Юрий
Кувалдин
НЕБО НА АСФАЛЬТЕ
рассказ
Посвящается режиссеру Алексею
Юрьевичу Герману
Тут
на днях Саша Чутко пригласил меня на встречу с Алексеем Германом в свой
театр. За мной прислали черный «БМВ» из главного управления воспитательной
работы, и я через минут тридцать пять был уже в гримерке моего старого
друга. Тяжелая фигура Алексея Германа занимала, казалось, все небольшое
помещение. Гримерка! Как говорится, побольше пудры, красной помады, черной
туши, еще туши, румян и, наконец, грозный взгляд и злобная улыбка - образ
готов, гримерка одобряюще мне подмигивает в ответ и я слышу, что мне пора
на сцену.
- Вы и есть автор «Вороны»? - спросил своим резковатым голосом Алексей Герман.
- Я и есть, - сказал я, читая в глазах собеседника явный интерес ко мне.
- Вот надумал делать фильм по вашей повести, - сказал Алексей Герман.
- И это вы правильно решили, Алексей Юрьевич, - сказал я, принимая из рук Саши Чутко чашку чая. - Хотя я в экранизацию «Вороны» слабо верю.
- Не прибедняйся, - сказал Саша Чутко, тяжело опускаясь в узкое для него кресло.
Я с удовольствием разглядывал этих больших людей, больших и в интеллектуальном и в физиологическом смыслах.
Голубое небо лежало на асфальте, потому что прошел дождь. Улица кончалась вместе с городом. На углу сидел на табурете крикун с больным замотанным горлом. Рядом мальчик раб в пестрой колодке. Крикун что-то простуженно сипел. Дон Рэба, в исполнении артиста Театра Армии Александра Чутко, извинительно улыбаясь, поглядел ему вслед, а Румата, проводив глазами нескладную серую фигуру, подумал: "Вот и еще один покойник". Ему было известно о трениях между доном Рэбой и серым руководством. История коричневого капитана Эрнста Рема готова была повториться.
Чулки были натянуты. Камердинеры, повинуясь мелодичному приказу министра церемоний, благоговейно, кончиками пальцев, взялись за королевские туфли. Тут король, отпихнув камердинеров ногами, так резко повернулся к дону Рэбе, что живот его, похожий на туго набитый мешок, перекатился на одно колено.
- Мне надоели ваши покушения! - истерически завизжал он. - Покушения! Покушения! Покушения!.. Ночью я хочу спать, а не сражаться с убийцами! Почему нельзя сделать, чтобы они покушались днем? Вы дрянной министр, Рэба! Еще одна такая ночь, и я прикажу вас удавить! (Дон Рэба поклонился, прижимая руку к сердцу.) После покушений у меня болит голова!
Он внезапно замолчал и тупо уставился на свой живот. Момент был подходящий. Камердинеры замешкались. Прежде всего следовало обратить на себя внимание. Румата вырвал у камердинера правую туфлю, опустился перед королем на колено и стал почтительно насаживать туфлю на жирную, обтянутую шелком ногу. Такова была древнейшая привилегия рода Руматы - собственноручно обувать правую ногу коронованных особ империи. Король мутно смотрел на него. В глазах его вспыхнул огонек интереса.
- А, Румата! - сказал он. - Вы еще живы? А Рэба обещал мне удавить вас! - он захихикал. - Он дрянной министр, этот Рэба. Он только и делает, что обещает. Обещал искоренить крамолу, а крамола растет. Каких-то серых мужланов понапихал во дворец... Я болен, а он всех лейб-знахарей поперевешал.
Румата кончил надевать туфлю и, поклонившись, отступил на два шага.
Он поймал на себе внимательный взгляд дона Рэбы и поспешил придать лицу высокомерно-тупое выражение.
Мальчик раб бил в барабан и брякал колокольчиками.
Сумерки сгущались, поглощая свет. Вот у каменного колодца полуголый раб в медном ошейнике на цепи жует лепешку, задумавшись о чем-то. Дальше низкие кусты, болотца да одинокие гибнущие деревца. Румата так и ехал, уперев руку в бок, задрав подбородок и покусывая травинку. Впрочем, мы видим то часть лица, то бок, то перчатку, то короткие дразняще задранные мечи и нелепые в этом царстве железа и грязи белоснежные наколенные пуфы.
Супертехники подогнали кран, уложили рельсы. Зрители, которые всегда досматривают титры до конца - люди старались, кино делали - водители, уборщицы, ассистенты - без них ничего не получилось бы. Итак, в титрах зрители прочитали такую профессию как «супертехник». Ума не могли после этой специальности приложить, каковы обязанности этого супертехника. А это тот технический персонал, который обслуживает операторскую технику: синхронные камекры, краны, тележки, рельсы и другие всевозможные приспособления для съемки. В зависимости от количества и типа операторской техники определяется количество супертехников. Ассистент оператора экспонометром замерил свет.
С тонкой талии стекала колоколом юбка. Почти цыганская юбка была, в черных розах красная.
Хватит пока. Кино снимай. Вещь довольно любопытная. Ведь не требуются слова для киносъемки. Механическое движение пленки, перемещение в кадре актеров, указания режиссеров осуществляется как бы само собой, помимо их воли.
Руки по плечо у нее были оголены, загорелые, хотя было довольно прохладно. У церкви и стали перебегать через дорогу, рассекая плотный поток транспорта, который при виде цыганского колокола юбки и длинных обнаженных рук, тормозил, как на красный свет. Иван Лапшин в кожаном пальто-реглан, чекист, как и его коллеги в третьем рейхе, стоит у водосточной трубы, сейчас полезет на второй этаж по ней к женщине. Стоп. Красный кран. Это была хозяйская спальня, по совместительству - гостиная, кабинет и все прочее. Вдоль одной стены стояла старая никелированная кровать с шарами, накрытая ветхим, но чистым пикейным покрывалом.
Красный флаг. Красный арбуз, когда разрезан. С какими семечками внутри? С черными семечками. Они выразительнее на красном хрустящем фоне.
Светлая комната освещена сильными лучами прожекторов, дигов, кто знает. Это такие огромные осветительные приборы, которыми любил пользоваться режиссер Иван Пырьев, чтобы все темные уголки в его картине становились светлыми, как волосы Марины Ладыниной, когда она едет в бричке по берегу реки Кубань и поет лирично:
- Вы и есть автор «Вороны»? - спросил своим резковатым голосом Алексей Герман.
