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далеко, далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф...

Нина КРАСНОВА "КАК ПОЛЮБИТЬ ПОЭЗИЮ?" эссе

Как полюбить поэзию? Тут нет рецепта одного для всех. Кому-то подходит один рецепт, а кому-то другой, который подходит только ему и никому другому. Я могу сказать, как я полюбила поэзию. Я с двух лет знала много стихов Чуковского, Маршака, Агнии Барто и Зинаиды Александровой, которые читала мне моя старшая сестра Татьяна. И мне нравились эти стихи, и я запоминала их наизусть. У Зинаиды Александровой были, например, такие прелестные строчки о ярком, весёлом сарафанчике с "ярко-желтым одуванчиком" и колокольчиками на нем, которые запечатлелись, отсканировались в моей душе, как красивая картинка:

Сшили Тане сарафанчик,
Нет такого у подруг:
Ярко-желтый одуванчик,
Колокольчики вокруг...

Нина КРАСНОВА "БАЛЬМОНТ" эссе

Поэзия Константина Бальмонта началась для меня с его стихотворения 1894 года "Я мечтою ловил уходящие тени...", которое я прочитала в 21 год, до своего поступления в Литературный институт, в хрестоматии "Русская литература ХХ века, дооктябрьский период". Там было много его стихов, но мне больше всего понравилось это, в котором поэт всходил на какую-то башню по скрипучим ступеням, которые дрожали у него под ногами. Оно очаровало и заворожило меня настолько, что я не могла оторваться от него и все читала и читала его и хотела понять, в чем секрет, в чем тайна этого стихотворения, которое так очаровывает и завораживает меня:

Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня...

Нина КРАСНОВА "О РАССКАЗЕ ФЕДОРА КРЮКОВА "КАЗАЧКА"" эссе

Сюжет рассказа Федора Крюкова "Казачка", 1896 года, укладывается в несколько строк и мог бы стать информацией для отдела происшествий в газете "Московский комсомолец": молодой казак Василий Ермаков, студент, приезжает из Петербурга к себе на Дон на весенне-летние каникулы, привозит "письма и посылки от своих станичников, от казаков атаманского полка, к их родственникам", отцам, матерям, детям и женам; казаки эти уже несколько лет служат в Петербурге и называются "односумы", потому что все они имеют "общие сумы", а жены "односумов" называются "односумки"... одна из них, жена казака Петра Нечаева, Наталья, жалуется студенту на то, что кто-то пишет ее мужу письма о том, что она ему изменяет в его отсутствие...

БЕСЕДА ПОЭТЕССЫ НИНЫ КРАСНОВОЙ С ХУДОЖНИКОМ ИГОРЕМ СНЕГУРОМ

ПЕРЕСЕЧЕНИЯ
28 декабря 2006 года в “Галерее АЗ”
(с поэтессой Ниной Красновой)

Нина Краснова. - Сегодня в Галерее А-З проходит замечательная выставка трех художников-постмодернистов трех поколений - Игоря Снегура, Виталия Копачева и Александра Трифонова Виталия Копачева и Александра Трифонова. Игорь Снегур - это Вы. Я уже ознакомилась со всеми картинами выставки и со всеми Вашими картинами, которые здесь есть. Я от всего этого в полном восторге. Давайте побеседуем с Вами о живописи, о Вас. Расскажите, пожалуйста, как Вы дошли до такой жизни, что стали классиком, мэтром современной живописи.
Игорь СНЕГУР. - Олег Табаков сказал: если ты хочешь внимания и успеха, живи долго. Ну, поскольку мне уже 72 года...
Н.К. - Это возраст еще не такой большой (по крайней мере не самый большой). Какие Ваши годы...
И. - Поскольку мне все-таки уже 72 года, я только-только сейчас, может быть, начинаю приходить к тому, к чему шел всю свою жизнь.
Н.К. - Вы родились в Москве. Вы - коренной москвич. Как Вы стали художником? Вы с самого детства рисовали?
И. - Да. Я рисовал с самого детства. Но серьезно стал заниматься этим в 17 лет. И первую свою работу, маслом, от которой идет отсчет всех моих работ, я написал в 1951 году, 55 лет назад.
Н.К. - И почему вы решили стать художником? Что подвигло Вас на это, что вдохновило? Почему вы решили пойти в жизни по этой дороге, которой Вы идете уже 55 лет?
И. - Дорога в искусство - это очень длинная дорога, и история о ней и о том, почему я решил стать художником, - это длинная история. Сначала, конечно, увлекаешься тем, что видишь в музеях, картинами разных художников, подражаешь художникам, которые тебе нравятся. И я увлекался разными художниками и подражал им - у меня была такая целая большая полоса в жизни. Я служил в армии на Северном флоте, пришел оттуда в 1958 году. И когда пришел оттуда, то весь первый год я ходил в Третьяковку. За год был там 100 раз.
Н.К. - Сто раз?! Сто-о-о!
