ЮРИЙ ЛЮБИМОВ - ЮРИЙ КУВАЛДИН

Юрий Кувалдин

С ДРУГОГО БЕРЕГА ЛЮБИМОВ

К 90-летию со дня рождения Юрия Петровича Любимова

эссе

  На снимке (слева направо): писатель Юрий Кувалдин, художник Александр Трифонов, режиссёр Юрий Любимов. Театр на Таганке. 2006.

1.

Я говорю с другого берега - с литературного, в котором действуют совершенно иные законы, нежели в быстротекущем прижизненном времени узнавания. Литературу в упор не разглядишь, не распознаешь, ее лик исчезает за бесконечным потоком черных знаков, бегущих по белым, как снежное поле, страницам. Вскрывать черные знаки чрезвычайно трудно, утомительно. На это занятие способны единицы из миллионных толп смотрящих и слушающих. Для вскрытия, трансформации знаков требуется огромная интеллектуальная работа, то есть та работа, которая не дарована тебе по наследству. Для обнаружения перед своим взором картинки не требуется никаких усилий. Ты сидишь в откидном мягком кресле в театре и, не прилагая никаких усилий, просто смотришь. А перед твоими глазами помимо твоей воли по сцене ходят озабоченные ролью актеры, что-то говорят, что-то поют. Ты можешь ничего в происходящем не понять, но изображение и звук в твоем мозгу включены от природы. Буквы же от природы в твой мозг не помещены. Впрочем, мне могут тут же напористо начать возражать что-то театроведы... Но мнения театроведов, как и в литературе филологов, меня всегда мало занимали, потому что они плохо знали литературу. Они не могут сделать спектакль, не могут сыграть роли. Это, так сказать, говоря словами Мандельштама, теоретики чужой казны. Поэтому театр они ставили всегда выше литературы. А заодно и кино поднимали на самый верх. Хотя и театр, и кино - искусства вторичные по отношению к литературе. Там превалирует картинка. И если бы она была первой, то в Писании бы так и написали - Бог есть картинка, или по тем временам - икона. Икону-то нарисовали для неграмотных, для народа, а элита читала тексты и писала их. И написала, что Бог - это Слово. Поэтому Любимова я считаю своим, литературным, божественным. А все прочие театры, стремящиеся выскочить на экран телевизора, чтобы быть знаменитыми, не понимают, что экран их тут же убивает, ибо для экрана нужен другой ритм, другие слова, другая музыка, другой, в общем, формат, поэтому эти театры с их промоутерами находятся там, где "букв не разбирают", в том числе и в этом раскручивающем, пока горит экран, а когда он гаснет, то забывают тут же, любую пешку телевизоре. Перед Любимовым другие режиссеры - предтечи. Любимов очень смелый человек. Любимов высокую литературу сделал театром. У него и актеры, и он сам - писатели и поэты. Хочешь глотнуть чистый воздух литературы - иди на Таганку. Литература элитарна. Лит - элит. Литература - высшая форма деятельности человека. Нет случайного и неважного. Я слово позабыл, что я хотел сказать. Дело в том, что "Я" вообще не существует. Любимов хранит свое дорогое "Я" под сенью трансцендентности, становясь все время другим, давая волю другому персонажу. Третье лицо - основа искусства. Задумчивая гармония, молчаливость и безукоризненная светскость отличают Любимова среди говорливой московской театральной толпы. Когда Слава Лён принес в редакцию "Нашей улицы" свою статью "Любимов после Любимова", я воскликнул: "Наконец-то нашелся человек, который гения назвал гением!" А то все стеснялись как-то это говорить. А надо говорить приятное прямо в глаза художнику, что он гений! Художнику нужна только похвала. И я напечатал работу Славы Лёна в четвертом, апрельском, номере за 2006 год с подзаголовком: "Русский режиссер с мировым именем: "Живой гений" - Юрий Любимов создал эпоху в национальном театре: второй русский авангард". После этого Любимов взял Славу Лёна к себе в театр заведующим литературной частью. Я полагаю, что Юрий Петрович этим широким жестом отдал дань силе печатного слова. В театре теперь какая-то необычно приятная атмосфера. Я бы сказал даже, возвышенная. Размышляя над этим, я пришел к выводу, что причиной тому является Каталин Любимова - по-европейски красивая, излучающая свет гармонии и аристократизма. Она рассказывает о встрече с Юрием Петровичем: "Мы встретились в 1976 году. Венгрия приглашала "Таганку" и Любимова целых восемь лет и всегда получала ответ, что Любимов болен, и театр не работает. И, наконец, случилось - они приехали. Я тогда работала сотрудником отдела культуры в обществе венгеро-советской дружбы, отвечала за прессу и за гастроли в целом. Я сопровождала "Таганку", и стала личным переводчиком Любимова. Эти долгожданные гастроли были феноменальны, они и в Венгрии перевернули представление о театре, я думаю - актеры, режиссеры, не говоря уже о зрителях, испытали своего рода эстетический шок..." На один из премьерных спектаклей "Антигоны" я пригласил Сергея Александровича Филатова, главу администрации президента Ельцина, и режиссера Театра Армии Александра Васильевича Бурдонского, сына Василия Иосифовича Сталина. Так как Юрию Петровичу в тот день нездоровилось, Каталин Любимова устроила нам роскошный прием в кабинете мужа. Она рассказывала, как Любимов работал над этим спектаклем, уделяла внимание каждому гостю, а помимо названных, на приеме были еще мой сын художник Александр Трифонов, бард и прозаик Алексей Воронин, писатель и режиссер телевидения Ваграм Кеворков. Сергей Александрович Филатов, любящий театр, любящий литературу, высказал свое восхищение спектаклем, назвал постановку Любимова гениальной. Александр Васильевич Бурдонский, сам недавно поставивший грандиозный спектакль у себя в театре о Саре Бернар, имевший огромный успех, высказал теплые слова в адрес Мастера. Каталин грациозно обходила стол с широким плетеным блюдом, в котором багровели вишни на фоне пушисто-желтых абрикосов. Любуясь этой чернобровой, как казачка, женщиной, я еще раз убеждался, что, благодаря её энергичному участию в жизни театра, и сам Любимов сохраняет среди реальностей обыденной жизни неиссякающую способность ее преображения в таинствах игры, он непрестанно оплодотворяет жизнь токами вселенского сознания, он длит свой детский период игр, - потому что он художник, преобразователь жизни. Слепая ласточка в чертог теней вернется. Его слегка певучий, а зачастую и властный, даже тиранический, но гибкий и богатый оттенками голос говорит о замкнутых на дне души переживаниях, о страдании духа и о многих непроизнесенных, затаенных навеки словах. На крыльях срезанных, с прозрачными играть. Такие слова придают его актерам сдержанную силу и гармонию. В беспамятстве ночная песнь поется. Воспоминание украшает, очищает, преувеличивает, обобщает прошлое. Мечтаешь, глядя назад. Слабый ветер с мелким дождем, поднявшись, осторожно качает листья, прежде чем уронить их, усталые, напрасные.

2.