- Я и есть, - сказал я, читая в глазах собеседника явный интерес ко мне.
- Вот надумал делать фильм по вашей повести, - сказал Алексей Герман.
- И это вы правильно решили, Алексей Юрьевич, - сказал я, принимая из рук Саши Чутко чашку чая. - Хотя я в экранизацию «Вороны» слабо верю.
- Не прибедняйся, - сказал Саша Чутко, тяжело опускаясь в узкое для него кресло.
Я с удовольствием разглядывал этих больших людей, больших и в интеллектуальном и в физиологическом смыслах.
Голубое небо лежало на асфальте, потому что прошел дождь. Улица кончалась вместе с городом. На углу сидел на табурете крикун с больным замотанным горлом. Рядом мальчик раб в пестрой колодке. Крикун что-то простуженно сипел. Дон Рэба, в исполнении артиста Театра Армии Александра Чутко, извинительно улыбаясь, поглядел ему вслед, а Румата, проводив глазами нескладную серую фигуру, подумал: "Вот и еще один покойник". Ему было известно о трениях между доном Рэбой и серым руководством. История коричневого капитана Эрнста Рема готова была повториться.
Чулки были натянуты. Камердинеры, повинуясь мелодичному приказу министра церемоний, благоговейно, кончиками пальцев, взялись за королевские туфли. Тут король, отпихнув камердинеров ногами, так резко повернулся к дону Рэбе, что живот его, похожий на туго набитый мешок, перекатился на одно колено.
- Мне надоели ваши покушения! - истерически завизжал он. - Покушения! Покушения! Покушения!.. Ночью я хочу спать, а не сражаться с убийцами! Почему нельзя сделать, чтобы они покушались днем? Вы дрянной министр, Рэба! Еще одна такая ночь, и я прикажу вас удавить! (Дон Рэба поклонился, прижимая руку к сердцу.) После покушений у меня болит голова!
Он внезапно замолчал и тупо уставился на свой живот. Момент был подходящий. Камердинеры замешкались. Прежде всего следовало обратить на себя внимание. Румата вырвал у камердинера правую туфлю, опустился перед королем на колено и стал почтительно насаживать туфлю на жирную, обтянутую шелком ногу. Такова была древнейшая привилегия рода Руматы - собственноручно обувать правую ногу коронованных особ империи. Король мутно смотрел на него. В глазах его вспыхнул огонек интереса.
- А, Румата! - сказал он. - Вы еще живы? А Рэба обещал мне удавить вас! - он захихикал. - Он дрянной министр, этот Рэба. Он только и делает, что обещает. Обещал искоренить крамолу, а крамола растет. Каких-то серых мужланов понапихал во дворец... Я болен, а он всех лейб-знахарей поперевешал.
Румата кончил надевать туфлю и, поклонившись, отступил на два шага.
Он поймал на себе внимательный взгляд дона Рэбы и поспешил придать лицу высокомерно-тупое выражение.
Мальчик раб бил в барабан и брякал колокольчиками.
Сумерки сгущались, поглощая свет. Вот у каменного колодца полуголый раб в медном ошейнике на цепи жует лепешку, задумавшись о чем-то. Дальше низкие кусты, болотца да одинокие гибнущие деревца. Румата так и ехал, уперев руку в бок, задрав подбородок и покусывая травинку. Впрочем, мы видим то часть лица, то бок, то перчатку, то короткие дразняще задранные мечи и нелепые в этом царстве железа и грязи белоснежные наколенные пуфы.
Супертехники подогнали кран, уложили рельсы. Зрители, которые всегда досматривают титры до конца - люди старались, кино делали - водители, уборщицы, ассистенты - без них ничего не получилось бы. Итак, в титрах зрители прочитали такую профессию как «супертехник». Ума не могли после этой специальности приложить, каковы обязанности этого супертехника. А это тот технический персонал, который обслуживает операторскую технику: синхронные камекры, краны, тележки, рельсы и другие всевозможные приспособления для съемки. В зависимости от количества и типа операторской техники определяется количество супертехников. Ассистент оператора экспонометром замерил свет.
С тонкой талии стекала колоколом юбка. Почти цыганская юбка была, в черных розах красная.
Хватит пока. Кино снимай. Вещь довольно любопытная. Ведь не требуются слова для киносъемки. Механическое движение пленки, перемещение в кадре актеров, указания режиссеров осуществляется как бы само собой, помимо их воли.
Руки по плечо у нее были оголены, загорелые, хотя было довольно прохладно. У церкви и стали перебегать через дорогу, рассекая плотный поток транспорта, который при виде цыганского колокола юбки и длинных обнаженных рук, тормозил, как на красный свет. Иван Лапшин в кожаном пальто-реглан, чекист, как и его коллеги в третьем рейхе, стоит у водосточной трубы, сейчас полезет на второй этаж по ней к женщине. Стоп. Красный кран. Это была хозяйская спальня, по совместительству - гостиная, кабинет и все прочее. Вдоль одной стены стояла старая никелированная кровать с шарами, накрытая ветхим, но чистым пикейным покрывалом.
Красный флаг. Красный арбуз, когда разрезан. С какими семечками внутри? С черными семечками. Они выразительнее на красном хрустящем фоне.
Светлая комната освещена сильными лучами прожекторов, дигов, кто знает. Это такие огромные осветительные приборы, которыми любил пользоваться режиссер Иван Пырьев, чтобы все темные уголки в его картине становились светлыми, как волосы Марины Ладыниной, когда она едет в бричке по берегу реки Кубань и поет лирично:
Каким
ты был, таким остался,
Орел степной, казак лихой!..
Зачем, зачем ты снова повстречался,
Зачем нарушил мой покой?
Орел степной, казак лихой!..
Зачем, зачем ты снова повстречался,
Зачем нарушил мой покой?
Юбка
была почти цыганская, красная в черных розах. Юбка стекала с тонкой талии
колоколом. Ассистент оператора экспонометром замерил свет. Супертехники
открыли бутылку красного вермута и, таясь, разверстали ее быстренько из
горла, утеревшись рукавом, и тут же подогнали кран, уложили рельсы. Голубое
небо лежало на асфальте, потому что прошел дождь. Хлопушка, мотор, камера.