И. - Да. А в следующем году я был 100 раз в музее изобразительных искусств имени Пушкина. Я поставил перед собой такую цель, такую задачу: изучить досконально живопись разных художников, воспринять ее сам своими собственными глазами. И каждый раз, когда я приходил в музей, я работал там только с одним каким-нибудь художником. По три часа. Я работал с ним (с каждым из них) как? - Я останавливался напротив его картины и стоял около нее три часа. И размышлял: зачем он ее написал, почему он выбрал такой, а не какой-то другой цвет для нее, почему он выбрал для нее такую, а не какую-то другую форму? И вот так я шел от одного художника к другому, от другого к третьему, от третьего к четвертому. И так, можете себе представить, я за сто дней прошел сто художников. А потом за сто дней - еще сто художников. И так я в конце концов как бы определился в своих интересах. Ну, конечно, ближе всего мне были работы последнего времени. Я имею в виду постимпрессионизм. Музей имени Пушкина.
Н.К. - Гоген, Ван-Гог, Матисс и так далее?.. Малевич и Кандинский?..
И. - Да. Все это было мне очень близко. Кроме того, в 1960 году я занимался в студии Белютина, в экспериментальной студии Ильи Михайловича Белютина, где отношение к форме, к цвету, к пространству, к линии, к композиции... оно было как бы нетрадиционным в то время...
Н.К. - В Третьяковке Вы насмотрелись на нашу русскую классическую живопись, да? и сказали себе: так больше рисовать нельзя, все это уже нарисовали до меня другие художники? (Так сказал себе когда-то и юный художник Александр Трифонов, который с детства ходил со своим отцом писателем Юрием Кувалдиным в Третьяковку.) И Вы решили идти в живописи другим путем?
И. - Да. Путь, который уже прошли до меня другие художники, был мне неинтересен. И все, что они сделали в искусстве, было мне уже как бы тоже неинтересно. Я решил идти дальше. Потому что как человек своего времени, 60-х годов ХХ века я не чувствовал в их искусстве той полноты, которая мне необходима самому. Там у них - нравоучение в каждой картине или назидание... то есть это скорее обращение к уму, к сознанию, к какой-то идее, к той культуре, которая называется живописной. А не живописная культура живописи... она - не в идеях, не словах, не в каких-то готовых истинах... она в другом... Я попробую сказать - об этом. Истина - не в картине, а в чем-то еще, в том, чего она касается. Это - или какая-то тема или образ или состояние или настроение картины, это - как бы след какой-то истины на картине. А сама истина не поддается ни словам, ни философии, ни социальным, ни профессиональным каким-то ориентирам. Истина - есть то сущее, что светится в картине. И вот если убрать все школы всех художников, остается какая-то особая эта особая истина, особая правда, которую художник пытается офразировать своим языком живописи, через краски и формы. Потому что живопись - это тот же самый язык, что и все остальные, язык музыки, язык слов. У нее есть, как бы это сказать, свои собственные законы, в данном случае живопись опирается только на зрительное восприятие, минуя запахи, звуки, тем более движение. Живопись - это статика, запечатленный момент. И вот выясняется, что до постимпрессионистов никто не занимался структурой пространства так, как они. А пространство это есть тело, в котором мы с вами находимся и живем. Нет пространства - нет нас, нет вас. Или вы - плоский лист или вы точка или вы линия. Я работаю в трехмерном пространстве, не обязательно в глубоком, у меня оно не глубокое, у меня глубина моего пространства... где-то, может быть, пять-десять сантиметров. Можно и за него уходить, за рамки этого пространства, можно делать и плоское, можно делать очень глубокое пространство. Но мне пока достаточно вот такого, какое у меня есть. Это как бы путешествие художника в живописи, которые он совершает, чтобы себя лучше узнать. Ты себя узнаешь не через сознание свое и не через учебу и систему воспитания и не через ценности нашей цивилизации. Потому что цивилизации и ее культурные ценности - это все прикладывается к художнику. Вид путешествия во времени (вид путешествия человека во времени) - вот что такое цивилизация. Это его форма меняющаяся. А сам человек он непосредственно находится в сущем, так скажем. И вот это состояние меня сущего мне и хочется передать. Но поскольку я не сущий, я хочу узнать вообще-то, насколько я соответствую этому сущему.
Н.К. - Нет, а почему Вы - не сущий? Вы - сущий, существующий. И через себя показываете то, что хотите показать. Через себя - лучше всего все показывать?
И. - Я - один из объектов сущего, или субъект сущего... Короче, вот, изучая живопись, все ее школы и направления, я понял, что это очень трудно передать на картине какое-то свое состояние... Как вот там у Кандинского... какое-то смутное состояние. Я бы даже сказал - не смутное... а... истину трудно передать. Я первый раз я сказал правильно: что всякое описание чего-то (и очень точное описание) - в живописи и в любом другом искусстве (и в литературе, и в поэзии) - не есть истина сущего.