Но бывает иначе. Пройдя от Яузского бульвара, от остановки "Аннушки", вниз по крутому Николоворобьинскому переулку, по которому когда-то, еще булыжному, где жили когда-то драматург Островский и писатель Бабель, шумной студийной толпой, среди которой были и будущие знаменитости, валили с бутылками и гитарами в Тессинский переулок к моему лучшему в ту пору приятелю Юрию Владимировичу Парийскому, врачу и тоже студийцу, на ночные посиделки, иду по Серебрянической набережной до Земляного вала, потом от Яузы по Садовому кольцу поднимаюсь вверх к Таганской площади, как ходил в юности в Театр на Таганке. Сильный ветер старается вырывать из рук зонт, швыряет снег с дождем в лицо, уши закладывает бесконечный шум моторов машин. Весна еще больше, чем осень, надрывала мне душу. В 1963 году за шесть месяцев работы со студентами третьего курса Любимов, профессор Щуки (преподаватель Щукинского театрального училища), поставил пьесу "Добрый человек из Сезуана" Бертольта Брехта, показанную на учебной сцене Щукинского училища и поднявшую шум на всю Москву. И Любимову дали рядовой, я туда с классом ходил на какую-то муть, Театр драмы и комедии на Таганской площади. Это все вещи общеизвестные, хрестоматийные. Была еще оттепель. Два года назад был опубликован "Один день Ивана Денисовича" в одиннадцатом, ноябрьском, номере журнала "Новый мир" за 1962 год. Интеллигенция нашла художественное подтверждение того, что все мыслящие люди сидели по тюрьмам и лагерям, а все примитивные выходцы из деревень одних расстреливали, остальных охраняли и управляли страной, чтобы не произошел заговор умных, и дураков не сбросили с престола. Страна наша всегда была расколота на белых и красных, на дворян и народ, на умных и дураков, на Москву и провинцию, на Театр на Таганке и на "Содружество актеров Таганки". Дикая, необразованная масса захватила власть в семнадцатом году и стала планомерно уничтожать умных. Тупость продержалась у власти 70 лет. Но Российская империя до наших дней продолжает существовать. Меняются только названия правителей, но тоталитарное правление в той или иной форме с управлением из одного центра продолжается. А кто управляет интернетом? Саморазвивающаяся, саморегулирующаяся система. Задача демократии заключается в сведении до минимума функций власти, в гуманитарном глобальном объединении всех языков и культур. И для этого не нужны массы. Для этого нужно всего лишь сто лучших умов, как говорил Ницше, и дело будет сделано. К этому я добавлю, что миром правят не правители, не временщики (им только кажется, что они правят), а гении литературы и искусства, к коим принадлежит Юрий Петрович Любимов. Любимов взял в труппу своих выпускников и, спустя год, 23 апреля 1964 года, спектаклем "Добрый человек из Сезуана" началась Таганка. Эмблемой театра стал "Черный квадрат" гения авангарда, супрематиста Казимира Малевича. "Черный квадрат", выкрашенный в красный цвет. У Малевича и такой был. Но суть квадрата заключается в жирной черной точке, поставленной на реализме, на примитивном линейном мышлении. Это знак-манифест, или, как говорит мой сын, художник Александр Трифонов: "Черный квадрат" Малевича - это начало новых возможностей". Любимов крикнул этим квадратом: я не с вами, я не воюю за красных или за белых, я - с искусством! А я писал тогда стихи, переходил к прозе, и жил в мире искусства. Театр был плодотворной почвой для прозы. Сейчас я даже уверен, что человек, не знающий театр, сам не игравший, не ходивший по сцене, не перелицовывавший себя, не может быть писателем. Как это человек может быть художником, когда он сам стал художественным произведением?! Человек на сцене - художественное произведение. То есть я сам есть художественное произведение. Поэтому тебя тянет писать книгу, играть в театре, сниматься в кино. Я бы не ходил в театр, если бы всего этого страстно не хотел. В моей юности служебный вход был прямо с кольца. Через него я частенько и попадал на спектакль. А выйдешь через главный вход - и прямо пред тобой церковь Николая Чудотворца на Болвановке. Раньше Верхняя Радищевская улица называлась Верхней Болвановкой. Одни говорят, что когда-то здесь стоял большой каменный Болван, которому поклонялись язычники, другие, что здесь находилась ремесленная Болвановская слобода, где делали болванки для пошива картузов, шляп, цилиндров.

3.

Но главное тогда - Таганка была антисоветской. И, в сущности, часто упоминалась в контексте: Солженицын, Сахаров, Таганка. Писатель, которого хотели достать, чтобы прочитать, был обязательно антисоветским. Слово "антисоветский" в 60-е годы вызывало во мне душевный трепет, какую-то прямо-таки маниакальную страсть: во что бы то ни стало достать то произведение, которое запретили деревенские временщики из ЦК. Во что бы то ни стало побывать на "Брехте", на "Десяти днях"... А до Таганки, в клубе после репетиции где-нибудь в подвале под портвейн "Три семерки" выпускник курса Павла Владимировича Массальского Владимир Высоцкий уже вовсю хрипел:

В меня влюблялася вся улица

И весь Савеловский вокзал,

Я знал, что мной интересуются,

Но все равно пренебрегал.

Свой человек я был у скокарей,

Свой человек у щипачей,

И гражданин начальник Токарев

Из-за меня не спал ночей...