Ролан Быков в роли Локоткова, по повести отца режиссера: «Давно известно,
чем люди оказываются во время испуга, то в действительности и есть. Старший
лейтенант госбезопасности Локотков "во время испуга" нисколько
не менялся и бывал таким же, как, например, бреясь, то есть серьезным,
внимательным и сосредоточенным, но ни в малой мере не суетливым, чтобы,
фигурально выражаясь, не порезаться». Механическое движение пленки, актеров
и режиссеров осуществляется помимо их воли, как бы само собой. Для съемки
кино не требуются слова. Любопытная вещь. Снимай кино. Пока хватит.
Красный кран. Стоп. У церкви и стали перебегать через дорогу, рассекая плотный поток транспорта, который при виде цыганского колокола юбки и длинных обнаженных рук, тормозил, как на красный свет.
«- Послушай, Лазарев, - сказал Локотков, - рассуждать после победы станем. Ты подумай, в какой форме человек передо мной сидит. Подумай, что у него на рукаве нашито. И давай по делу говорить. Покороче. Когда, как, при каких обстоятельствах попал в плен?
- Струсил и попал.
Локотков растерянно поморгал: еще никогда и никто так ему не отвечал.
- Как это струсил?
- А очень просто, как люди пугаются внезапности. Они только про это не говорят, они все больше рассказывают, как ничего не боятся. А я вам говорю правду.
- Говори конкретнее.
- Поконкретнее - как нас из эшелона возле разъезда Гнилищи вытряхнули, путь дальше взорван был, и эшелону не удалось уйти, за нами они тоже линию взорвали, вот тут это и сделалось.
- Что сделалось?
- Болел я, понимаете, - сердясь, ответил Лазарев - Болел сильно желудком. И от этой болезни, и от стыда, что вроде, выходит, трушу, совсем был слабый. Физически сильно сдал. Думал, так пройдет, думал война - еще не то придется выдержать. Совсем, короче говоря, стал плохой. А тут санинструкторша попалась, я ей и поведал свои горести. Она мне три таблетки дала. И как рукой сняло. Но только совсем уж я был слабый. Думаю, хоть час посплю, единый час.
- Во сне и взяли? - догадался Локотков.
Лазарев удивился:
- А вы откуда знаете?
- Бывает, рассказывают».
Руки по плечо у нее были оголены, загорелые, хотя было довольно прохладно.
Они выразительнее на красном хрустящем фоне. С черными семечками. С какими семечками внутри? Красный арбуз, когда разрезан. Красный флаг.
Красный кран. Стоп. У церкви и стали перебегать через дорогу, рассекая плотный поток транспорта, который при виде цыганского колокола юбки и длинных обнаженных рук, тормозил, как на красный свет.
«- Послушай, Лазарев, - сказал Локотков, - рассуждать после победы станем. Ты подумай, в какой форме человек передо мной сидит. Подумай, что у него на рукаве нашито. И давай по делу говорить. Покороче. Когда, как, при каких обстоятельствах попал в плен?
- Струсил и попал.
Локотков растерянно поморгал: еще никогда и никто так ему не отвечал.
- Как это струсил?
- А очень просто, как люди пугаются внезапности. Они только про это не говорят, они все больше рассказывают, как ничего не боятся. А я вам говорю правду.
- Говори конкретнее.
- Поконкретнее - как нас из эшелона возле разъезда Гнилищи вытряхнули, путь дальше взорван был, и эшелону не удалось уйти, за нами они тоже линию взорвали, вот тут это и сделалось.
- Что сделалось?
- Болел я, понимаете, - сердясь, ответил Лазарев - Болел сильно желудком. И от этой болезни, и от стыда, что вроде, выходит, трушу, совсем был слабый. Физически сильно сдал. Думал, так пройдет, думал война - еще не то придется выдержать. Совсем, короче говоря, стал плохой. А тут санинструкторша попалась, я ей и поведал свои горести. Она мне три таблетки дала. И как рукой сняло. Но только совсем уж я был слабый. Думаю, хоть час посплю, единый час.
- Во сне и взяли? - догадался Локотков.
Лазарев удивился:
- А вы откуда знаете?
- Бывает, рассказывают».
Руки по плечо у нее были оголены, загорелые, хотя было довольно прохладно.
Они выразительнее на красном хрустящем фоне. С черными семечками. С какими семечками внутри? Красный арбуз, когда разрезан. Красный флаг.
Зачем
опять в своих утратах
Меня ты хочешь обвинить?
В одном, одном я только виновата,
Что нету сил тебя забыть.
Меня ты хочешь обвинить?
В одном, одном я только виновата,
Что нету сил тебя забыть.
- Алексей Юрьевич, Вы известны
своей тщательностью и скрупулезностью в работе. Актеры не ропщут? - спросил
я.
- Они меня уже давно знают. Поэтому те, кто не хочет со мной работать, ко мне и не идут. Поэтому чего им на меня роптать? Они же видят, что мне так же тяжело. Я - актерский режиссер, мне помогают хорошие люди в группе, и я в них понимаю, в артистах.
- Что осталось сделать в работе над картиной «Трудно быть богом»? – спросил я и переглянулся с Сашей Чутко, у которого я о том же спрашивал десять лет назад, и о чем много раз рассказывал режиссеру фильма обо мне «Юрий Кувалдин. Жизнь в тексте» писателю Ваграму Кеворкову.
- Я снимаю ее долго... надо мной любят смеяться, что я снимаю ее восемь-девять лет. Смеются безграмотные люди. За границей есть огромное количество режиссеров, которые снимают фильмы по семь, восемь, девять лет лет... И если есть возможность делать долго, то это хорошо, потому что лучше сделаешь. Я умею снимать и быстро - «Лапшин» («Мой друг Иван Лапашин») снят за пять с половиной месяцев, «Проверка на дорогах» - за шесть с половиной месяцев, «Двадцать дней без войны» - за год с небольшим, а ведь это двухсерийная огромная картина с пятью экспедициями, это любой американец дольше бы снимал. А то, что мы сейчас творим, когда за неделю надо снять серию - это к добру не приведет, а самое главное, что это к злу приводит... Походя губится поколение артистов, которые, не прожив, вынуждены играть. А дальше этот артист пойдет к хорошему режиссеру, а хороший режиссер его не возьмет... Мы сейчас заняты подготовкой к последней стадии озвучания картины, потом будет музыка, потом эти пленки будут сводиться, потом последует шумовое озвучание, а потом все пленки сведут в одну.