Н.К. - Истина - это не что-то такое внешнее, да? А то, что светится через внешнее, как Вы уже сказали?
И. - Да, оно приближается к истине. А всякое описание не есть истина. И всякое искусство, где-то так скажем, оно помогает не открыть эту истину сущего... это неправильное слово - открыть... оно помогает не открыть истину, а причаститься к ней и что-то все-таки от этого сущего в себя впитать. Вот тогда возникает ощущение силы искусства и какой-то его эстетической целесообразности. Тогда произведение искусства само по себе оправдано, независимо от того, куда его припишут искусствоведы, к какому жанру и к какому уровню. Потому что всякое творчество - оно абсолютно индивидуальное. Хотя у нас есть разные направления, школы, но это уже бизнес, это уже как бы арткультура, да? это уже, так сказать, художественные идеи, которые становятся популярными. Но кто-то первый начал разрабатывать их или представил глазам художника. То есть фактически смысл всякого творчества - это самоопределение через творчество.
(Продолжение беседы после открытия выставки и во время фуршета.)
Н.К. - Что Вы еще хотели бы сказать?
И. - Я сейчас скажу пару-тройку фраз, которые существенны.
Н.К. - Да у Вас все существенно - все, что Вы говорите.
И. - Я сейчас, может быть, повторюсь...
Н.К. - Да ничего, если и повторитесь, это будет хорошо.
И. - Продолжая тему о том, чем я занимаюсь, скажу, что я все больше разочаровываюсь в искусстве предметном, потому что оно содержит в себе нравоучение, назидание, дидактику... Оно опирается на мир вещей, который может свидетельствовать нам о социуме. А высшее искусство стоит над социумом, над миром вещей, над признаками цивилизации. Признаки цивилизации занимаются упорядочением жизни общества, а творчество или живопись занимается совсем другим, совершенно противоположным всему этому. Оно старается остановить человека на каком-то очень глубоком внимании к самому себе в окружающем мире, не к внешним вещам, а к тому, что у него внутри, оно помогает нам заглянуть внутрь человека, да, внутрь. Так вот творчество сегодня оправдывается для меня только тогда (к сожалению, поздновато я к этому пришел), когда художник входит внутрь человека, внутрь себя, чтобы по крайней мере как минимум узнать себя через краску, через цвет, через форму, через пространство, то есть как бы изложить самого себя, пользуясь своим языком искусства. Вопрос: а что же я могу изложить, если у меня нет каких-то идей, ни социальных, ни духовных, ни религиозных там, ни научных. А не это главное в человеке. Главное в человеке - это его единение в сущем, в бытии, ну, это довольно такое затрепанное слово - “бытие”, но не в этом дело. Каждый человек находится внутри жизни, он ее часть, и ему себя вычленить из нее нельзя. Потому что - как рыба вынет, вытащит себя из воды, и что она тогда сможет сказать? И вот творчество помогает человеку, который находится внутри жизни, как рыба внутри воды, что-то такое сказать о себе, какими-то своими фразами, конечно, это очень бедные, так скажем, фразы, но вот это все и называется культурой. Но в этой культуре... в ней как бы нет истины...
Н.К. - Ну да, потому что вообще нет какой-то одной истины для всех, истин на самом деле много, и у каждого человека она своя...
И. - Но живопись, насколько ей это удается, показывает истину, и через искусство живописи можно представить и узнать истину, какова она есть. Как, допустим, через какие-то природные явления можно узнать какие-то законы природы и что это такое. Многие люди представляют, слышат природу, как она с нами разговаривает, и понимают, что она неодномерна, непроста, она находится в каком-то гармоничном, сложном взаимодействии всех ее частей, которые составляют между собой одно целое, одно единое целое, одно множество: утро, вечер, муравьи, комары, люди, и там есть и раки и животные и растения всякие... Человек не может все это постичь целиком, он изучает какие-то отдельные части, отдельные субъекты, но их невозможно постичь в динамике жизни, и человеку надо как бы остановиться и через какую-то фразу правильно сказать не о чистом бытии, а как бы о своем пребывании в этом бытии, без этих вот плоских, узких внешних проблем, скажем так, то есть связаться с источником жизни, а он проходит на том уровне, где никаких слов нет, где все едино, где все есть поток самоощуния, что-то примерно вот такое. И вот творчество, искусство помогает сегодня современному человеку узнать какую-то истину, и ближе всего к ней в буквальном смысле слова - музыка, литература, живопись, но не скульптура и не архитектура, оно помогает человеку все-таки воспринимать в самом себе маленькую часть огромного всеобщего мира, и если это у него получается, то у него возникает восторг, и у него появляется система координат, у него появляется эстетика, он может сказать, что он нашел глубокую точку опоры, на которую он может встать впервые в своей жизни и сказать: я - имярек, меня зовут так-то, вот моя территория, это мне годится, это мне не годится, в эту дверь я войду, в эту дверь не пойду... Вот это самооткрывание себя, если живопись, творчество выходит на широкую аудиторию, сразу обнаруживается, как сразу обнаруживается и то, какой глубины идет у личности художника контакт с этим первичным самоощущением.