Высоцкий тогда еще не был Высоцким, а был однокурсником Геннадия Яловича, шустрым, пробивным парнем (прибежит вспотевший, соберет всех и на "Мосфильм" тащит по трояку заработать, короче, один где-нибудь пробьется, прихватывает друзей сниматься), с которым они в клубе МВД организовали Московский Экспериментальный театр (тогда было повальное увлечение создавать свои театры и студии, "Современник" не давал покоя), и нас набрали как студийцев, благо я жил рядом, через площадь, на 25-го Октября (Никольской) в "Славянском базаре". Ялович с Высоцким окончили недавно Школу-студию МХАТ, Ялович служил в Ленкоме, где выходил в эпизоде в форме милиционера и свистел в свисток, а Высоцкий - в театре Пушкина вовсе без ролей. В ту пору я весь был набит самиздатом, и ближайшую причину тому следует искать все в той же страсти ко всему запрещенному: к "Котловану" Платонова, к "Мастеру" Булгакова, к "Пилигримам" Бродского, к "Мы" Замятина, к стихам Мандельштама... Театр Любимова - это более чем сорокалетний непрерывный, практически, стабильный процесс. А стабильность, известно, и я это люблю повторять, - признак класса. В этом процессе у Любимова выработалась особая приметливость и чувствительность к деталям, постоянно возникающая охота придумывать, шуметь, декламировать с авансцены. И сама жизнь получает от драматической рельефности Любимова большой эстетический заряд, достигаемый уравновешенной сдержанностью поэтического жеста. Вообще, классическое предполагает особую диалектику временного и вечного. Вечное - это не прошлое, отчасти сохранившее пригодность и до наших дней, это, в самом деле, неизменные идеалы человеческой души и непреходящие противоречия человеческого существования, воплощенные в искусстве. Сколько ни толкуй "Антигону" как выражение тех или иных специфических отношений внутри древнегреческого полиса, мы-то все равно знаем, что Антигона - героиня на все времена. Трагедия достигает своей полноты: Антигона - невеста Гемона, сына царя, который, как верный Ромео, гибнет вместе с ней. Эта любовная коллизия позволяет Юрию Любимову, как создателю композиции спектакля, ввести в перевод древнегреческого текста фрагменты библейской "Песни Песней", которые с помощью тех же песнопений и хореографии разыгрывают артисты театра и традиционно примкнувшие к ним солисты ансамбля Дмитрия Покровского. На премьере я видел в роли Антигоны блестящую, изящную Аллу Трибунскую, выпускницу мастерской Юрия Любимова в Щукинском училище. Так вот переживать вечные темы, памятуя об их вечности и потому умеряя непосредственность особым тактом и благородством тона, свойственного Любимову, и вместе с тем переживать их так, как будто они родились сегодня, вместе с тобой, то есть не отвлеченно и не нравоучительно, - это и есть классическая установка. Для меня здесь, разумеется, прежде всего, этико-эстетическая установка Любимова. Русская классическая литература и культура, будь то сумбурный Достоевский, многодумный Толстой, символичный Чехов, всегда сохраняла такую этическую и эстетическую меру благообразия, не уклоняясь ни к наготе, ни к маскараду, ни к развязности, ни к чопорности, ни к беспамятной злобе дня, ни к нарочитому переселению в мир минувший. А ведь легко было Любимову пойти по пути наименьшего сопротивления, пустить Высоцкого с папироской в зубах и гитарным блатняком по сцене. Тогда бы был не высокий театр мысли и авангардной эстетики, а некий драмкружок, в котором нет уже места ни духу, ни мысли, ни совести - только копошащаяся, изрыгающая ругань, густо пахнущая, распаренная плоть человеческой тупости.

4.

Тогда было время невиданного, раскованного интеллектуального подъема, молодежной оттепельной волны, новаторского, поэтического, музыкального театра коллективных действий. Все ребята ходили с гитарами. Сейчас многие думают, что один Высоцкий с Окуджавой пели. Пели десятки, сотни талантливых и смелых ребят. Пел Анчаров, пел Охрименко, начинал Клячкин, Визбор... Просто, как и в любом виде искусства, поют сотни, а остаются единицы. Такие самородки, как Высоцкий. Любимов вспоминал после его смерти: "Каким он пришел? Смешным. Таким же хриплым, в кепочке. Кепочку снял вежливо. С гитарой. В пиджачишке-букле. Без всякого фасона, не такой, как говорили, - стильный молодой человек, нет. Пришел очень просто. Парень очень крепкий, сыграл чего-то. Сыграл, и не поймешь, собственно, брать или не брать. А потом я говорю: "У вас гитара? Может, вы хотите что-то исполнить?" - "Хочу". - "Ну, пожалуйста". Он спел. Я говорю: "Еще хотите исполнить?" Он еще спел. Я говорю: "И что же вы исполняете?" - "Ну, - говорит, - свое!" - "Свое?" Я его сразу взял. Вот и все. Вот история его прихода". А сколько было студий? Куда ни плюнь, везде театральная студия. По большей части - в подвалах. И все - гении. На устах у всех был воскрешенный Мейерхольд. Мы говорили о биомеханике. Мы все ритмично, прихлопывая, притопывая, выходили на сцену в собственных спектаклях, по собственным разработкам, как сейчас выходят актеры Любимова со складными стульями в руках, пристукивая сиденьями о спинки, или пришлепывают лакированными галошами и перекидывают их друг другу, или играют со свечами, или с тарелками... Гению любой подручный материал годится для торжества представления. Я тогда уже всех заражал Мандельштамом, писал композицию по нему. Мы строем выходили на сцену под "Марш энтузиастов" и я вопил что было мочи: "Мы живем, под собою не чуя страны, наши речи за десять шагов не слышны, а где хватит на полразговорца, там припомнят кремлевского горца..." Директор клуба кричал: "Вас посодют!" Хорошо эхом в наши дни прикатилось мне на память это словечко бывшего подполковника милиции, ставшего директором клуба МВД: "По-сО-дЮт"! Страна постоянных угроз, все кому-то регулярно угрожали, все ходили в страхе, ложились в страхе, вставали в страхе, шли на работу, оглядываясь, в страхе, работали в страхе. Складывалось такое впечатление, что люди рождены не от любви и ради любви, а сделаны на каком-то огромном заводе для выполнения функций неведомого коммунистического строительства, где главное, вещали круглолицые вожди, производство хлеба, молока и мяса. Это был разговор какого-то тупого пастуха со стадом, где культивируется только еда и размножение для производства танков, чтобы это скотоводческое хозяйство не разорили недруги - какие-нибудь абстракционисты. Как-то на одном из выступлений Высоцкого спросили о театре, где он работает. Высоцкий сказал: "...В рисунке, который сделан в нашем театре, эта роль (Гамлет) требует очень большой отдачи сил и физических, и всех остальных. Там есть такие, например, эпизоды, после которых просто невозможно дышать нормально. Такой наворот есть, такой... Я его называю, этот кусок, время монологов, когда идет сцена с Актерами, целый громадный монолог после Актеров, потом "Быть или не быть", потом сцена с Офелией, после этого хоть на сцену не выходи, так это сложно. Потому что Любимов очень любит, чтобы на сцене было много движения, и вообще это такая... ну, черта, что ли, отличительная нашего театра, что актеры у нас играют всегда с полной отдачей". В сентябре 1977 года Владимир Высоцкий на 60-летие Юрия Любимова написал:

Ах, как тебе родиться пофартило -

Почти одновременно со страной!

Ты прожил с нею все, что с нею было.

Скажи еще спасибо, что живой...

5.