- Они меня уже давно знают. Поэтому те, кто не хочет со мной работать, ко мне и не идут. Поэтому чего им на меня роптать? Они же видят, что мне так же тяжело. Я - актерский режиссер, мне помогают хорошие люди в группе, и я в них понимаю, в артистах.
- Что осталось сделать в работе над картиной «Трудно быть богом»? – спросил я и переглянулся с Сашей Чутко, у которого я о том же спрашивал десять лет назад, и о чем много раз рассказывал режиссеру фильма обо мне «Юрий Кувалдин. Жизнь в тексте» писателю Ваграму Кеворкову.
- Я снимаю ее долго... надо мной любят смеяться, что я снимаю ее восемь-девять лет. Смеются безграмотные люди. За границей есть огромное количество режиссеров, которые снимают фильмы по семь, восемь, девять лет лет... И если есть возможность делать долго, то это хорошо, потому что лучше сделаешь. Я умею снимать и быстро - «Лапшин» («Мой друг Иван Лапашин») снят за пять с половиной месяцев, «Проверка на дорогах» - за шесть с половиной месяцев, «Двадцать дней без войны» - за год с небольшим, а ведь это двухсерийная огромная картина с пятью экспедициями, это любой американец дольше бы снимал. А то, что мы сейчас творим, когда за неделю надо снять серию - это к добру не приведет, а самое главное, что это к злу приводит... Походя губится поколение артистов, которые, не прожив, вынуждены играть. А дальше этот артист пойдет к хорошему режиссеру, а хороший режиссер его не возьмет... Мы сейчас заняты подготовкой к последней стадии озвучания картины, потом будет музыка, потом эти пленки будут сводиться, потом последует шумовое озвучание, а потом все пленки сведут в одну.
Свою
судьбу с твоей судьбою
Пускай связать я не могла,
Но я жила, жила одним тобою,
Я всю войну тебя ждала.
Пускай связать я не могла,
Но я жила, жила одним тобою,
Я всю войну тебя ждала.
-
В остальном, - продолжил Алексей Герман, взъерошивая рукой свои волосы,
- картина практически готова. Для того чтобы что-то получилось, получилась
бы другая планета, нам нужен был другой тип лиц. Таких, в общем, босховских.
Мы искали их повсюду, нашли и стали их учить на артистов... Мы не ограничивались
чешскими актерами (часть съемок фильма «Трудно быть богом» велась в Чехии»)
- они либо не интересны нам, либо очень дороги. Мы приглашали людей с
улицы, рабочих - в принципе, это массовка, которая играет роли. И даже
из домов, где живут люди люди с неадекватным поведением, из богаделен
- приглашали самых разных людей. Фокус в том, что из этого всего - плюс
актеры, конечно - надо было составить ансамбль, что сделать не очень просто...
Очень мало кто способен сыграть с типажами. Потому что типаж вроде ничего
не играет, но на самом деле он выкладывает на экран маленький кусочек
своей неподражаемой личной жизни. Если он живой, то этот дает колоссальный
эффект, на который ни один большой артист не способен. Артист его переиграет
в один момент - но только если нужно сыграть перемену в состоянии, то
есть перейти от веселья к слезам. Этого типаж сделать не может... Эти
босховские люди очень много дали, я им очень благодарен. Но их надо озвучивать
теперь, а попробуй их озвучь! Их самих ими же не озвучишь, этого сделать
они никогда не смогут...
Ждала,
когда наступят сроки,
Когда вернешься ты домой,
И горьки мне, горьки твои упреки,
Горячий мой, упрямый мой.
Когда вернешься ты домой,
И горьки мне, горьки твои упреки,
Горячий мой, упрямый мой.
-
Сколько времени займет эта работа? - спросил я.
- На озвучку, на перезапись ... еще год. И никто меня с этого не сдвинет... Мы 36 часов делали перезапись «Лапшина», потому что если бы мы такого-то числа в 12 часов дня ее не закончили, студия не выполнила бы план. Но мы закончили. И у меня был сердечный приступ... И 4,5 года картина лежала на полке, а меня уволили. То же самое было с «Проверкой на дорогах» - тоже к такому-то числу, гнали, гнали... в результате 15 лет пролежала... Говорят один наш очень большой «главнокомандующий» сказал: «Дайте ему один раз нормально поработать». Я озвучанием все это могу погубить, превратить это в нормальную, рядовую, скушную киношку. А я надеюсь, что моя картина будет интересна тем, кто любит вообще киноязык, а не тем, кто любит в кино рассказ, пусть и лихо закрученный, который в принципе надо читать в книжке, а не смотреть кино... У нас кино в основном делается для лентяев, которым лень читать... Пусть мой фильм не посмотрят миллионы. Но я не хочу снимать то, что сейчас «дуют» у нас на экранах.
- После картины «Хрусталев, машину» вы говорили, что не будете больше снимать. Потом началась работа над «Трудно быть богом». Что вы скажете сейчас? - спросил я.
- Мне хочется снимать - не то чтобы я возненавидел кино... Конечно, у меня и придумано много чего, я бы с удовольствием снял рассказ Толстого «После бала»... Я очень хотел снять «Скрипку Ротшильда» - в смеси с рассказом «Именины» и - чуть-чуть - с «Палатой номер шесть»... Но у меня просто нет сил - физических, а снимать фильм все-таки должен сильный режиссер. Я почему так быстро все картины снимал? Я работал в две смены. Все менялись, а я не менялся. Так работать нельзя сейчас... Написать, придумать - для этого сил достаточно... Режиссура - это все таки искусство молодых... Но сейчас поступает так много предложений... У меня происходит странная вещь: когда я кончаю картину, я выздоравливаю. Когда заканчивал «Лапшина», это был вообще ужас - у меня сердце еле работало. Закончил - все как-то само собой прошло.