Н.К. - Но одни люди обладают способностью воспринять первичное ощущение художника (и свое собственное), а другие - нет. И те, которые не обладают этой способностью и не подготовлены для этого, не могут воспринять искусство художника, основанное на его первичном ощущении?
И. - Есть люди, которые ушли далеко в этой своей способности, а есть такие, которые воспринимают только формализованные проекты, и поэтому все другое они не воспринимают. Мы говорим, например, о наличии у человека таких качеств, как душевная или духовная глубина, способность к любви, к отзывчивости, к совестливости и так далее, но у многих людей они формализованы, тем более у людей, которые не занимаются творчеством и не понимают, что такое творчество. Поэтому они не могут понять, чем занимается художник, что он делает. Чем я занимаюсь? Я слушаю цвет, слушаю форму, слушаю пространство, слушаю себя, ищу вот то, что ко мне приходит... ищу в себе отзвук на все, что я слышу. И пытаюсь как бы оформить все это через язык изобразительного искусства, все, что не имеет ни названия, ни темы... какие-то свои состояния и настроения, какую-то энергию, которая исходит из всего этого... создать что-то адекватное тому, совпадающее с тем, что я слышу и что идет ко мне и что я испытываю в себе... Но все это может почувствовать и воспринять, конечно, только человек, который сам занимается этим, а не подготовленные для этого люди и не искусствоведы...
Н.К. - ...которые ко всему этому разные термины придумывают, вгоняют художника в какие-то свои схемы...
И. - Искусствоведы все систематизируют, классифицируют, чтобы им легко было говорить о художнике... Они только и смотрят, кого куда пришить.
Н.К. - И в чем для Вас и вообще для художника смысл творчества?
И. - Смысл любого творчества как бы в том, чтобы очень бережно относиться к тому, что приходит к тебе, когда ты слушаешь цвет, слушаешь форму, слушаешь пространство и вслушиваешься в себя, и к тому, чем ты можешь ответить на все это, и в том, чтобы не сломать своих отношений со всем этим и с природой, частью которой ты сам являешься... Если ты ее игнорируешь, ты обязательно будешь искалечен и не создашь того, что мог бы создать.
Н.К. - Некоторые понимают природу, так сказать, только в форме березки... и когда копируют ее на холсте, думают, что они рисуют природу... Они не понимают природы искусства...
И. - Да. И последнее, что я хочу сказать. Вот, действительно, Малевич - это великий художник. Не знаю, почему его, там, некоторые обзывают разными нехорошими словами. Главная для меня опора в изобразительном искусстве, которая помогает мне двигаться вперед, это - Малевич. О Малевиче надо говорить так, как сам Малевич сказал о себе, - он сказал, что вся культура, которая была до ХХ века, до этого момента, к ней надо повернуться спиной, а впереди ничего нет, никто еще ничего не наработал. И надо начать все с нуля, с черного квадрата. И он показал миру черный квадрат. И предложил всю так называемую культуру прошлого, ангажированную капиталом или религиозными и другими конфессиями, оставить за спиной, чтобы творчество стало персоналией...
Н.К. - И чтобы оно делалось не по социальным заказам и не по каким-то социальным программам...
И. - Да. И вот когда авангардисты отвернулись от этой культуры и встали спиной ко всем социальными программам и социальным заказам... они стали делать новое искусство. Причем они не были какими-то там антихристами, они были религиозные люди... Но они стали делать свое искусство.
Н.К. - Другие искусства, которые были раньше, пускай тоже будут. Но каждый новый художник должен создавать свое новое?
И. - Да. И вот возник “Черный квадрат” и новая культура нового человека, а не социального заказа и уж тем более - не денег. Потому что заказ - это что такое? Это труд ради денег. И, как правильно сказал кто-то, это еще и рабский труд.
Н.К. - И это еще и подстраивание под вкус заказчика и потакание этому вкусу...
И. - Главное - если человек имеет время для творчества и если у него есть нужда жить только ради этого... И если художник не находит себя в творчестве, он чувствует себя очень дискомфортно. И вот он ищет себя в одном, в другом... там и там... и находит. И вот тогда он входит в свое пространство, и глаза его отворачиваются от всего внешнего мира и обращаются к миру внутреннему, где не должно быть ни одного знака, ни одного слова, а должно быть только состояние художника, которое он и старается запечатлеть. То есть - прочь все визуальное искусство!
Н.К. - У вас есть такая картина, “Визуализация”... визуализация невизуального... такая штука интересная... мы сейчас пройдемся по Вашим картинам немножко... посмотрим их и поговорим о них.
И. - То есть, конечно, в искусстве живописи невизуальное становится визуальным.
Н.К. - Потому что живопись - это изобразительное искусство и художник рисует красками и переносит на полотно свой невидимый внутренний мир, который на полотне становится видимым, то есть миром изображенным...