Любимов сам с невиданным мастерством превращается в хор, потом в одного, в двух и, наконец, во многих актеров, среди которых были и Алла Демидова, и Леонид Филатов, и Николай Губенко и те другие, которые в сложный момент реформации России не поняли устремлений Мастера. Тут на ум мне приходит и несколько иной мотив, раскрывающий талант Юрия Петровича с совсем неожиданной стороны. Дабы не было плоским сравнение, скажу, что только некоторые моменты сцепляют эстетику театра Любимова с советскими мюзиклами Ивана Пырьева и, в частности, с "Кубанскими казаками", где в одном из казаков мы всегда будем узнавать лицо, отдаленно похожее на Юрия Любимова. Эта подсознательная, пусть и тонкая, едва видимая нитка родства тянется через все творчество Любимова. И даже мелодия со знаменитыми словами "Каким ты был, таким остался, орел степной, казак лихой", будет вечно сопровождать его творчество. Мне скажут: Любимов - высоко, Пырьев - низко. Но в этом-то и есть новаторство Любимова. Уверен, никто бы, кроме Любимова, не взял бы в то время очень специфического Высоцкого в свою труппу. Ну хрипит, ну сочиняет блатные песни, а что он сможет сыграть, в кого сумеет перевоплотиться? Любимов угадал в Высоцком не столько артиста, сколько явление. И одна из заслуг Любимова, наряду со многими другими огромными его заслугами, заключается в том, что это он, а не кто-то другой, создал условия для раскрытия таланта Высоцкого. Так вот искусство впечатывает человека в жизнь. А искусство Любимова проходит всегда по граням, по лезвию ножа. Чуть-чуть и можно свалиться в пошлость музыкально-циркового представления, чуть-чуть и можно впасть в слащавый эстетизм, даже дендизм, с шарфиками поверх пиджака, с эстрадной манерностью, с расфуфыренностью женоподобных гламурных мальчиков, скачущих по сцене под фанеру. Театр Любимова возникает из очистительных ритмических обрядов. Бессознательные наплывы воли и страсти, пронзаются музыкальным ритмом и находят исход в танце. Любимова отличает современный нелинейный монтаж, нелинейное мышление. Для него не важно, что за чем идет с психологической точки зрения, для него важна точка неожиданного стыка, когда удар с ударами встречается. Театр Любимова не для зрителей, театр Любимова для философов, для писателей, для интеллектуалов. В этом отношении Юрий Любимов далеко ушел от того театра, в котором и режиссеров, и актеров, и зрителей интересует один вопрос: а что произойдет дальше? Я-то давно знаю, что будет дальше, так как в России каждый муж, задавивший своего ребенка ("Власть тьмы"), каждый студент, убивший процентщицу ("Преступление и наказание"), каждая жена, изменившая своему мужу ("Гроза"), ждут только удобного момента, чтобы, выйдя на людную площадь, встать на колени и всем рассказать о своем преступлении. Любимова не интересует, "что" будет дальше, его интересует "как" это будет исполнено. В искусстве главное форма, а не содержание. Форма и есть содержание! При этом актеры - это инструменты режиссера, как слова у писателя. Писатель, как каменщик, выстраивает произведение из кирпичей-слов, режиссер, как писатель, пишет спектакль словами-актерами. Но актеры с этим не хотят мириться. Они рассуждают о каком-то актерском театре. Они хотят минут пять медленно, любуясь собою, выходить из кулисы, поскрипывая половицами сцены, потом задумчиво и непременно басом произнести какую-нибудь фразу и долго смотреть в зал, чтобы его все запомнили и узнавали на улице. Актера Любимова теперь вряд ли кто узнает на улице, разве кроме старых, успевших "задумчиво помолчать" в советском кино. Новому Любимову нужны новые актеры - части целого, кирпичи, слова. Спектакли Любимова - это произведения автора, авторские короткие спектакли. Актерской звездой в театре Любимова стать нельзя. Но можно быть звездным небом! Спор с Любимовым исключается, актер беспрекословно исполняет волю автора. Еще бы у меня слова стали со мною спорить. А те авторы моего журнала, которые пытаются со мной это делать, ищут возможность печататься где-то в другом месте. Легенда об актерском театре демонстрируется рядом, в так называемом "Содружестве актеров Таганки", где главным образом собираются на собрания отставшие от поезда коммунисты, где серость правит серостью и злоба - от бездарности - злобой.

6.

Отношение Любимова к миру реальностей точно определяется формулой - все преходящее есть только знак. Рецептуализм, окончательно принятый и преступивший грани литературной борьбы, становится всеобъемлющим: все в мире - знак, все явления только знаки, каждый человек - одна из букв неразгаданного алфавита. Сильнее всего голос Любимова слышен тогда, когда он начинает говорить от третьего лица, устами другого: Любимов - под именем Высоцкого. Весь период Таганки Любимова до 1980 года можно назвать периодом Высоцкого. Это было что-то ошеломительное. Это больше, чем театр, это больше чем песни. Это страна в стране, это мир в мире. В тоталитарной стране талант высвечивается острым и ярким лучом прожектора. Нет других прожекторов, кроме разрешенных. Или, иначе скажу, была одна информационная труба, из которой все мы пили. Поэтому явление возрастало в масштабах во сто крат, в тысячу. Демократия предполагает столько прожекторов, столько труб, столько увеличительных стекол, сколько свободных людей хотят заявить о себе. И в этой разноголосице уже такого триумфа, как в случае с Таганкой и Высоцким, не добиться. Да он и не нужен, поскольку наступило иное время коммуникаций и метафизических устремлений. Важно для себя понять, что ты хочешь сделать в искусстве. Для себя я сформулировал точную и понятную цель - встать на полку вечности книгой между Достоевским и Чеховым. То есть, крайняя цель художника, что бы он ни говорил, выражается довольно просто - так высоко поднять планку требований к себе, чтобы остаться в памяти народной. Текст остается адекватным себе. Театр остается мифом, легендой, видеозаписью на каком либо носителе. То есть память наша фиксируется техническими средствами хранения. И, тем не менее, самым надежным хранителем души является Слово. Поэтому в теории рецептуализма на первое место я ставлю Слово. Именно слово неразрывно представляет в вечности (в метафизической программе) и изобразительные искусства, и театр, и кино, и все прочие виды творчества. Элегантная дерзость и презрение к мнению толпы - вот чем больше всего чарует Таганка. Оригинал - Бог, остальные - тираж. Вечное становление, возвращение того же самого, в котором лишь отличие возвращается всегда. Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый художником Любимовым, находит себе отображение лишь в текущих и преходящих формах: люблю человека за то, что он смертен, ибо смертность его здесь - знак бессмертия, люблю мгновение, потому что оно проходит безвозвратно и безвозвратностью своей свидетельствует о вечности, люблю жизнь, потому что она меняющийся, ускользающий, текущий, неуловимый образ той вечности, которая скрыта во мне; и путь постижения вечного лежит только через эти призрачные реальности мира. Я вижу Владимира Высоцкого на сцене в черном свитере и с гитарой. Оказывается, самая точная метафора хрущевской оттепели не "Люди, годы, жизнь" Ильи Эренбурга, не "Один день Ивана Денисовича" Александра Солженицына, а гитара. Просто гитара. Я удивляюсь, что я вспоминаю то время в весенней капели и с гитарой. Я удивляюсь, как некогда удивлялся Ницше, самому процессу воспоминания. Время уже ушло, но я могу его прокручивать в себе, как некий фильм, снятый мною. Не только я, но и любой мыслящий человек удивляется самому себе, потому что не может научиться забвению, он всегда прикован к прошлому, которое волочится за ним, как бы быстро он не бежал, как цепь, бегущая вместе с ним. Все творчество Любимова бежит во времени вместе с ним. Девяносто лет! Его прекрасная жизнь сложилась из отдельных моментов. Жизнь Любимова построена на творческих основаниях. Любимов - не просто артист, он стилист, изобретатель собственного стиля жизни. Иной строй, стиль, ритм или, иначе, эстетика театрального существования превратили частную жизнь Любимова в произведение искусства. Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. Каждый бриллиант единственен, и грани его не совпадают ни с чем, кроме того сияния, которое излучают они. Прозрачны гривы табуна ночного. Как стареющий Лир, он увидел свое царство разделенным. Юрий Петрович Любимов родился 30 сентября 1917 года в старинном и живописном городке, расположенном в верховьях Волги. В сухой реке пустой челнок плывет. Мастерство Любимова чувствуется особенно в выборе символов и форм. Лампа горит на столе в зале, и я стою, лицом прижавшись к окну. Я уже не вижу, как падают листья, но чувствую, как внутри меня самого что-то обрывается и медленно падает. Среди кузнечиков беспамятствует слово. Мне кажется, что в молчании я слышу падение моих мыслей. Они падают с очень большой высоты, одна за другой, медленно осыпаясь, и я принимаю их всем прошлым, что живет во мне. Вот скульптурная пластика образов Любимова.