- На озвучку, на перезапись ... еще год. И никто меня с этого не сдвинет... Мы 36 часов делали перезапись «Лапшина», потому что если бы мы такого-то числа в 12 часов дня ее не закончили, студия не выполнила бы план. Но мы закончили. И у меня был сердечный приступ... И 4,5 года картина лежала на полке, а меня уволили. То же самое было с «Проверкой на дорогах» - тоже к такому-то числу, гнали, гнали... в результате 15 лет пролежала... Говорят один наш очень большой «главнокомандующий» сказал: «Дайте ему один раз нормально поработать». Я озвучанием все это могу погубить, превратить это в нормальную, рядовую, скушную киношку. А я надеюсь, что моя картина будет интересна тем, кто любит вообще киноязык, а не тем, кто любит в кино рассказ, пусть и лихо закрученный, который в принципе надо читать в книжке, а не смотреть кино... У нас кино в основном делается для лентяев, которым лень читать... Пусть мой фильм не посмотрят миллионы. Но я не хочу снимать то, что сейчас «дуют» у нас на экранах.
- После картины «Хрусталев, машину» вы говорили, что не будете больше снимать. Потом началась работа над «Трудно быть богом». Что вы скажете сейчас? - спросил я.
- Мне хочется снимать - не то чтобы я возненавидел кино... Конечно, у меня и придумано много чего, я бы с удовольствием снял рассказ Толстого «После бала»... Я очень хотел снять «Скрипку Ротшильда» - в смеси с рассказом «Именины» и - чуть-чуть - с «Палатой номер шесть»... Но у меня просто нет сил - физических, а снимать фильм все-таки должен сильный режиссер. Я почему так быстро все картины снимал? Я работал в две смены. Все менялись, а я не менялся. Так работать нельзя сейчас... Написать, придумать - для этого сил достаточно... Режиссура - это все таки искусство молодых... Но сейчас поступает так много предложений... У меня происходит странная вещь: когда я кончаю картину, я выздоравливаю. Когда заканчивал «Лапшина», это был вообще ужас - у меня сердце еле работало. Закончил - все как-то само собой прошло.
Твоя
печаль, твоя обида,
Твои тревоги - ни к чему:
Смотри, смотри - душа моя открыта,
Тебе открыта одному.
Твои тревоги - ни к чему:
Смотри, смотри - душа моя открыта,
Тебе открыта одному.
Светили
прожекторы, которыми любил пользоваться режиссер Иван Пырьев, чтобы все
темные уголки в его картине становились светлыми, как волосы Марины Ладыниной,
когда она едет в бричке по берегу реки Кубань и поет лирично. Голубое
небо лежало на асфальте, потому что прошел дождь.
Супера, так для простоты в съемочных группах называют супертехников, подогнали кран, уложили рельсы. Ассистент оператора экспонометром замерил свет.
Юбка стекала с тонкой талии колоколом. Юбка была почти цыганская, красная в черных розах.
Пока хватит. Снимай кино. Любопытная вещь. Для съемки кино не требуются слова. Механическое движение пленки, актеров и режиссеров осуществляется помимо их воли, как бы само собой.
Руки по плечо у нее были оголены, загорелые, хотя было довольно прохладно. У церкви и стали перебегать через дорогу, рассекая плотный поток транспорта, который при виде цыганского колокола юбки и длинных обнаженных рук, тормозил, как на красный свет. Стоп. Красный кран.
Красный флаг. Красный арбуз, когда разрезан. С какими семечками внутри? С черными семечками. Они выразительнее на красном хрустящем фоне. "Хрусталев, машину!", - кричит Берия.
- Вы после смерти отца нашли на столе последнюю запись? - спросил я у Алексей Германа.
- Да, любопытную запись, - сказал Алексей Герман. - Отец написал: "Как бы умереть, не кокетничая?"
- Я учился в одном классе с дочкой Хрусталева, - сказал я. - Раньше я не придавал этому значения. А, посмотрев ваш фильм «Хрусталев, машину!», вспомнил. И эти черные машины вспомнил. Они бывали и во дворе моей школы, и во дворе «Славянского базара», где я жил.
- Потрясающе! – воскликнул Алексей Герман. - Время сплетено в паутину.
- У Юры отец был в больших чинах в гэбэ, - сказал Саша Чутко, надевая пенсне Берии, превращаясь в дона Рэбе.
- Вы точно дали то время, - сказал я, обращаясь к Алексею Герману. - Отца на черном «ЗИМе» возили. На его серых штанинах броско пламенели лампасы из малинового шелка. А во время смерти Сталина он почти не вылезал из машины. Они все время носились туда-сюда. Один раз и я с ним прокатился, сначала на Ленинские горы, потом к американскому посольству, потом в радиокомитет. На улицах было полно грузовиков и солдат. Перегораживали улицы.
- Да, черные машины. Сейчас они в моде и их много, - сказал Алексей Герман. - А тогда, когда в Политбюро поняли, что Сталину совсем плохо, они стали бояться, что кто-то один захватит власть и уберет всех остальных. Кто это будет, они не знали. Поэтому боялись передвигаться в одиночку. Членов Политбюро было двенадцать, плюс охрана, и они всегда передвигались вместе. Хрущев об этом писал. Мы разыскали двенадцать старых правительственных машин, двенадцать ЗИСов.
- У Шахназарова на «Мосфильме» они есть, - сказал Саша Чутко, подливая из плоской фляжки нам коньяк прямо в чашки с чаем.
Алексей Герман, смахнув пот со лба, продолжил:
- На этих ЗИСах, действительно, были авиационные двигатели. Корпус был бронированным, толстым, и внутри оставалось очень мало места, чтобы разместиться. Двигатели были очень тяжелыми и очень мощными. В начале фильма эти машины ездят по Москве более или менее спокойно. Потом ими овладевает беспокойство. В конце должна стать понятной причина непрерывного снования «хозяев» и, соответственно, тревога, которую вызывал у населения вид этих черных кортежей, длинных цепочек лакированных ЗИСов, пересекающих ночную Москву.
Тут мы с Алексеем Германом встали и пошли под руководством Саши Чутко осматривать большую сцену для съемок некоторых эпизодов моей "Вороны". Спустились на лифте. Когда вышли на сцену, то она показалась нам гораздо больше зрительного зала. Черный пол сцены, черный задник, черные кулисы приглушали чувства. Вдруг свет в зале погас, а луч осветительного пистолета выхватил в правительственной ложе старого седого человека.
- Кто вы? - басовым голосом диктора спросил Саша Чутко.