И. - Конечно, проект художника появляется в физическом мире из виртуального мира художника, и, конечно, обретает какие-то конкретные визуальные черты. Но никогда это не должно быть связано с цензором, который будет диктовать художнику, что и как ему рисовать, и никогда это не должно быть связано с какими-то правилами и законами, которых художник должен придерживаться.
Н.К. - У каждого художника должны быть свои законы и свои правила?
И. - Главным законом для художника должна быть та сила, которая работает внутри него и которая заставляет его творчество дышать. И художник должен подчиняться только этой силе, чтобы его творчество дышало... Главный закон художника находится внутри него. А кто подчиняется общим правилам и законам и работает по социальным заказам, у того получается формализованное искусство. Формализованное искусство - оно очень легкое. Это не искусство, а его имитант. Его создают не созидатели, не творцы, а ремесленники. А созидателей сейчас становится все меньше и меньше. Но все легкое, как мы знаем, всплывает в воде и находится наверху (как та попса, которую мы каждый день видим на ТВ), и всем становится ясно, что это не искусство. А все тяжелое, то есть все весомое, мы знаем, тонет и находится внизу.
Слава ЛЁН (вступающий в беседу Нины Красновой с Игорем Снегуром, бросает свою реплику):
А говно всегда сверху!
(Присутствующие в зале посетители Галереи А-З: “Ха-ха-ха!”)
Нина КРАСНОВА (Игорю Снегуру): - Так, а теперь давайте мы с Вами по картинам выставки пройдемся, поговорим конкретно о них, о каких-то некоторых из них... Здесь, на выставке мы видим картины Виталия Копачева - “Сон рыцарей”, “Усмирение дракона” - большие монументальные полотна... картины Александра Трифонова - “Знак фараона”, “Эхнатон”, “От Осириса к Христу”, “Путями черного квадрата”... картины Игоря Снегура, Ваши - “Цветовой узел”, “Мерцающее синее”, “Далекого свет”, “Вибрация с красным квадратом”, “Фрактала”, “Диагональ и транзиты”... Про картину Виталия Копачева “Усмирение дракона”, где все люди представляют из себя отдельные куски самих себя, Слава Лён сказал, что это люди-”герники”, хотя, по его словам, сам художник не держал в своей голове, в своем сознании и в своем подсознании эту тему. Что Вы можете сказать о Виталии Копачеве, в общих чертах?
И. - Ему сорок лет (сорок три года). Это могучий мужик (художник), совершенно могучий. “Усмирение дракона” я не считаю “Герникой”, нет, это не “Герника”. ...Виталий Копачев занимается разработкой структуры своего пространства. Он когда-то занимался черно-белым рисунком, потом стал работать с цветом. У него появился свой ритм, у него есть пространство в размерах его картин, которое он очерчивает. Кроме того, когда он ведет линию по холсту, он видит, что сама линия как бы просит его, чтобы она остановилась в какой-то своей точке, то есть ушла бы в орнамент или в какую-то геометрическую фигуру, в символ или еще куда-то, чтобы она превратилась во что-то. В его картинах есть напряжение движения, которое заканчивается сюжетом. Вот, например, на картине “Усмирение дракона” линия идет, идет и - раз, поворачивается в сторону под каким-то своим углом. Она не хочет дальше идти по прямой... и идет туда, а потом сюда. И он как бы чувствует внутреннюю энергию линии и ведет ее туда, куда она его просит. А поскольку движение этой линии и всех других - спонтанное, то по пути следования этих линий он собирает огромный культурный материал разного типа попадания, намечает где-то какие-то новые линии и точки, неважно какие, неважно где... Главное у него - это бешенство культур, которые сталкиваются между собой... Я видел его предыдущие работы и сказал ему когда-то: хочешь не хочешь, но тебе придется на цвет выйти и заниматься цветом. Он им сейчас занимается. Он упростил энергию структуры пространства, чтобы выявить ее скрытые ресурсы в более предметной, в более доходчивой, более понятной для зрителей форме. Это мы видим и в его картине “Усмирение дракона” и в его картине “Сон рыцарей”. У него здесь на переднем плане - мелкие фигуры, а на заднем - крупные. И он здесь опрокидывает привычное пространство, разрушает его физическую глубину и вгоняет передний и задний планы в одну плоскость. То есть дальний и близкий планы у него находятся в одном поле, в одном пространстве... здесь у него закомпанованы и большие и небольшие силуэты, как бы большие и небольшие фразы... здесь у него все как бы такое коллажное, коллажная территория, где есть свой цвет, свои линии и формы, свое пространство...
Н.К. - А вы давно знаете Виталия Копачева? Вам приходилось встречаться с ним на выставках?