7.

Более интересным критерием оказывается понятие "информативность спектакля" Любимова, как раз и позволяющее оценить нам сложность той или иной его художественной структуры, ее "упакованность" смыслами. Великое искусство малочувствительно к времени, почти не ведая эволюции. Вместе с тем я-то знаю, что классика происходит от модернизма. Любимов - величайший модернист нового времени. Великое искусство не может не быть модернистским, ибо творчество не терпит повторения, каждое поколение прочитывает Книгу по-новому, слышит свой зов Бытия. К искусству вполне применим принцип пролиферации, нового зрения, неведомой перспективы: новый театр нельзя скопировать со старого. Самое важное в Любимове - новая форма: в этом - все. Укорененность и абсолютная новизна - два лика его модернизма. Любимов - Гений - катаклизм, уготованный культурой. Сама же культура, как жизнь, - океан альтернатив, конкурирующих и обогащающих друг друга. Антигона соревнуется с Кафкой, Гамлет речитативно кричит под гитару: "Всего лишь час дают на артобстрел..." В голосах Таганки мне слышится безутешная жалоба человека на несчастную жизнь, и, кажется, я и сам должен раствориться в этой жалобе, и все мое существование заключено в чувстве глубочайшей непреодолимой боли. Днем горы казенных бумаг, искусство - по ночам. Любимов репетирует. В его облике наблюдается что-то несообразное: мягкий, умный взгляд и - горько-ироническая усмешка, милая, добрая шутка и - злая дерзкая колкость, обходительность и - резкость. Человек-сжатая-пружина. Несовместимые крайности бурлят в нем, как в котле. Его странности настораживают. Современники всегда с опаской относятся к не-таким-как-все. За исключением маленькой горстки близких друзей, его не понимали и не любили. Повсюду Любимов вызывал недоумение, сплетни, кривотолки. Еще одно его качество - обостренная впечатлительность. Говорят, Любимов боится выходить в темноте на улицу в страхе встретиться с материализовавшимися образами собственной фантазии. Понятно, если рядом вопят во всю ивановскую: "В заповедных и дремучих диких муромских лесах всяка нечисть бродит тучей и в прохожих сеет страх..." Любимов, как истинный гений, как Фауст, Дон Жуан, Дон Кихот или Вертер, тоскует по бесконечному. В "Обэриутах", в "До и после", в "Суфле" музыканты у Любимова выходят на сцену. Этим он как бы восторженно прославляет музыкальное откровение, и, как я понимаю, отстаивает абсолютную музыку, свободную от ассоциаций. Конечно, чувственно-конкретное, понятийно-определенное чуждо подлинной музыке. Цель музыки - музыка, язык музыки музыкален. Музыка для Любимова - величайшее из искусств, открывающая неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним. Для него она - праязык природы и одно из средств постижения тайн гармонии. Поэзия тоже должна быть музыкой, музыкой слов. Цель поэта - выразить то самое бесконечное стремление, которое и есть суть человека. Любимов - персонифицированный синтез искусств: драматург, режиссер, актер... И везде - новатор, непревзойденный по силе художественного воображения, художник, превзошедший Станиславского и Мейерхольда, разгадавший экспрессионизм Кафки, модернизм театра абсурда. Любимов, как и все духовидцы, размышляет о счастье, которого можно достигнуть лишь по воле человеческой творческой фантазии - в мире театра, вне условностей конформистского общества, находящегося во власти ненасытного ежедневного шопинга. Для Любимова жизнь - фантасмагория, где люди делятся на две категории: счастливых функционеров, довольных собою и своим существованием, послушно играющих свои бессмысленные роли, и на творцов, мечтателей, людей не от мира сего. Ирония Любимова - свойство сознания, регулярно сталкивающегося с неразрешимыми противоречиями жизни, средство создания знаковой реальности искусства третьего тысячелетия - рецептуализма, являющего собой сущность бытия.

8.

О лишении гражданства, о своей жизни на чужбине Любимов заговорил голосом Золотухина. "Черный квадрат" Малевича стоит на сцене, как погасший экран телевизора. И потом он расцветает красно-бело-черными клоунами, бесчисленными Пьеро и Арлекинами. Трагедия черного передается через образ Анны Ахматовой. Черные "маруси" НКВД. Мандельштам: "Только детские книги читать, только детские думы лелеять..." И Валерий Золотухин выходит в цилиндре и во фраке нобелевского лауреата, держа одной рукой телогрейку за рукав, волочит ее по полу, ритмично марширует по периметру сцены и читает: "Мимо ристалищ, капищ..." Золотухин даже не читает, а живет всею своею жизнью в этих выдающихся стихах. Золотухин в "Пилигримах" с необычайным размахом раскрывает весь свой гений, необъятный актерский и личностный диапазон. Голос Золотухина - это соборный орган в театральных обстоятельствах. Золотухин может взять любую ноту. Золотухин, как и Высоцкий, самородок. Когда Золотухин скандирует "Пилигримов", постепенно повышая и усиливая голос до крещендо, то у зрителей начинает вибрировать каждый позвонок и трепетать в сладостном поэтическом экстазе душа. Если Высоцкий - поэт Таганки, то Золотухин - ее летописец, ее Пимен. Выдающийся актер Золотухин является и выдающимся писателем, положившим за правило в своей жизни ни дня не проводить без строчки. Почитать его прозу, все равно что в жаркий день, изнывая от жажды в степи, дойти, наконец, часов за пять до лесочка и напиться там прозрачной родниковой воды. А "Таганский дневник" - это школа мужества истинного художника, способного на безоглядную исповедь. Я впервые услышал "Пилигримов" Бродского еще на Шаболовке у Акимыча, Аркадия Акимовича Штейнберга, переводчика "Потерянного рая" Джона Мильтона, (догадайтесь, из уст кого? - правильно, самого Бродского, рыжего, "ученика" Евгения Рейна, который при сем присутствовал, - и был заражен этим поэтом. Теперь разъясняю (для Славы Лёна и не только) свою любовь именно к "Пилигримам". Это стихотворение было у меня записано первым в общую в коленкоре тетрадь в начале 60-х годов. А через несколько лет она была у меня конфискована сотрудниками КГБ вместе с другим самиздатом, который я хранил в чемодане. Так чемодан и унесли. Положение дел при любой имперской системе - борьба за власть, а, следовательно, стукачество, подсидки, мошенничество, взятки. В стихотворении "Письма римскому другу" герой предпочитает отойти от общественной суеты и поселиться подальше от столицы, где главными занятиями приближенных Цезаря есть интриги да чревоугодие: Пусть и вправду, Постум, курица не птица, но с куриными мозгами хватишь горя. Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря. И от Цезаря далеко, и от вьюги. Лебезить не нужно, трусить, торопиться. Говоришь, что все наместники - ворюги? Но ворюга мне милей, чем кровопийца. Зрелища в империях представляют государственный, организованный характер; "народное ликование" - не выдумка, а настоящий отклик публики на то, что происходит на стадионе, который весь "одно большое ухо". Имперские власти придают огромное значение всяким зрелищам и юбилеям, потому что уверены, что "для праздника толпе /совсем не обязательна свобода". Интересно, что тема "зрелищ" - давняя у Бродского, звучит уже в "Гладиаторах", где поэт, правда, находится еще не в публике, а на арене: Близится наше время. Люди уже расселись. Мы умрем на арене. Людям хочется зрелищ. По-видимому, Бродский не видит большой разницы между демократиями и тоталитарными государствами, так как везде есть власть имущие и безвластные. Переезд из СССР в США - это для него лишь "перемена империи". Есть империи похуже, есть получше, но суть их для поэта одна и та же. Поэт считает, что человек всегда жил так, как жил всегда и всегда будет так жить, отклонения вправо или влево общей картины жизни не меняют: Пеон как прежде будет взмахивать мотыгой под жарким солнцем. Человек в очках листать в кофейне будет с грустью Маркса. И ящерица на валуне, задрав головку в небо, будет наблюдать полет космического аппарата. Такой взгляд на вещи был присущ Бродскому, в сущности, изначально, мотив неизменности мира звучит уже в "Пилигримах": ...мир останется прежним. Да. Останется прежним. Ослепительно снежным. И сомнительно нежным. Мир останется лживым. Мир останется вечным. Может быть, постижимым, но все-таки бесконечным. И значит, не будет толка от веры в себя да в Бога. И значит, остались только Иллюзия и дорога. Этот далеко не жизнеутверждающий мотив характерен и для позднего Бродского, мотив, напетый еще Пушкиным: "На всех стихиях человек - тиран, предатель или узник". Далеко же видел Александр Сергеевич, сидя среди голых осин в родных тоскливых болотах!