В это время рабочие сцены в форме солдат срочной службы вынесли нам стулья. Мы сели.
- Я, кажется, догадываюсь, кто этот старик, - сказал я.
- Кто же это? - спросил Алексей Герман.
- Это Павел Иванович Егоров, - сказал я. - Он 1926 года рождения, в «органах» - с октября 1947 года. С весны 1951-го - в охране И. В. Сталина. С осени 52-го по март 53-го входил в число 24 ближайших «выездных охранников» вождя. Можно дать ему слово?
Я посмотрел поочередно на Александра Чутко и Алексея Германа.
Над сценой тихо полилась знакомая мелодия из фильма «Кубанские казаки»: «Каким ты был…»
- Пусть говорит, - сказал Алексей Герман.
- Мы слушаем, - сказал Александр Чутко.
Луч света держал сморщенное лицо глубокого старика под прицелом.
- Ну, значит, - усиленным динамиками голосом начал Павел Егоров, - 1 Марта 1953 года я заступил в полдень на пост номер 6 на даче в Волынском. Охранники на постах вне дома менялись каждые два часа, так что я дежурил с 12.00 до 14.00, с 16.00 до 18.00 и так далее. К чему такие подробности? Да к тому, что про эту ночь, про каждый ее час исследователями всего мира написаны целые книги. Я же готов рассказать о времени с нуля до двух ночи, потому что именно эти часы остались в моей памяти навсегда.
Мой пост номер 6 находился как раз у окон той самой Большой столовой, где, как принято считать, и закончилась жизнь Сталина. Окна расположены достаточно высоко над землей, но так, что с поста более или менее можно отслеживать происходящее в комнате, поскольку окна в ней никогда не зашторивались и обычно горел свет. Вот это обстоятельство как раз и пригодилось в ту трагическую мартовскую ночь.
Где-то между часом и двумя пополуночи приходит ко мне 1-й замначальника «выездной охраны» товарищ Старостин и спрашивает:
- Как там? Случайно не видно движения в Большой столовой?
- Да нет.
- Как только увидишь товарища Сталина, сразу сообщи мне!
- Хорошо, - говорю, а сам глаз от окон не отрываю. Свет горит вовсю, а никого нет. Нет и нет. Через некоторое время, минут, может, через 20, опять Старостин идет. Я ему снова доложил, что ничего не видел, а он и говорит:
- Не знаю, что и делать… Обычно в это время мы ему чай с лимоном подаем, а сейчас что-то не зовет… Пойти самому - можно нарушить отдых. Неудобно будет… Короче, если что, ты мне звони.
Больше он не приходил. Утром 2 марта я сменился. Отдежурил еще сутки с 3-го на 4-е, приезжаю домой, а там, бог ты мой, сообщение по радио: в ночь с 1 на 2 марта у товарища Сталина был удар, тяжелое состояние, врачи предпринимают все возможное…
Кажется, как такое могло быть? У меня, можно сказать, под боком все происходило, а я узнал о происшедшем только через два дня, да и то из сообщений газет и радио… А все очень просто. У нас там такой неписаный закон был: если что в твое дежурство на твоем посту произошло, ты лучше никому, кроме непосредственного начальника, не рассказывай! Целее будешь. И не интересуйся, что у других было. Меньше знаешь - лучше спишь…
Сам я первый раз попал в сталинский дом только 5 марта 1953 года. Нас, «выездную охрану», поставили в почетный караул у тела только что умершего вождя. Потом пришел черный катафалк. В него загрузили покойного. Мы сели в машины и повезли его на вскрытие и бальзамирование в специнститут. Руководил нами начальник «выездной охраны» товарищ Хрусталев.
В институте мы, кажется, на носилках подняли тело на второй этаж. Немножко там постояли, посмотрели на того, ради кого готовы были жертвовать своими жизнями. Вышли медики, закатали рукава и… забрали у нас нашего Хозяина. А мы, разбитые, не смахивая слез, спустились вниз в вестибюль. Там стояли лавочки. Мы сели и почти молча стали ждать. Хрусталев остался наверху. Но через какое-то время спустился и он. Зашел разговор о Сталине. И тогда Хрусталев вдруг рассказал нам историю, как Сталин еще пацаном пытался уцепиться рукой за проезжавшую пролетку, но упал, повредил руку, и после этого она у него стала плохо развиваться. Еще помню, рассказал Хрусталев, что в последнее время Сталин стал запирать двери, что у него нарастала какая-то боязнь.
- Особенно, - говорил Хрусталев, - я переживал, когда он заходил в баню и закрывался. Его возраст, его здоровье и наглухо закрытая баня. Мало ли что могло там случиться…
Неожиданно сверху снесли зубной мост Сталина. Кажется, он был золотой. И Хрусталев, как самый главный, принял его на хранение. Через какое-то время нас отвезли в Колонный зал Дома союзов, куда положили тело вождя для прощания. Нас оттуда никуда не отпускали до самого конца похорон.
После того как 9 марта Сталина положили в Мавзолей, нас всех собрали на Ближней даче. Организовали поминальный стол. Собрались, повздыхали, поплакали. Из начальства, по-моему, не было одного Хрусталева. Мне кажется, после того как вместе сопровождали тело покойного на вскрытие, я Хрусталева больше не видел. И на похоронах не помню, чтобы я его видел…
Вскорости после этого вызвали нас всех на Лубянку за новыми назначениями. Начальство уже все за нас решило. Меня «бросили» в УВД по Брянской области старшим оперуполномоченным.
- Ну какой я старший оперуполномоченный? Я же, кроме постов да выездов со Сталиным, ничего не видел и ничего не умею. Нет, - говорю, - ни в какой Брянск я не поеду. Если не нужен - увольняйте!
- Уволим, - отвечают, - но все равно из Москвы тебе придется уехать…
Попал в итоге не в Брянск, а в Минск, потому что нам, бывшим охранникам вождя, путь в такие города, как Киев и Ленинград, был заказан. К концу 53-го года, когда на Берии поставили точку, нас начали возвращать в Москву.