И. - Мы участвовали с ним в одних и тех же выставках. Самая первая такая выставка была в 1991 году, в Третьяковке, пятнадцать лет назад. Если учесть его молодой возраст и отнять от этого возраста пятнадцать лет... Тогда Виталий Копачев был совсем юным. Но он уже тогда был абстрактным художником. И сразу пришел к монументальной росписи, к огромным полотнам. И главное - все полотна у него многожанровые. Здесь сталкиваются разные эпохи, разное время, смесь культурных пространств в одной художественной фразе.

Н.К. - У него в одной картине - как бы не одна, а много картин.
И. - У него в одной картине - много культур. И в “Усмирении дракона”, и в “Сне рыцарей” - как бы то же самое. Здесь интерьер больше, здесь есть некоторая пейзажность с разновременными какими-то аппликациями и с обратной перспективой...
Н.К. - А как Вы воспринимаете художника Сашу Трифонова, работы которого висят в Галерее А-З вместе с Вашими работами и работами Виталия Копачева? Что Вы можете сказать о Саше Трифонове?
И. - Ой, мне трудно говорить о нем и вообще о ком-то. Я могу только о своих работах говорить. ...А вы записывали на диктофон то, что говорил о нем Копачев? Отли-и-ично он сказал, отли-и-ично.
Н.К. - Да, Виталий Копачев сказал о нем отлично. Ну а Вы что можете сказать о нем? Скажите, пожалуйста, свое слово мэтра. Например, о том, чем он Вам интересен? Виталий Копачев сказал, что Саше надо быть более лаконичным в живописи. Но мне кажется, он и так очень лаконичен. Куда же боле? Или это как бы обманчивая лаконичность?
И. - Нет, не обманчивая.
Н.К. - У него всегда минимум деталей в каждой картине. Виталий Копачев сказал, что художник должен стремиться к минимуму деталей. Но у самого Виталия Копачева их намного больше, чем у Саши Трифонова? У Саши появились в его работах новые египетские мотивы, с пирамидами фараонов, с новым голубым фоном вместо черного. Как Вам все это нравится? Мне кажется, в его стиле письма есть что-то детское, а? Во всех его кубиках, шариках, треугольниках... И что-то такое прикольное. В “Картине и ее двойнике” это есть.
И. - Прикольное? Нет, нет...
Н.К. - А в его “Ромео и Джульетта” есть какой-то юмор, что-то юморное, а? Зрители представляют себе Ромео и Джульетту не такими, какими Саша нарисовал их... Зрители представляют их себе как два привычных отформатированных, оформленных идеала из балета Прокофьева. А у Саши они такие фигуративные конструкции, состоят из квадратиков, цилиндров...
И. - Я скажу о Саше Трифонове пару слов. Мне надо для этого сосредоточиться чуть-чуть... Саша Трифонов работает в системе символов, знаков. А символы, знаки могут быть разные. Это могут быть иероглифы, которые считываются ассоциативно. Это могут быть какие-нибудь буквы каких-нибудь алфавитов. Они могут иметь свои иероглифические ритмы, то есть свое движение и энергию и иметь внутри картины свои оправдания (оправданности) и свои основания. Символом может быть и математическое число, и орнамент. Ко всему этому нельзя подходить с логарифмической линейкой. Когда Саша выстраивает свои символы, свои знаки, свои ритмы, линии, полоски и плоскости, он идет не от рассудочности, а от своего внутреннего чувства. И каждому символу, знаку, образу он придает какое-то свое значение, какой-то свой смысл. Потому что пиктаграфическое, архетипическое письмо, характерное для стиля Саши Трифонова, оно всегда опиралось на какие-то зримые факты, факторы: змея вот так рисуется, дом - вот так, человек - вот так, гора - вот так, дерево - вот так, что-то там еще такое - вот так. Все знаки, которые мы считаем архетипическими, они идут от первичного восприятия мира человеком. То есть они есть архетипы пластического мышления. Из них складываются письмена разных народов, там, и так далее. Саша как бы исследует эти письмена, порой проверяя себя на архетипическое письмо, в котором есть что-то от языка детей. Когда дети остаются одни, сами с собой, они придумывают свой язык, первичный. И у Саши в его картинах - свой собственный, первичный язык, на который он как художник имеет полное право. У Саши получаются интересные путешествия среди его знаков и символов, которые он чертит, рисует и которыми он распоряжается, как хочет, он составляет из них свои фразы, которые несут в себе локальную информацию... или организуют плоскость равновесий или содержат в себе какую-то двойную игру.
Н.К. - Некоторые знаки и символы у Саши Трифонова переходят с одной картины на другую... как может переходить с картины на картину солнце или со страницы на страницу - одна и та же буква или одно и то же слово, и они воспринимаются у Саши как двойники самих себя, но уже в новом контексте. Например, оранжевая геометрическая фигура с полотна “Ромео и Джульетты” переходит у него на полотно “Картина и ее двойник”, но там она уже не оранжевого, а желтого цвета и находится в окружении других геометрических фигур и стоит на другом месте, в другом углу картины и является уже как бы другим знаком с другим содержанием, знамением, кодом и шифром.