9.

Все имеет значение только в той перспективе, в которой случай располагает те осколки, в которых мы переживаем себя. Театр Любимова живет отточенным ритмичным действием. Театр Любимова показывает и ничего не объясняет. И медленно растет как бы шатер иль храм. Логика реальной действительности и логика театра не совпадают. Мраморным совершенством античной статуи веет от его "Антигоны". Любимов говорит голосом Феликса Антипова. То вдруг прикинется безумной Антигоной. Мраморная статуя ожила в руках мастера. То мертвой ласточкой бросается к ногам. Театр Любимова имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками. С стигийской нежностью и веткою зеленой. Вот строгий рецептуализм Любимова, в котором глаз различает только слабую позолоту угасших символов. Ритм спектакля, костюмы, грим, прически - переносят нас в Древнюю Грецию. Черно-белые тона спектакля подчеркивают жесткую властность Креонта - Феликса Антипова. Все преходящее - только знак. Мрамор стал трепетной теплой плотью. О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд. Законченность, тяжелое богатство и значительность речи приводят на память золотые лепестки погребальных венцов и золотые маски, найденные в таинственных микенских гробницах, золото - хранящее в себе едкую память о судьбе Атридов. И выпуклую радость узнаванья. В портретной галерее Театра рядом с фотографиями Юрия Любимова, Владимира Высоцкого, Валерия Золотухина висит фотография художника Давида Боровского. В 1967 году Боровский начал сотрудничать с Любимовым, в 1973 году стал главным художником Театра на Таганке, где проработал 30 лет и поставил более 20 спектаклей. Боровский, оценивая профессиональным взглядом картины моего сына, лидера третьего русского авангарда художника Александра Трифонова, подарил ему свою знаменитую фотографию, сделанную у толстых труб отопления в подвальном переходе Таганки, с надписью: "Саше Трифонову - Вы гений! Спасибо! Д. Боровский. Сентябрь 2001". Саше тогда было 26 лет, он работал во МХТ имени Чехова у Табакова, куда пришел и Боровский, и Саша готовил книгу избранного Давида Боровского к печати. В дни моего 60-летнего юбилея я подарил Юрию Петровичу Любимову свое собрание сочинений в десяти томах, оформленное Александром Трифоновым. Любимов с огромным интересом рассматривал толстые тома и приговаривал: "Как хорошо оформлено, и в моей любимой обложке. Не обязательно собрание сочинений делать в тяжелом картоне с кожей и золотым тиснением. Собрание сочинений в бумажном переплете - это вызов академикам". Любимов остановил свое внимание на первом томе с иллюстрацией Сашиной картины "Рог костра крученый", в центре композиции которой кричала экспрессивная огромная красная голова быка с белыми острыми рогами. Я сказал, что это оформил мой сын. Любимов воскликнул: "Великолепный художник". Я потом рассказал об этой восторженной реакции Любимова Саше. Через два дня Александр Трифонов принес довольно большой холст "Рог костра крученый" в театр и подарил картину Юрию Петровичу Любимову с дарственной надписью в знак благодарности за возможность проведения своей выставки картин вместе с моим вечером в малом зале Театра на Таганке 19 ноября 2006 года, в день моего 60-летия. Саша сказал: "Эта та картина, которая вам, Юрий Петрович, понравилась на обложке первого тома собрания сочинений Юрия Кувалдина, моего отца". Любимов с непосредственностью юноши воскликнул: "Я врубаюсь. Неужели вы думаете, что я не врубаюсь? Я с ходу врубаюсь!" - и рассмеялся. Так вот "врубаются" в новое в 90 лет! Такие вот художественные пунктиры возникают в театре Юрия Любимова. Он любит молодежь, учит ее тайнам ремесла, чему свидетельством - прекрасный спектакль на малой сцене "Скрипач на крыше" Юрия Ардашева, колоритного актера и ярко начинающего режиссера, выпускника Юрия Любимова - его мастерской факультета музыкального театра РАТИ (ГИТИСа). Так время формирует непрерывность. Искусство сохраняется в поэтических душах... А где-то там - Ярославль, кристалл унынья, застывший в льдистой раме. Я так боюсь рыданья аонид. По старинным меркам от Москвы четыре перегона по 70 километров: первый до Сергиева Посада (Загорска), второй до Переславля-Залесского, третий до Ростова Великого, четвертый - сам Ярославль. Тумана, звона и зиянья. Надо любить в мире именно преходящее, искать выражение вечного только в мимолетном. Все имеет значение. Каждое впечатление может послужить дверью к вечному. Через рецептуализм, через фиксацию мимолетного в знаке.

10.