Алексей Герман в это время припал одним глазом к окуляру кинокамеры. Из кулисы вышла актриса в белом платье и стала изображать чайку для моей повести «Ворона». Тихо заиграла музыка: виолончель со скрипкой. Актриса направилась к рампе. Алексей Герман тихо шепнул «Мотор. Камера». Свет погас, лишь прожектор осветил лицо артистки. Она, вытянув руки к пустому залу, начала финальный монолог:
- Все пройдет, все успокоится... Вспомним тех, которые жили сто, двести лет до нас, которые пробивали для нас дорогу. Вспомним их с благодарностью, помянем их добрым словом... Придут новые поколения и будут жить и работать, работать. Но все мы, как ни крути, сольемся в едином потоке и с теми, кто был до нас, и с теми, кто будет после нас. Мы сольемся в едином благородном порыве - добром, честном, красивом. Мы услышим ангелов и увидим небо в алмазах.
Мы с Сашей Чутко чокнулись и выпили по стопке коньяка «Ной» в пять звездочек.
Самая большая сцена страны освещается огромными прожекторами, которыми любил пользоваться режиссер Иван Пырьев, чтобы все темные уголки в его картине становились светлыми, как волосы Марины Ладыниной, когда она едет в бричке по берегу реки Кубань и поет лирично:
Супера, так для простоты в съемочных группах называют супертехников, подогнали кран, уложили рельсы. Ассистент оператора экспонометром замерил свет.
Юбка стекала с тонкой талии колоколом. Юбка была почти цыганская, красная в черных розах.
Пока хватит. Снимай кино. Любопытная вещь. Для съемки кино не требуются слова. Механическое движение пленки, актеров и режиссеров осуществляется помимо их воли, как бы само собой.
Руки по плечо у нее были оголены, загорелые, хотя было довольно прохладно. У церкви и стали перебегать через дорогу, рассекая плотный поток транспорта, который при виде цыганского колокола юбки и длинных обнаженных рук, тормозил, как на красный свет. Стоп. Красный кран.
Красный флаг. Красный арбуз, когда разрезан. С какими семечками внутри? С черными семечками. Они выразительнее на красном хрустящем фоне. "Хрусталев, машину!", - кричит Берия.
- Вы после смерти отца нашли на столе последнюю запись? - спросил я у Алексей Германа.
- Да, любопытную запись, - сказал Алексей Герман. - Отец написал: "Как бы умереть, не кокетничая?"
- Я учился в одном классе с дочкой Хрусталева, - сказал я. - Раньше я не придавал этому значения. А, посмотрев ваш фильм «Хрусталев, машину!», вспомнил. И эти черные машины вспомнил. Они бывали и во дворе моей школы, и во дворе «Славянского базара», где я жил.
- Потрясающе! – воскликнул Алексей Герман. - Время сплетено в паутину.
- У Юры отец был в больших чинах в гэбэ, - сказал Саша Чутко, надевая пенсне Берии, превращаясь в дона Рэбе.
- Вы точно дали то время, - сказал я, обращаясь к Алексею Герману. - Отца на черном «ЗИМе» возили. На его серых штанинах броско пламенели лампасы из малинового шелка. А во время смерти Сталина он почти не вылезал из машины. Они все время носились туда-сюда. Один раз и я с ним прокатился, сначала на Ленинские горы, потом к американскому посольству, потом в радиокомитет. На улицах было полно грузовиков и солдат. Перегораживали улицы.
- Да, черные машины. Сейчас они в моде и их много, - сказал Алексей Герман. - А тогда, когда в Политбюро поняли, что Сталину совсем плохо, они стали бояться, что кто-то один захватит власть и уберет всех остальных. Кто это будет, они не знали. Поэтому боялись передвигаться в одиночку. Членов Политбюро было двенадцать, плюс охрана, и они всегда передвигались вместе. Хрущев об этом писал. Мы разыскали двенадцать старых правительственных машин, двенадцать ЗИСов.
- У Шахназарова на «Мосфильме» они есть, - сказал Саша Чутко, подливая из плоской фляжки нам коньяк прямо в чашки с чаем.
Алексей Герман, смахнув пот со лба, продолжил:
- На этих ЗИСах, действительно, были авиационные двигатели. Корпус был бронированным, толстым, и внутри оставалось очень мало места, чтобы разместиться. Двигатели были очень тяжелыми и очень мощными. В начале фильма эти машины ездят по Москве более или менее спокойно. Потом ими овладевает беспокойство. В конце должна стать понятной причина непрерывного снования «хозяев» и, соответственно, тревога, которую вызывал у населения вид этих черных кортежей, длинных цепочек лакированных ЗИСов, пересекающих ночную Москву.
Тут мы с Алексеем Германом встали и пошли под руководством Саши Чутко осматривать большую сцену для съемок некоторых эпизодов моей "Вороны". Спустились на лифте. Когда вышли на сцену, то она показалась нам гораздо больше зрительного зала. Черный пол сцены, черный задник, черные кулисы приглушали чувства. Вдруг свет в зале погас, а луч осветительного пистолета выхватил в правительственной ложе старого седого человека.
- Кто вы? - басовым голосом диктора спросил Саша Чутко.
В это время рабочие сцены в форме солдат срочной службы вынесли нам стулья. Мы сели.
- Я, кажется, догадываюсь, кто этот старик, - сказал я.
- Кто же это? - спросил Алексей Герман.
- Это Павел Иванович Егоров, - сказал я. - Он 1926 года рождения, в «органах» - с октября 1947 года. С весны 1951-го - в охране И. В. Сталина. С осени 52-го по март 53-го входил в число 24 ближайших «выездных охранников» вождя. Можно дать ему слово?
Я посмотрел поочередно на Александра Чутко и Алексея Германа.
Над сценой тихо полилась знакомая мелодия из фильма «Кубанские казаки»: «Каким ты был…»
- Пусть говорит, - сказал Алексей Герман.
- Мы слушаем, - сказал Александр Чутко.
Луч света держал сморщенное лицо глубокого старика под прицелом.
- Ну, значит, - усиленным динамиками голосом начал Павел Егоров, - 1 Марта 1953 года я заступил в полдень на пост номер 6 на даче в Волынском. Охранники на постах вне дома менялись каждые два часа, так что я дежурил с 12.00 до 14.00, с 16.00 до 18.00 и так далее. К чему такие подробности? Да к тому, что про эту ночь, про каждый ее час исследователями всего мира написаны целые книги. Я же готов рассказать о времени с нуля до двух ночи, потому что именно эти часы остались в моей памяти навсегда.