И. - Они сами по себе интересны. И если сосредоточиться на каждом из них, то они могут много чего сказать. Вот представьте себе: если чуть-чуть продолжить на картине какую-то линию, сделать ее чуть-чуть подлиннее, - тут же изменится то информационное поле картины, которое создал Саша. То есть он в своих произведениях как бы исследует тот первичный уровень зрительного ряда, с которым собирается работать или работает сейчас. Вот он на голубое небо накладывает какие-то светящиеся в небесах знаки. Это, конечно, не НЛО, не инопланетяне... Это как бы такая аппликация, я бы сказал, даже какой-то полимпсес.
Н.К. - Я в белом вытянутом треугольнике на этой картине вижу как бы бумажный самолетик. А кто-то увидит в этом что-то другое. Каждый видит свое, в зависимости от своей фантазии и от своего воображения.
И. - Саша в своем искусстве идет от первичного себя, не оттого, что он видит на выставках мастеров живописи, который он изучал, а от самого себя...
Н.К. - ...То есть как бы от “Черного квадрата”, от нулевого письма, о чем Вы говорили здесь. У него и картина такая есть - “Нулевое письмо”. И “Черные квадраты” у него есть. То есть он не зомбирован другими художниками, всеми авторитетами, которые были до него, не хочет подчиняться им и делать в искусстве то, что делали они, не оглядывается ни на кого, не смотрит, кто что делал в искусстве до него, а идет своим путем и делает то, что он хочет. И не копирует чей-то путь в искусстве.
И. - То есть он путешествует сам от себя. А это - самое главное. Это - самое главное. И я согласен с тем, что говорил о нем Виталий Копачев: что Саша Трифонов самодостаточен в своем творчестве. Кроме иерогоглифов, если они имеют у него какую-то, скажем, плоскую форму или кубическую форму, он может уйти в какие-то знаки, которые имеют сюрреалистическую форму. То есть у него очень большой зрительный ряд разных знаков. И Саше нужен большой жизненный и культурный опыт, чтобы маневрировать ими, искать какие-то новые взаимодействия между ними. Далее... Какие он строит фразы многосложные, какие многосложные предложения... Если взять его картину “Явление Яхве”... Это - целая фраза, и даже не фраза, а целая повесть. Тут и египетские пирамиды на небесах, а не на земле, тут и солнце на земле, а не на небесах, тут перевернутое пространство, тут разные символы и знаки, которые надо уметь читать. И ведь все это он нарисовал по наитию, по очень тонкому внутреннему чувству, по чувству нелжи самому себе. И во всем этом (в его работах) нет никаких конъюктурных соблазнов, нет никаких экивоков куда-то в сторону, в этом - есть его сила и крепость. Это все замечательно. То есть мне очень нравятся его работы. Кроме того, в них просвечивает, конечно, так называемая метафизика (я беру ее в кавычки). Это не та метафизика, о которой принято говорить, а это метафизика времени и пространства, а не сюрреализма. То есть он находится где-то на той пограничной линии, где художники становятся спиной к визуализированной культуре и начинают с нуля путешествие вперед, по своему пути... И то, что то что этот путь приведет его к какой-то своей трифоновской системе, это безусловно. Я думаю, ему самому очень нравится то, что он делает, он делает это увлеченно. И в этом тоже его сила.
Н.К. - Не все и не сразу признают новых, молодых художников. Но Слава Лён сказал мне, что Вы сразу признали Сашу Трифонова.
И. - Да, я сразу воспринял и признал его.
Н.К. - Это счастье для молодого художника, когда его признает мэтр, да еще если такой, как Игорь Снегур, который давно попал в разряд культовых и обозначил своими работами главные вехи в отечественном авангардном искусстве и Бронзового века, и нового ХХI века. Вы с 60-х годов участвуете в выставках абстракционистов. И Вы такой абстракционист, который был интересен и 55 лет назад, и интересен и сейчас. Давайте пройдемся по Вашим работам, которые мы видим на этой выставке в Галерее А-З. Мне очень нравится ваша картина “Бабочка”. Такая совершенно необычная картина. Тут и крылья бабочки есть, коричневого, зеленого и синего цвета... и траектории, по которым она летает.
И. - Ну, это не совсем бабочка. Я все свои картины называю условно. И эту картину назвал условно - “Бабочка”, чтобы не называть ее просто “Композиция” под каким-то номером. Условно, да, это что-то вроде бабочки. А на самом деле это не бабочка, а аморфная форма геометрии. Я работаю в двух системах: аморфная форма и геометрия. Аморфная форма - это женское начало, а геометрия - это мужское начало. И я, как сваха, пытаюсь их поженить и привести в некое единство.
Н.К. - А вот у Вас еще чистая аморфная форма. Картина “Триаморф”. Здесь на ней прямо эмбрион какой-то... эмбрион новой жизни.
И. - Здесь три аморфные формы: желтого, розового и голубого цвета... А на следующей картине - тоже аморфная форма и геометрия.