Жизнь, ведущая к смерти, своей монотонностью вселяет во многих людей ужас. Ничего не умея противопоставить миру, они бегут от него в свой внутренний мир, но и там не находят ни счастья, ни покоя, потому что их внутренний мир беден. Это не преувеличение, это безумие самой действительности. И, может быть, безысходность и предопределенность у этих людей не столь глубоки, как у Кафки, но дух уже озадачен. Вещие сны, атмосфера тайны, двойники, перевоплощения - лишь внешние аксессуары магического мира души. Театр Любимова делает людей умнее, прозорливее, его спектакли естественны, но не как сон, а как само существо яви. Как слияние мира искусства с обыденным злом мира. Если цель искусства для многих - доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и зрелища, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования - быть приводным ремнем в государственной машине и... снова начать мотаться и вертеться, то такая цель не для Любимова. Искусство - не развлечение, а возможность войти в бессмертную божественную программу, поселиться навсегда в мире бессмертных - Данте, Гоголя, Достоевского, Софокла... Театр Любимова - он сам говорит об этом - чужд тому театру, что создается на потребу праздной толпы, где дурачится глупость, и чудеса громоздятся на чудеса без всякой связи и смысла. Его фантазия - это самая глубокая правда, проглядывающая из того, высшего мира, доступного лишь вдохновенному духовидцу. Сквозь неистовую фантазию проглядывает не просто трезвость, прочно связывающая магию с реальностью, но сама сущность жизни, замаскированная повседневностью и словами. Любимов остро ощущает жизнь как вечную трагедию борьбы искусства и жизни, в которой всегда торжествует жизнь: оттого сквозь музыкальную гармонию капричио то здесь, то там прорываются вопли отчаяния. С новым Любимовым выдвинулась на первый план мощная фигура выдающегося артиста Таганки Феликса Антипова. Еще одна морщина у глаз, еще одна складка в углах губ, новая прядь седины в волосах, шрам на коре дерева, годичное кольцо в разрезе ствола, стертая ступень на крыльце, выбитый камень в стене дома, знаки ранящих мгновений. Мягок и нежно-чарующ был взгляд Феликса. Это он читает во дворе музея Высоцкого рецепт Венички Ерофеева в одном телефильме: "Короче, я предлагаю вам коктейль "сучий потрох", напиток, затмевающий все. Это уже не напиток - это музыка сфер. Что самое прекрасное в мире? - борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте рецепт): пиво "жигулевское" - 100 г.; шампунь "Садко - богатый гость" - 30 г.; Резоль для очистки волос - 70 г. Все это неделю настаивается на табаке сигарных сортов - и подается к столу... Пейте его с появлением первой звезды, большими глотками. Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет". И Феликс Антипов величаво откидывает руку в сторону, как бы говоря этим, выходи Володя, сейчас врежем по стакану. Вот чего нельзя с Юрием Петровичем! Но в этот момент из своего кабинета во двор к нам вышел сын Владимира Высоцкого Никита, с которым мы тут же, смеясь, начали наперебой вспоминать другие рецепты Венички. Таинственные нити нередко связывают между собой удаленные друг от друга тональности, тогда как близкие и родственные друг другу иногда разделены непреодолимой идиосинкразией. Гармония, рождающаяся из диссонансов, и хаос, возникающий из воплощения идеала. Мысль разрушает созерцание, и оторванный от груди матери-природы человек беспрестанно скитается в безумном своем ослеплении. Реальность закабаляет; повседневность ограничивает, сужает горизонты, надевает шоры; все мы - пленники обыденности. Никто так ярко не высвечивает реальность, как Любимов, художник, символизирующий глубинное, вневременное, непреходящее, вечное.

11.

Надо знать, что лошади в один прогон проходили именно 70 километров. Потом их меняли на новых. И так на каждой Яме, в ямской слободе, иначе - на перегонной конюшне. Так вот отстояли в Московии города друг от друга. Любимов не возвращается к теме Ярославля. А смертным власть дана любить и узнавать. Наше сознание - только малая искра, мерцающая над вселенными мрака. Для них и звук в персты прольется. Любимов сам сделал немыслимый перегон от октябрьской до оранжевых революций, пережив "нерушимый" Советский Союз. На этих местах остались тонкие красноватые трещины, блестящие, точно покрытые прозрачной пленкой. Но я забыл, что я хочу сказать. Художник ничего не должен объяснять. Искусство Любимова рождается не из страха небытия, а, наоборот, из слишком тесного контакта с жизнью, из столкновения внутреннего мира художника с внешним миром жизни. Щедрыми мазками Любимов кладет на полотно своих постановок фантастическое и реальное, веселое и трагическое, мечтательное и действительное, поэтическое и прозаическое, сказочное и до страдания правдивое. За прихотливой игрой и кажущейся разорванностью скрывается трепетность душевных порывов и проникновенная глубина. Его спектакль всегда многозначен, всегда сочетает в себе взаимоисключаемые качества. Любимов - это иронический возмутитель спокойствия с гротескно преувеличенной ориентацией на необычность, которая максимально увеличивает дистанцию, отделяющую его от обывателя. Художники - главные хранители добра и красоты. Но они - явление в высшей степени странное с точки зрения окружающего мира, ориентированного на социальную иерархию. Художнику чуждо всё, что имеет вес в обществе, - деньги, титулы, имя, карьера, польза, здравый смысл. Художник по природе своей трагичен, он обречен на непонимание, изоляцию, одиночество. И мысль бесплотная в чертог теней вернется. Источником неувядаемой постмодернистской мощи Любимова всегда была правда с ее неразрешимой антиномией идеалов и реалий. В этом смысле он уже даже не последний постмодернист, а первый рецептуалист, целиком и полностью осознавший разорванность сознания и тщету героического энтузиазма. Идеал - это эликсир дьявола, избранничество - гротесковая сверхчеловечиость, святость - инообличие порока. Слишком уж легко номенклатура в мире массового психоза во все времена научилась продлевать свое пребывание у власти до бесконечности, организуя постоянно выборы, в которых результат заранее известен, присваивать чужой труд и любовь, обустраивать за высоким забором свою страну, напоминающую большой сумасшедший дом. Когда я погружаюсь в писание, мне хочется тушить свет, чтобы не видеть моей тени, и занавешивать зеркала, чтобы не видеть своего отражения, поскольку эта тень, это отражение мое часто мучили меня, потому-то я не мог не догадаться, что я хотел увидеть и показать в ней свои собственные переживания, но уже с давних пор я испытываю какой-то тихий страх и трепет перед всяким творчеством, если в нем выражают себя, свою душу, единственную и неповторимую, как душу Бога. Неоднозначность, перевернутость, фрагментарность, немотивированность, недосказанность, незавершенность - сегодня каждый психолог знает эти секреты человеческой души, которыми пользуются художники. Изобразительный метод Юрия Любимова определяется характером его фрагментарных восприятий. Он не дает непрерывно связанной картины, а лишь отдельные блики и точки, которые сливаются в уме зрителя в единую гармонию, переливающуюся и трепетную. В основу метода Любимов кладет художественно необходимую несвязанность. Несвязанность эта чисто логическая и внешняя, потому что в глубине ее Любимов всегда подразумевает единый центр, от которого и к которому стремятся все лучи, не связанные между собою только на видимой периферии. Нет в мире богатства иного, чем отказ от богатства.