Мой пост номер 6 находился как раз у окон той самой Большой столовой, где, как принято считать, и закончилась жизнь Сталина. Окна расположены достаточно высоко над землей, но так, что с поста более или менее можно отслеживать происходящее в комнате, поскольку окна в ней никогда не зашторивались и обычно горел свет. Вот это обстоятельство как раз и пригодилось в ту трагическую мартовскую ночь.
Где-то между часом и двумя пополуночи приходит ко мне 1-й замначальника «выездной охраны» товарищ Старостин и спрашивает:
- Как там? Случайно не видно движения в Большой столовой?
- Да нет.
- Как только увидишь товарища Сталина, сразу сообщи мне!
- Хорошо, - говорю, а сам глаз от окон не отрываю. Свет горит вовсю, а никого нет. Нет и нет. Через некоторое время, минут, может, через 20, опять Старостин идет. Я ему снова доложил, что ничего не видел, а он и говорит:
- Не знаю, что и делать… Обычно в это время мы ему чай с лимоном подаем, а сейчас что-то не зовет… Пойти самому - можно нарушить отдых. Неудобно будет… Короче, если что, ты мне звони.
Больше он не приходил. Утром 2 марта я сменился. Отдежурил еще сутки с 3-го на 4-е, приезжаю домой, а там, бог ты мой, сообщение по радио: в ночь с 1 на 2 марта у товарища Сталина был удар, тяжелое состояние, врачи предпринимают все возможное…
Кажется, как такое могло быть? У меня, можно сказать, под боком все происходило, а я узнал о происшедшем только через два дня, да и то из сообщений газет и радио… А все очень просто. У нас там такой неписаный закон был: если что в твое дежурство на твоем посту произошло, ты лучше никому, кроме непосредственного начальника, не рассказывай! Целее будешь. И не интересуйся, что у других было. Меньше знаешь - лучше спишь…
Сам я первый раз попал в сталинский дом только 5 марта 1953 года. Нас, «выездную охрану», поставили в почетный караул у тела только что умершего вождя. Потом пришел черный катафалк. В него загрузили покойного. Мы сели в машины и повезли его на вскрытие и бальзамирование в специнститут. Руководил нами начальник «выездной охраны» товарищ Хрусталев.
В институте мы, кажется, на носилках подняли тело на второй этаж. Немножко там постояли, посмотрели на того, ради кого готовы были жертвовать своими жизнями. Вышли медики, закатали рукава и… забрали у нас нашего Хозяина. А мы, разбитые, не смахивая слез, спустились вниз в вестибюль. Там стояли лавочки. Мы сели и почти молча стали ждать. Хрусталев остался наверху. Но через какое-то время спустился и он. Зашел разговор о Сталине. И тогда Хрусталев вдруг рассказал нам историю, как Сталин еще пацаном пытался уцепиться рукой за проезжавшую пролетку, но упал, повредил руку, и после этого она у него стала плохо развиваться. Еще помню, рассказал Хрусталев, что в последнее время Сталин стал запирать двери, что у него нарастала какая-то боязнь.
- Особенно, - говорил Хрусталев, - я переживал, когда он заходил в баню и закрывался. Его возраст, его здоровье и наглухо закрытая баня. Мало ли что могло там случиться…
Неожиданно сверху снесли зубной мост Сталина. Кажется, он был золотой. И Хрусталев, как самый главный, принял его на хранение. Через какое-то время нас отвезли в Колонный зал Дома союзов, куда положили тело вождя для прощания. Нас оттуда никуда не отпускали до самого конца похорон.
После того как 9 марта Сталина положили в Мавзолей, нас всех собрали на Ближней даче. Организовали поминальный стол. Собрались, повздыхали, поплакали. Из начальства, по-моему, не было одного Хрусталева. Мне кажется, после того как вместе сопровождали тело покойного на вскрытие, я Хрусталева больше не видел. И на похоронах не помню, чтобы я его видел…
Вскорости после этого вызвали нас всех на Лубянку за новыми назначениями. Начальство уже все за нас решило. Меня «бросили» в УВД по Брянской области старшим оперуполномоченным.
- Ну какой я старший оперуполномоченный? Я же, кроме постов да выездов со Сталиным, ничего не видел и ничего не умею. Нет, - говорю, - ни в какой Брянск я не поеду. Если не нужен - увольняйте!
- Уволим, - отвечают, - но все равно из Москвы тебе придется уехать…
Попал в итоге не в Брянск, а в Минск, потому что нам, бывшим охранникам вождя, путь в такие города, как Киев и Ленинград, был заказан. К концу 53-го года, когда на Берии поставили точку, нас начали возвращать в Москву.
Алексей Герман в это время припал одним глазом к окуляру кинокамеры. Из кулисы вышла актриса в белом платье и стала изображать чайку для моей повести «Ворона». Тихо заиграла музыка: виолончель со скрипкой. Актриса направилась к рампе. Алексей Герман тихо шепнул «Мотор. Камера». Свет погас, лишь прожектор осветил лицо артистки. Она, вытянув руки к пустому залу, начала финальный монолог:
- Все пройдет, все успокоится... Вспомним тех, которые жили сто, двести лет до нас, которые пробивали для нас дорогу. Вспомним их с благодарностью, помянем их добрым словом... Придут новые поколения и будут жить и работать, работать. Но все мы, как ни крути, сольемся в едином потоке и с теми, кто был до нас, и с теми, кто будет после нас. Мы сольемся в едином благородном порыве - добром, честном, красивом. Мы услышим ангелов и увидим небо в алмазах.
Мы с Сашей Чутко чокнулись и выпили по стопке коньяка «Ной» в пять звездочек.
Самая большая сцена страны освещается огромными прожекторами, которыми любил пользоваться режиссер Иван Пырьев, чтобы все темные уголки в его картине становились светлыми, как волосы Марины Ладыниной, когда она едет в бричке по берегу реки Кубань и поет лирично:
Но
ты взглянуть не догадался,
Умчался вдаль, казак лихой...
Каким ты был, таким ты и остался,
Но ты и дорог мне такой.
Умчался вдаль, казак лихой...
Каким ты был, таким ты и остался,
Но ты и дорог мне такой.
“Наша улица” №125 (4) апрель
2010