Н.К. - Эта картина называется “Альтпульсар”. Здесь на ней все как-то пульсирует... От нее исходит энергия со своим движением, со своей скоростью движения и со своим ритмом.
И. - В этой картине - источник всякого изображения вообще. Здесь есть все для всех картин, которые написаны в прошлом и будут написаны в будущем. Вот эти соединения (Игорь Снегур показывает соединения сообщающихся между собой двух округлых оранжевых частей картины на желтом фоне. - Н. К.) - основа для любого изображения. Это есть сердце с двумя желудочками, которые перекачивают вверх и вниз творческую энергию... Это нельзя рассказывать и пересказывать.
Н.К. - А вот эта картина (с серыми вавилонами на сером фоне) называется “Визуализация”. В центре - два темно-серых звена одной цепи, которые перекрещиваются друг с другом в форме буквы икс с четкими контурами и составляют одно звено.
И. - На самом деле это хромосома. А фон, на котором она нарисована, это хаос, из которого появляется хромосома и который есть основа всего сущего и основа будущего. Это огромная серая масса, из которой, из этой огромной массы, из миллиардов частиц появляется одна такая хромосомочка. Она появляется из этого Ничто, из огромного количества серых частиц и консолидируется с другой хромосомой. И здесь на этой картине я показал одно звено хромосом. Это - визуализация хромосом. Огромное количество серой массы с ее движением и ритмом породило хромосому...
Н.К. - Эту хромосому можно сравнить с художником, который тоже появился из огромной серой аморфной массы и вышел из нее на свет и оформился в хромосому... который не утонул в этой массе и выделился из нее, в то время как другие погибли в ней, не стали ничем (никем). Можно сказать, что это хромосома художника?
Игорь СНЕГУР (смеется): - Нет, это не хромосома художника... Это хромосома червяка, дерева... всего, что живет.
Н.К. - ...Всего, что выделяется из аморфной массы и оформляется в нечто неаморфное, конкретное и живет своей жизнью и растет и развивается... Можно сказать, что это хромосома червяка, но все же можно сказать, что это и хромосома художника... Можно трактовать ее по-всякому и применять образ хромосомы как к червю, так и к художнику.
Игорь СНЕГУР (пауза): - ...
Ниеа КРАСНОВА. - А это вот Ваша картина “Тау-рефлексия”. Тут тоже геометрические фигуры, розовые.
И. - Ну а здесь у меня каждая территория - она самодостаточна, и она с соседней территорией разговаривает. В результате у них столько консолидированного взаимодействия друг с другом получается. И они превращаются в симфонию. А всякая симфония имеет начало и конец, то есть она имеет свою фразу, в которой есть свое начало и свой конец. И вот эта “Таурефлексия” - это как бы заголовок только. А с ним у меня тут связана еще огромная история. У меня же огромная серия картин “Тау”. И “Таурефлексия” - одна из картин этой серии.
Н.К. - А слово “Тау” как расшифровывается?
И. - “Тау” - это крест. То есть это значит - первичный крест. Буква “Т” - это первичный крест, распятие. Вот такой крест, то есть - традиционный (Игорь Снегур показывает на пальцах, какой, две палочки крест-накрест. Н. К.) - это вторичный крест. Он состоит из соединения и пересечения двух палочек: вертикали и горизонтали. Вертикаль это - архетипический знак. На вертикали лежит палка - горизонталь - получается буква “Т” - первая буква: вертикаль и на ней горизонтальная палочка. А вот если чуть-чуть поднять вертикаль вверх, над горизонталью, это будет крест. А просто вертикаль, без горизонтальной палочки, - это жертвенник. То есть “Тау” - это первый антологический знак во всей письменности: палка-вертикаль (основание) - и на ней палка-горизонталь. Во всем этом очень много смысла и глубины. А если стоит палка-вертикаль, и на нее сядет ворона, то эта палка будет уже жертвенник. Так что тут такие путешествия в глубины смысла. Допустим, ты идешь в лесу - проходя мимо пенька (или мимо верстового столбика-указателя. - Н. К.), положишь на него листочек - получится жертвенник. Конец вертикали - всегда жертвенник, если на него что-то кладется. А если на вертикали есть перекладина, значит вертикаль дальше закрыта, и все это превращается в распятие.
Н.К. - Значит “Тау” - это как бы предкрестие, предкрест, неполный крест, недооформленный крест? Но это уже распятие, первичное?
И. - Это рефлексия.
Н.К. - Вот еще мне хотелось бы остановиться на Вашей картине “Диагонали и транзиты”. Здесь у Вас полосы-дорожки разных цветов идут туда-сюда, вверх, вниз, вправо, влево, по диагоналям, и выходят за рамки картины...
И. - Вся эта картина состоит из диагоналей, они есть главные герои этой картины. Что такое диагональ? Это путешествие, это транзит. Вся жизнь человека и художника - это транзиты, пересечения дорог, людей, судеб...

“Наша улица” № 88 (3) март 2007