12.

Законы сценической иллюзии Любимов ищет в поэтической логике. Все не о том прозрачная твердит. Тонкие губы сжаты. Опыт Любимова отличается не только тем, что режиссер стремится извлечь смысл из строгой формы спектакля, не только тем, что за очевидными смыслами он все время ищет скрытые значения. Любимов удивленно вытаскивает на свет божий то обстоятельство, что он сам, режиссер, есть не что иное, как персонаж пьесы, то есть он вопрошает существование и бытие мира исходя из вопроса "Кто играет?", когда, мнится актерам, что играют они. Когда Таганка начиналась, стояла еще Таганская тюрьма. Не стало времени, и сблизилось начало вещи с концом ее. Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть правдоподобным и убедительным. Между тем как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра Любимова и убедительными и правдоподобными. Все ласточка, подружка, Антигона. Любимов использует исключительный по своей плюралистичности метод расщепления человеческой личности на множество "я". Он представляет себе свое "я", словно через размножающее стекло скульптора Ольги Победовой, все фигуры, которые движутся вокруг него, - это его "я", и его "я" сердится на их поведение. Все мы - свои двойники и ведем раздвоенное существование. Тяга к высотам духа соседствует с импульсами жестокости и насилия. Двойники Любимова - не что иное, как раздробленность нашего сознания, спуск в подполье души, описание похождений нашей души средствами театра. Это двойничество особого рода: не просто зло и не просто добро - здесь мы за точным внешним сходством видим внутреннее подобие более сложного порядка - это подсознание в отношении к сознанию. Свобода духа эфемерна, она ограничена реальностью бытия. Считая себя свободными, мы только мечемся по клетке, из которой нет спасения. Ибо объясняющий свои поступки, уменьшает себя. А на губах, как черный лед, горит. Любимов мастерски овладел игрой контрастов, то доводя краски до ослепительного блеска, то сгущая их до адского мрака. Хотите ли вы знать, что такое душа художника, чем она отделена от души обыкновенного человека - души с запахом земли, души, в которой запачкано божественное начало? - Изучайте Любимова. Как у Достоевского, у Любимова нет ни прирожденных злодеев, ни романтических миротворцев. Злодейство, как и милосердие, - следствие глубоких страстей и божественной благодати; и то, и другое - темные тайники души, освещаемые вспышками просветления сознания. Между жестокостью и альтруизмом нет пропасти или стены - злодей отличается от злодея, порой, сильнее, чем злодей от благочестивца. В каждом можно найти всё, дело лишь в мере. Но и мера важна. Изменением меры происходит очеловечивание человека. Высоцкий рассказывал на одном из своих концертов: "Я хочу рассказать вам чуть-чуть про Театр на Таганке, в котором я работаю. Все почему-то думают, что есть какой-то такой полулегальный театр. Ничего подобного. Начинался он, этот театр, конечно, в протесте - как, в общем, и все настоящее. Правда, это был протест против всеобщей МХАТизации, которая была в то время, лет 12-13 назад, в Москве, - просто всеобщая такая МХАТизация. И театр выиграл эту первую битву, потому что было много людей, которые хотели этот театр закрывать и говорили, что это нам не надо и так далее. К этому времени была такая ситуация, что Плотниковский старый театр на Таганке нужно было закрывать, что-то с ним делать, потому что было мало людей в зрительном зале всегда. И театр как-то пожух. И вот туда пришла группа молодых актеров, и с этого, в общем-то, все и началось. Я после окончания школы-студии МХАТа работал еще в Театре Пушкина... Я понимаю, что это жестоко - менять труппу, увольнять людей и так далее. Но без этого невозможно создать новое дело. Нужно приходить со своими и еще как можно больше брать своих и со своими нужно делать. И Любимов смог это сделать. У нас осталось всего несколько человек из прежнего театра... Мне страшно повезло, что я попал сразу в театр к Любимову. Потому что он моментально стал использовать мои песни, чтобы они звучали в спектаклях. Очень поддерживал, чтобы я пел на разных вечерах, приглашал просто к себе, чтобы меня слушали его друзья - писатели, поэты, художники и так далее, и он всегда хотел, чтобы я пел, пел, пел... И я не знаю, но мне кажется, из-за этого я продолжал сочинять. Мне было как-то неудобно, что я пою одно и то же. И потом я стеснялся петь свои "блатные" песни, которых у меня в то время было больше, чем других, "неблатных", или как они там еще называются - "дворовые", "городские" и так далее. Мне хотелось сделать что-то новое каждый раз, когда меня приглашают на какие-то наши вечера или предлагают вставить песню в спектакль - я никогда не ищу среди старого. Я стал просто продолжать, продолжать, продолжать писать... Иногда раздаются упреки: мол, в нашем театре очень мало внимания уделяется актерам. Ну это несправедливо. Мне кажется, что даже очень много внимания. Просто настолько яркий режиссерский рисунок, что в нем, когда работать не с полной отдачей и не в полную силу, обнажаются швы, знаете, как в плохо сшитом костюме... А если это наполняется внутренней жизнью, актерской, тогда... происходит соответствие, тогда от этого выигрывает спектакль. С ним трудно работать. Правда... Очень интересно, но очень трудно, потому что он пробует сам. Он знает какой-то результат, что должно выйти, и делает по пятнадцать-шестнадцать вариантов. И все время требует играть в полную силу на репетициях..." Созидать. Как говорил Фрейд, в результате мы получаем прямое исполнение большинства сказочных пожеланий: все для себя удобное и нужное человек создал в процессе постоянного творчества, появившись поначалу как слабое животное на земле, где и ныне каждый индивид должен являться на свет как беспомощный младенец. Все это человек должен рассматривать как достижение культуры. С давних времен человек создавал себе идеальное представление о всемогуществе и всезнании, воплощением которых были боги. Им он приписывал все то, что было ему запрещено. Можно сказать, что боги и были его культурными идеалами. Теперь он очень близко подошел к достижению этих идеалов, он сам сделался чуть ли не богом, правда, лишь настолько, насколько человеческий здравый смысл вообще признает эти идеалы достижимыми. В случае с Любимовым мы говорим о достижении художественного идеала. Любимов стал Богом театра. На долю Юрия Любимова выпала счастливая и завидная доля в искусстве: быть собирателем плодов, умеющим осуществлять упорные искания, которым были отданы силы нескольких поколений наших и зарубежных режиссеров. Стигийского воспоминанье звона. Теплоходы на приколе, поток машин дробится в зеркальных отражениях Третьего Рима. Черный ток реки в граните, кричащая чайка над волнами в сильном ветре. Светящийся экран на Краснохолмском мосту у Таганского тоннеля. Все имеет значение лишь в той перспективе, которая создается случаем. Здесь и сейчас совершаемым.

"НАША УЛИЦА" № 94 (9) сентябрь 2007